漢代是樂府詩的創始時期，樂府詩成就斐然。即使我們今天說樂府詩，也主要是指漢樂府。兩漢的樂府，無論是題意還是藝術手法，尤其是其直面現實的寫作精神，都被後世詩歌所吸收，成為後世作家學習的範本，影響很大。
壹、樂府及樂府詩集
要理解樂府詩，首先要明白什麽是樂府。樂府最初是指掌管音樂的官方政府，其設置可以追溯到先秦時期。1977年秦始皇陵附近出土的編鐘上鑄有“樂府”二字。韓繼承了秦制，還設立了專門的樂府機構。史載惠帝有“樂府令”之職。到漢武帝時，樂府機構的規模和職能都有了很大的擴展，具體任務包括制作樂譜、培訓樂師、搜集民歌、作詞等。西漢初年的“室中樂”和西漢中期的“郊祀歌”等宮廷儀式所用的樂章，主要是文人所作。平時場合唱的歌，主要是從全國各地搜集的民歌。使用的音樂主要來自民間，也有壹些來自西域。這種用音樂演唱的詩就是樂府，漢代稱之為“宋詩”，魏晉以後才稱之為“樂府”。魏晉南北朝時期，文人以樂府舊題材作詩，如曹操，但內容不壹定完全沿襲舊詩。不管喜不喜歡，都叫“樂府”。唐代出現了模仿樂府詩某些特征而不使用樂府舊題的詩歌，稱為“新樂府”或“部樂府”。比如白居易、元稹都創作了新樂府。宋元以後，“樂府”作為詞、曲的別稱。作為詩歌的壹個分支，這兩種文體也與音樂有著密切的關系，它們最初是用音樂來演唱的，所以被稱為“樂府”。
西漢樂府詩流傳至今的有《安史坊歌》、《郊祀歌》等，而《韓曙文藝誌》中記載的100多首民歌大多失傳。東漢樂府詩，魏晉以後仍在朝廷內外流傳。六朝時期，壹些文學集收錄了以漢樂府為主體的古樂府詩，如《魚臺新詩》。沈約編纂了《宋書》，其中收錄了大量漢樂府。宋代，郭懋潛編著了《樂府詩》，這是壹部歷代樂府詩集。《樂府詩選》將樂府詩分為十二大類:角廟詞、詞、鼓吹詞、橫吹詞、和聲詞、詞、舞詞、秦詞、雜詞、近體詞、雜詞、新樂府詞，包括漢樂府的角廟詞、鼓吹詞、和聲詞。“郊廟”壹類都是文人所作的宮廷儀式樂章，而民歌則主要保存在“和”、“倡”、“雜歌”三類中，尤其是“和”壹類中，“和”是壹種絲竹和聲的管弦音樂，也是漢代主要的民間音樂。“崇樂”是漢武帝時期吸收北方民族音樂而形成的軍樂。《雜曲》是壹部原曲分類不清的作品。
二、漢樂府的內容和藝術
班固《韓曙文藝誌》記述西漢樂府詩，概括為“感悲喜，因事而起”。這是壹個非常中肯和精辟的評論，尤其是對於漢樂府兩朝的民歌和歌詞。
就樂府詩的內容而言，其“悲喜之感，由事而起”主要是全面深刻地反映下層社會的現實社會生活和個體生命體驗，特別註重反映他們生活的艱辛和痛苦，從而揭示社會矛盾的尖銳性。樂府詩既表現社會的不公，戰爭的罪惡，也關註個人的情感世界，尤其是愛情的悲喜和生死的體驗。與《詩經》相比，樂府詩揭示了更普遍的社會問題。與屈原的作品相比，樂府詩反映了更深更廣的生活層面。
揭示社會矛盾，尤其是社會不公，是漢樂府詩最重要的部分。比如《婦科病》記錄了壹個可怕的場景，看似普通卻充滿了血淚。我的妻子已經病了多年，但是她沒有錢來治療她的疾病。現在她要死了，留下她丈夫壹個人。妻子死後，丈夫過著悲慘的生活，在街上乞討。“我要傷心，我不能！”“回到家，並不知道孩子已經死於知母，而是‘求他媽抱抱’。看完之後，不禁讓人產生無限的同情。同時，樂府詩也記錄了社會上層的奢靡生活。比如《相逢》描寫的是壹個“兄弟二三，中子為侍郎”的富裕家庭。金為門，白玉為廳，廳中擺酒，名升。中庭的桂花樹，明亮的燈光，鶴的哼唱，蜜月的花費，兩個織棉花的女人，小女人調樂器。對比《婦科病》《東門》等詩詞，讓人覺得社會不公平。
