從歷史上看，元曲的產生有三個原因:壹是適應了當時統治階級的需要。蒙古人進入中原後，有壹個消化漢族文化的過程。“詩遠，詞近，歌近”的現象無可厚非。當時統治者馬上得天下，馬上統治天下。在歌曲中，他們陶醉於所謂的“梵曲”和“樂虎”。流傳於以大都(今北京)、臨安(今杭州)為中心的南北廣大地區。“敕勒川，背陰山下，天如穹窿，籠蓋四野”，真是委婉。中原先民是如何跨越民族之橋，跨越文化鴻溝，跨進馬背上的文化情境的？恐怕音樂是最好的工具。重新拾起“胡佳十八拍”，是歷史和現實的需要。二是漢族知識分子緩解抑郁的需要。元朝建立後，大陸士人突然失去了“學官”的期望，淪落到“八妓九儒十丐”的地位，政治壟斷，社會黑暗。很多知識分子以做官為恥，他們大多在城市，以寫歌為生。所以元曲身上散發著極其耀眼的戰鬥的光輝，流露出反抗的情緒。鋒芒直指社會的弊端，痛斥“不讀書是最高的，文盲是最好的，不懂事的人是吹牛的”的社會，直指“大家都不好意思活了，誰也看不見錢”的世界潮流。元曲中描寫愛情的作品，也比歷代詩歌更具有煽動性和豪放性。這些都足以永遠保持元曲的藝術魅力。三是文學發展的需要。社會發展到那個時候，“梨園”不再是皇家的專利，而是社會各階層精神生活的需求，戲曲也就應運而生，元曲就是戲曲的根和枝。
至於元曲的特點，前輩說的已經準備好了！綜上所述，可以有四種:
壹個是民間。元曲是人民的戲曲，不同於廟堂神曲和宮廷詩劇，是市民和農民的藝術。它的題材極其廣泛，不僅限於王朝的政權、貴族的家事之類，還涉及到文人、農民、商人、婦女、兒童等各種各樣的人生百態。縱觀《元曲三百首》，即使是元曲四大家(關漢卿、白樸、鄭光祖、馬致遠)的作品，也充滿了鄉土氣息。白樸的天凈沙，春夏秋冬都很美。尤其是醉心東風的漁父，可謂“黃河上的白坪渡口，楊堤的紅蓼灘”。雖然沒有並駕齊驅的交流，但是也有人把機友給忘了。沙鷗，壹只秋天的紅白鷺。驕傲的萬戶侯，目不識丁”。而關漢卿則是民間戲劇的倡導者和實踐者。史書記載他“躬身行排場，面上粉墨，以為我家活”。王國維認為“宮曲人情滿，文字真實，應是元代第壹”。
第二是深刻性。元曲深刻而直接地反映了各種社會矛盾，不以人情掩蓋階級矛盾和民族矛盾。塑造的人物多樣而復雜，既有現實生活的典型，又有普遍的理想。從某種意義上說，這四千多首套曲和詩歌，就像四千多面鏡子，把元朝的社會狀況反映得淋漓盡致。恰恰是“花中馬(致遠)之仙”“人間屈辱斷。”難能可貴的是，元雜劇的角色可以分為旦、墨、凈、外、雜五大類，每壹類又分為若幹小類，使劇中的各種人物可以分為若幹類型，便於程式化表演。如《竇娥袁》中，關漢卿不囿於傳統故事，而是緊貼當時的社會現實，真實而深刻地反映了蒙元統治下的中國社會極其黑暗、殘酷、混亂的悲劇時代。他成功地塑造了竇娥這壹悲劇英雄形象，使其成為元代受壓迫、受剝削、受傷害的女性的代表，成為元代善良、堅強、叛逆的社會底層女性的典型。
三是步履蹣跚。元雜劇有很大的悲劇和喜劇，悲喜轉換融合，追求大團圓結局。元雜劇的四大悲劇是:《元》、《漢宮秋》、《吳彤雨》和《趙氏孤兒》。“竇娥元”的全稱是“竇娥元”；《漢宮秋》全稱是《漢宮秋·斷夢孤雁》；吳彤雨全稱是唐黃明秋夜吳彤雨；趙氏孤兒的全稱是“為趙氏孤兒報仇”或“為趙氏孤兒報仇”。“竇娥元”前面已經提到了。馬致遠的《漢宮秋》是馬致遠的早期作品，也是馬致遠雜劇中最著名的壹部，講述了王昭君出塞與婚姻的故事。歷史上的這件事，原本只是漢元帝將宮女嫁給依附的南匈奴單於作為籠絡手段，《漢書》中的記載也很簡單。而後漢南匈奴的故事，加入了趙君請出要塞的故事和元帝被其美色驚呆，欲留而不得的事實，使其帶有故事色彩。後來的筆記小說、文人詩詞、民間歌詠文學都多次提及此事，大大完善了史實。白樸的《吳彤雨》(還有《馬上就上墻》和《東墻的故事》)真實細膩地刻畫了人物。紀的《趙氏孤兒記》引自《左傳》、《史著》、《劉向新序》、《說文解字》等。作者對其進行了提煉、改造和發明。故事是這樣的:春秋時期，晉國大臣殺害了忠臣，趙家三百多人被斬首，只有的孫子尚在繈褓中，卻被義士救了出來。在發現有人暗中救助孤兒後，屠岸賈下令屠殺所有壹個月以上半歲以下的國內兒童。為了拯救全國各地的孤兒和兒童，程英毅然獻出了自己的兒子為孤兒修屋頂，他最好的朋友公孫杵臼犧牲了自己的生命，為程英開脫拯救孤兒的責任。這個孤兒是由程英撫養大的。二十年後，趙氏孤兒又活捉了，報了血仇。這是壹部優秀的悲劇，人物栩栩如生，扣人心弦的戲劇沖突，激烈慷慨的氣氛，鞭撻陰險殘忍的行徑，歌頌崇高的正義精神。
第四是藝術性。元曲將唱、說、跳、打與唱、做、誦、打等藝術技巧緊密結合，具有虛擬性和實驗性，形神兼備。可以說元曲是現代戲曲的前身，小令是現代歌曲的雛形。
元曲在中國文學史上有著不可替代的地位。