漢朝是壹個戰爭頻繁的朝代，無論是野蠻人的入侵還是黃武的邊境開放，戰爭都在繼續。戰爭帶來的痛苦不僅僅是饑餓、寒冷和流浪，還有人的毀滅。比如第十個五年計劃征兵就寫了壹個士兵，他的家庭遭遇了悲慘的變故。他壹生從軍，晚年卻孑然壹身。在他八十多歲的時候，他退休回到了家鄉。他也期待著與家人團聚，在晚年享受短暫的家庭生活。然而，當他回到家時，他的希望破滅了。“向前望去，是皇族，多松柏。”“兔子從狗竇入，野雞從梁上飛。中庭生於行谷，井上生於葵花。”而那句“湯煮了壹會兒，不知道會是誰”也讓讀者感受到了這個家破人亡的老兵的絕望和無奈。《南方之戰》通過死者的出現，揭示了戰爭的慘烈。“叫我吳:‘且是客！野生的死了不敢埋，腐屍能逃嗎？”“有幾句話特別驚人。戰死沙場，屍骨未埋，悲憤難耐，於是在烏克蘭跪求，讓人又驚又悲。
漢樂府中也有很多表現個人情感世界的詩歌，直白率真，真摯感人。其中既有《傷逝》、《若有所思》等敢愛敢恨的愛情詩，也有《李浩》、《秋露》等悲傷的喪歌。樂府中的喪歌表現了對死亡的恐懼，而《郊祀歌》則表現了對永生的渴望和對永生的向往。樂生惡死展現了漢人精神世界的另壹面。他們期望超越個體生命的局限，進入極樂的境界，這也是人類的願望。
就樂府詩的藝術特色而言，其“悲喜感，起於事”主要表現在敘事技巧的嫻熟和情感表達的質樸與純粹。先看韓樂府的敘事成就。詩經以抒情詩為主，楚辭也是如此。漢樂府中的敘事詩較前兩首有很大增加，這些敘事詩也是樂府詩中最精華的部分。韓樂府的敘事手法巧妙，達到了很高的藝術水平。這主要說明它善於選取生活中的壹個或幾個詩意片段，精心切割，巧妙安排，通過壓縮敘事空間，把矛盾集中到壹個焦點上。這樣既避免了冗長的敘述，又給讀者留下了豐富的想象力，展現了更廣闊的社會背景。短敘事詩往往是生活的壹個場景，比如主角拔劍出鞘的場景，突出社會矛盾的尖銳性。而《山裏挑水》卻抓住了我亡妻魯豫亡夫這樣壹個偶然的人生片段，於是她跪下問，於是她丈夫答，替丈夫開脫說“新人不如舊人”。至於老女人為什麽離婚，老公和新人怎麽結婚，女人走後的生活等等。，都被省略了。而亡夫悔恨的話語，恰恰成為亡妻受到不公平對待的有力證明。稍微長壹點的詩，就是選取幾個生活片段，輔以精煉的表達方式，來傳達主旨。比如《婦科病》有瀕死孤兒、沿街乞討、孤兒哭泣等場景，有很多細節，甚至人物之間的對話。《孤兒之旅》通過行走、收集、運送等諸多勞動，凸顯了孤兒苦難的命運。
由於擅長敘事，韓樂府為我們塑造了許多生動的藝術形象。文學是人學，其敘事自然離不開人物，而敘事的最終目的是表現人物。樂府詩善於運用富有表現力的藝術手法刻畫人物，突出人物個性。正如《葛炎行》中詳細描述的那樣:“燕子堂前，冬夏見。”。有兩三個兄弟住在他的縣。那麽衣服應該由誰來補呢？誰應該穿新衣服？賴德賢大師，替我拿？。老公從門口過來，他是傾向西北的。說話清楚不要自大，清水自己看。當妳看到石頭的時候最好回家！“女主給流浪者縫衣服，男主回來不高興，靠在門上瞇著眼。詩中抓住了這樣壹個細節，表現了男主的心胸狹隘與冷漠，流浪漢生活的無數艱辛自不必說。如生動的對話，《婦科病》中的妻子臨死前向丈夫告白。她話雖不多，卻生動地表現了“母親”的淒涼心理。在《林玉郎》中，壹個釀酒師的壹句“男愛後媽，女看重前夫”，再加上“劈紅羅”的動作，說明了壹個釀酒師的狂妄和淳樸，是不被有權有勢的人所推崇的。在層層對比中，《尚墨桑》是樂府詩中最成功的壹首。旭日東升的早晨，秦洛甫盛裝。”青苔是籠，桂枝是籠鉤。頭上有個發髻，耳朵裏有個明月。嚴琦是下裙，子琪是上裙。“她的外表令人驚嘆。但這僅僅是在她的吉他後面還藏著她的半張臉，他對他的臉只字未提。然後通過行者、少年、莊稼人、鋤頭的遺忘，渲染出秦羅浮的美，從側面襯托出羅浮的美。這在文學史上是第壹次。與《馮偉說人》相比，《說人》是實實在在寫出來的，而《尚墨桑》是虛的，所以有更大的想象空間。然後作者設置太守，以顯示羅敷的聰明和高貴。漢代太守(使臣)例行春季隨郡，名義上是“體察民風”、“勸人種桑”，實際上往往是“招人煩”。果不其然，太守壹見羅敷，便垂涎其貌。”妳寧願感謝羅敷嗎？“詩中有壹首羅芙吹噓她的丈夫。她不僅吹噓丈夫的穿著、配飾、外貌和表情，還驕傲地吹噓他的為官經歷:
羅敷序:妳真傻。君主有自己的妻子，羅敷有自己的丈夫。千人騎東，夫在頂。認識老公有什麽用？白馬是小馬的後代。頭發紮馬尾，馬頭包金。鹿劍，腰裏的鹿，直可以1000多萬。十五宮簡史，二十朝大夫。三十人服務於中層階級，四十人專門服務於城市。作為壹個白人，妳需要胡子。英英工服部，冉冉服鐘超。屋子裏坐著幾千個人，都說自己的老公不同凡響。
寫羅敷機智反擊，目的是諷刺太守，讓太守汗顏。在這壹點上，尚墨·桑用“傳真術”(沈德潛古詩詞出處)為我們塑造了壹個美麗、勤勞、機智、勇敢、忠貞的女性形象。
再看樂府詩情感表達的質樸與純粹。漢代樂府詩風格各異，或深邃，或直白；或悲涼或大方，但都統壹在簡約的整體風格下。所謂質樸，就是樂府詩的感情表達往往樸實無華，平淡流暢，自然自然，有壹種天然的藝術效果。其語言也是“質而不俗，淺而不深，近而遠”，尤其能體現其樸素純粹的抒情特色。比如《江南采蓮》這首詩，五句“魚戲荷葉△”，看似簡單，其實也很精致。反復的演唱，表現出熱烈的氣氛和采蓮少女的天真可愛，美若天仙，有“周南格魯普”的奇妙效果。至於《孤兒行》《婦人疾行》，都是用口語寫的，但是很有藝術性。《孔雀東南飛》也是“真實自然美好”，與民間說唱文學密切相關。
三、《孔雀東南飛》
《孔雀東南飛》是漢樂府中著名的敘事作品，最能代表漢樂府的藝術成就。又稱《贈妻古詩》，最早見於徐陵的《魚臺新詩》。根據詩前的序，詩所敘述的故事發生在東漢末年，詩自然是漢代以後寫的。
《孔雀東南飛》講述的是廬江府小官吏焦仲卿和妻子劉蘭芝的愛情悲劇。因為焦木不喜歡劉蘭芝，焦仲卿不得不暫時把妻子送回娘家。面對哥哥和太守的逼婚，相愛的人只能死到殉情。是什麽導致了劉蘭芝和焦仲卿的愛情悲劇？孔雀東南飛的主題是什麽？壹直有很多爭議。其實《孔雀東南飛》這首詩裏的人物關系很復雜，有很多矛盾在裏面。造成悲劇的原因是多方面的，包括禮教，家長制的邪惡，人性覺醒後人與人之間的沖突。詩歌是悲劇，也是頌歌，歌頌劉蘭芝和焦仲卿對愛情的忠誠，包括他們用死亡捍衛愛情的壯舉。漢代樂府詩中，歌頌愛情、維護自我尊嚴是常見的主題，但沒有孔雀東南飛那樣豪邁。就思想意義而言，《孔雀東南飛》是其他樂府詩無法比擬的。《孔雀東南飛》的主題和表現手法對後世文學，尤其是小說和戲劇產生了很大的影響。
《孔雀東南飛》的藝術成就也很高。作為漢樂府著名的敘事詩，它具有高超的敘事技巧。為了揭示社會的罪惡和劉與焦愛情的悲涼，詩人設置了兩條線索，壹條是與婆婆和哥哥的矛盾，另壹條是與的愛情。兩條線索的重疊，讓《孔雀東南飛》跌宕起伏，扣人心弦。它的敘事並非包羅萬象，而是精心選擇了幾個有表現力的敘事單元:喪、告母、喪、還鄉、逼婚、誓約、殉情，其他相對次要的背景內容都是通過人物之口來說明，以免沖淡主題。比如，劉蘭芝的才華、品德和冤屈，都用劉蘭芝對焦仲卿的傷心控訴來解釋，焦木在斥責焦仲卿時，也解釋了她對劉蘭芝的不滿和對焦仲卿婚姻的安排。這樣既節省了篇幅，又使詩有足夠的篇幅來描述主要的情節單元。如《送別》壹節，既突出了劉與焦離別的悲傷與失望，又冷靜地解釋了與焦母、嫂嫂的離別，顯示了的氣質與修養，還揭穿了焦“此女無風度，自作主張”的謊言。《孔雀東南飛》壓縮敘事空間，盡可能縮短敘事時間。敘事陡然上升，卻又戛然而止，使讀者始終處於緊張狀態，時刻關心詩中主人公的命運，從而收到震撼的藝術效果。正如阿清詩人沈德潛在《古詩源》中對這首詩的評價:“詩貴切。如果從兩家的家史入手，如果最後告訴他們如何悲傷，就不會多余。所以其實是壹兩句話寫的，很長的詩裏面有剪裁。”
《孔雀東南飛》最大的藝術成就是成功地塑造了幾個個性鮮明的人物形象，如美麗、睿智、堅強的劉蘭芝，忠誠而略顯膽怯的焦仲卿，霸道而暴戾的焦木，攀龍附鳳的柳雄等，各具特色。正如沈德潛在《古詩源》中所說，“我是思想淋漓，我是反復重復，我說的是十幾個人的語文，但我是不同的。”《孔雀東南飛》作為壹部有始有終、情節完整的敘事長詩，有足夠的篇幅來刻畫人物。《孔雀東南飛》在塑造人物形象時，有三點值得關註:壹是將人物置於矛盾的漩渦中，運用敘事手法逐步展開，使人物性格特征鮮明突出。以劉蘭芝為例。她聰明，美麗，勤勞，純潔大方，倔強，絕不向不公平的命運屈服。在“五馬三日斷，大人來不及”的無理壓迫下，她主動向焦仲卿提議:“如果我的妃子趕不走，就留下沒事做，可以及時退位。”當她被送回家時，劉蘭芝告別了焦木，並告訴她的嫂子，包括焦仲卿，說再見。所有的人都很冷靜，鎮定，堅強，沒有哀求，沒有哭泣。她被送回來後，我哥冒充家長逼她改嫁，我媽不肯做主。她決定由死而定，所以外表順從:“如果妳許下承諾，妳就可以結婚。”於是，他擺脫了家人的警惕，得以與鐘卿密議，最終達到了誓死抵抗的目的。正是這種倔強的性格和不妥協的精神使劉蘭芝成為古典文學中光輝的女性形象之壹。其次，為了塑造這個人物，《孔雀東南飛》運用了個性化對話、動作、烘托環境或布景等多種藝術手法。比如妳寫壹段太守的婚禮，太守的風格確實很奢侈，以此來對比蘭芝“富貴不能淫，威武不能屈”的品德；還用“今日大寒，冷風毀樹，霜降嚴酷”渲染悲壯氣氛。第三，《孔雀東南飛》中的兩條敘事線索都是圍繞著展開的，這也使她處於矛盾的中心，並使她與許多人物形成鮮明的對比，如用焦木的傲慢來對比的倔強，的懦弱來對比的堅強，劉先生的勢利來對比的忠誠，等等。
《孔雀東南飛》具有明顯的民間文學特征。《漢樂府》中有壹句四字“古葛炎”:“孔雀東飛，苦寒無衣。做妳的妻子是悲哀的。晚上織不下飛機三天就來不及運馬了。”其內容與《孔雀東南飛》有關，幾乎與劉蘭芝的《傷逝》相同。顧可以看作是《孔雀東南飛》的壹個始祖或變種，而《孔雀東南飛》就是出自這個始祖或多個這樣的始祖組合，這使得《孔雀東南飛》具有明顯的民間創作特征，充滿了浪漫色彩。例如，劉蘭芝和劉蘭芝的母親在詩中多次贊揚劉蘭芝的勤奮和聰明，這是民歌中常見的藝術手法。在詩的結尾，松柏梧桐，枝葉相映，鴛鴦相對，傍晚和諧之聲，象征著焦仲卿夫婦不朽的愛情和對理想生活的追求，這也是民間文學常用的處理方式。魏晉以後，夫妻殉情的故事屢見不鮮，如韓平與陸冬梅、朱良與化蝶，廣為流傳，但在詩歌中，孔雀東南飛是最早的。
生動活潑的語言、簡潔恰當的剪裁、完整緊湊的結構也是這首偉大敘事詩的藝術特色，這在漢樂府中是不多見的。
第四，漢樂府的影響
漢樂府民歌在精神上與《詩經》壹脈相承，甚至比《詩經》更直接、更深刻地反映了社會和人民的思想感情，對後世詩歌產生了更具體、更直接的影響。很多作品在後世文學中起到了示範作用。
具體來說，漢樂府的影響主要表現在以下幾個方面。首先，漢代樂府詩繼馮、雅之後，直面現實，開創了中國古典詩歌史上的樂府傳統。漢樂府植根於現實的土壤，直面現實，揭露社會矛盾，表現人們真實而豐富的情感世界。其“感憂喜，起於物”的詩性精神，是對《詩經》中“饑者歌其食，勞者歌其物”詩性精神的繼承和發展。從漢代到唐代，中國古典詩歌壹直滲透著樂府的詩性精神，即“源於事”(漢代樂府民歌)→“借古題詞寫時事”(曹操建安人古詩詞)→“即作事名篇又不靠事”(杜甫創造的新題材樂府)→“歌詩並作事”(白居易倡導的新樂府運動)。從借用漢樂府的舊詩到革故鼎新，從無意識或半意識的學習到成為創作原則，從少數人的起草到形成壹個詩歌流派和壹場詩歌運動，這說明漢樂府民歌的求實精神對後世詩人的影響是巨大的。
其次，漢樂府民歌的影響還體現在新的詩歌形式的創造上。漢樂府民歌使用了新的詩體:雜詞、五言，打破了《詩經》以來的四言傳統。前期以雜詞為主，後期隨著文人的逐漸介入，兀顏姓樂府逐漸成為主流。雜詩在《詩經》和《楚辭》中都有，但整體上不在主流。另壹方面，漢樂府詩完全自由靈活，從壹句到壹文壹句的交叉。雜語是漢樂府詩歌作為民間文學的壹種原生態形式，並非有意為之，但確實具有特殊的美感，是詩人抒發情感的天然需要。這兩者是和諧的。後來的詩人如曹操的《息唱》、曹丕的《尚墨唱》、陳琳的《長城洞飲馬》等都是雜詞。
唐代以後有幾種類型的作品叫樂府。首先是押韻作品，如宋詞、元曲、明清傳奇等。漢樂府本來是音樂文學的壹種，所以後人把所有押韻的作品都稱為音樂樂府。這是廣義的樂府。二是流行於農村的民歌，如掛枝、明代民歌等。這些作品雖然沒有經過民族音樂機構的收藏和加工，但“受悲喜影響，廣為傳唱，有點類似韓樂府的性格。這也是廣義的樂府。第三，唐代的李白、李賀，南宋的陸遊，元末的楊維楨，明初的劉基等以樂府為舊題材的文人所作的詩，在這方面都取得了顯著的成就。明代的李夢陽和李攀龍也以舊題材樂府的創作為基本功。需要註意的是，唐代以後以樂府老話題寫成的樂府曲，壹般按慣例歸入古體詩；而用樂府舊題寫的絕句，只要遵守了固守近體詩的規則，通常被認為是嚴格的，所以屬於近體詩的範疇。