1917 1，胡適在《新青年》發表《論文學改良》。他從“文學代代相傳”的文學進化論角度，認為文言文作為文學工具已經失去了自身的再生力。中國文學要適應現代社會，就必須進行文體創新。他提出文學的提高要從“八件事”入手:壹定要有意義，不仿古人，講語法，不無病呻吟，千方百計革除俗套，不用經典，不講對抗，不避俗言俗語。胡適文章的發表恰逢其時，無疑是文學革命的傑作。同年《新青年》2月號，陳獨秀發表了措辭嚴厲的《論文學革命》，表明了走文學革命道路的更加堅定的立場。本文提出“三本位主義”作為“文學革命”的目標:“推倒磨光的貴族文學，建立樸素抒情的平民文學；說是推倒陳腐奢靡的古典文學，建設清新真摯的現實主義文學；據說是要推倒笨拙難懂的山地文學，建立壹個清晰通俗的社會文學。”陳獨秀對封建舊文學從內容到形式都持批判態度，主張以“革新文學”作為革新政治、改造社會的途徑。
五四文學革命以新詩創作為創作實踐的突破口，新詩運動則以詩歌形式的解放為開端。梁啟超試圖對詩歌進行實質性的改革。他主張“新意境”、“新句式”、“古風”，但最終改革因三者之間的實際矛盾而流產。胡適在綱領性的《談新詩》中明確指出，要“推翻曲調、音樂的各種桎梏；不規則的，非正式的和扁平的，非正式的和長的；有什麽題目，寫什麽詩；做詩歌該做的事。”胡適無疑是中國第壹位白話詩人。他的《嘗試集》充滿了矛盾，展現了傳統詩歌向新詩轉變的艱難歷程。劉半農、周作人是當時較為活躍的白話詩人，他們的詩歌主要發表在《新青年》、《新潮》、《青年中國人》、《鄧雪》等五四新文化運動的重要陣地上。
1923是中國微型詩歌極其重要的壹年。冰心還發表了宗白華的《星星》、《春水》、《雲詩》，引起了人們對“小詩風”的關註和興趣。毫無疑問，冰心是中國微型詩歌之母。短詩的風格源於外國，受到周作人翻譯日本短歌和正真翻譯泰戈爾《鳥》的影響。其主要作者除上述兩位外，還有徐玉諾、何誌等人。短詩是即興的短詩，通常由三幕或五幕組成。短詩的出現，壹方面表現了詩人在詩歌形式各方面的努力和探索，另壹方面也表現了詩人從外部捕捉自己內心世界的微妙感受和感受的努力。小詩的風格從對外部客觀世界的描寫轉變為對內心情感和感受的表達，句法和構圖趨於簡化。壹般要求在三條線以內，以巧取勝，表現作者壹時的激動，包含壹種人生哲理或美好情懷。
中國詩歌發展史基本上遵循兩條線索。壹種以儒家哲學為基礎，強調詩歌的救世功利作用，強調詩歌的“觀怨趣味”，具有強烈的入世精神；壹種是以道家哲學為基礎，強調詩人審美體驗的深化和詩歌審美境界的開拓，強調內心反思，具有濃厚的出世色彩。然而，上述兩條線索的發展既不是同步的，也不是平行的。禪屬於宗教，詩屬於藝術；兩者是不同的意識形態。但是，宗教和藝術之間往往存在壹種趨同，或者說是壹種形式上的異質和同構。所以兩者是可以互相滲透的。禪與詩的關系更加密切。
禪宗以“梵我合壹”為其世界觀理論。在其看來，我心即佛，佛即我心，客觀世界的壹切都只是我心的幻想。據說有壹天，印宗和尚問大家，是風在動還是風在動？人們要麽說風在動，要麽說風在動。慧能說:風不動，旗不動，人心自動。慧能後來成為禪宗的創始人。所以禪宗認為，既然每個人都有佛性——本心，那麽只要能發現“本心”，每個人都可以成佛。發現真性情的方法是“頓悟”。“敦”是“當下”的意思，“悟”是妙悟的意思。“頓悟”是指“直指人心，在自然中見佛”，強調“在直觀體驗中直接、瞬間領悟佛教的真諦。如果揭開禪宗神秘主義的宗教外衣，我們會發現“頓悟”其實和藝術思維中的“靈感”非常相似。這是壹種跨越式的直覺靈感，既不分析也不全面，不零碎也不系統。它是人類思維的壹種基本形式。錢學森把人的思維分為三種形式，即抽象(邏輯)思維、形象(直覺)思維和靈感(頓悟)思維。”“頓悟”與藝術創作中的靈感是同構的。
佛教提倡“靜心、禪定、靜觀、慮靜緣”和“簡單即真理”。小詩創作的主題是“以小取勝，以巧取勝”。那三行小詩是佛教的真實寫照，是非功利的象征。
現代心理學發現，靈感思維主要發生在潛意識中，是意識和潛意識交融的結果。其發生壹般分為準備、放松、爆發、驗證四個階段。對於藝術創作這門學科來說，準備階段其實是壹個長期的觀察和不斷積累的過程。觀察時間越長，積累的圖像形式越豐富，最終形成壹定的直觀力量。放松階段的主要特征是理性思維停止加工，但非理性思維開始運作，即意識活動處於停滯狀態，而潛意識活動逐漸活躍。因為靈感主要發生在潛意識中，是靈感爆發的重要前提。禪宗開悟是從欲望境界到禪宗境界，主張“觀心於境”，即往往以客觀事物為提示，促進聯想的飛躍，從而獲得頓悟，達到佛我合壹、物我兩忘的境界。詩意的實現是從客觀到主觀，即從對外物的觀照中，獲得物我雙方的審美愉悅。所以兩人都沒有離開欲望的境界，還超越了欲望的境界，都是基於非功利的目的和禪定，最後兩人都得到了凈化。這是禪與詩交流的另壹個方面。這本質上是藝術思維的超越。審美主體只有超越功利，才能在審美中獲得最大的審美愉悅。費雪在《美學》中說:“我們只能在壹定的距離上看到美，距離本身可以美化壹切。”瑞士心理學家布洛赫明確指出，距離是美感的顯著特征。禪僧和詩人超越功利的頓悟，與這種“心理距離論”不謀而合。壹切文學的創作，無非是為了平靜自己的心靈。禪宗發展了他們的“文字不代表壹切”的理論，把“不寫文字”作為其根本目的之壹。所謂“不寫”，就是不借助文字來解釋禪宗的主旨。在他們看來，每壹種語言符號都有壹個明確的規定性，這個規定性會把表達的東西固定下來。禪豐富多義，只可意會，不可言傳。所以，語言不能代替禪的真諦，只能是幫助人得禪真諦的工具。禪的真諦只能靠內在的自悟。
“不寫”不等於“不寫”，而是超越了寫作，把語言從邏輯的束縛中解放出來。“不可言說，終究不得不說，不可言說卻可表達；我們可以不陷入通常的猜測，理由和語言，但也傳達和表達壹些意思。這不僅充分發展和利用了日常語言的模糊性、不確定性和歧義性，而且使禪宗的語言和說教非常主觀武斷，完全不符合日常邏輯和壹般規範。”微詩進壹步對短詩進行再加工，化繁為簡，字去之前天啟，字不盡意。四川大學張茅教授曾提出“無我”的概念:儒釋道的共同特征是“無我”；中國古典詩歌藝術的根本精神也是“無我”。代表儒、釋、道三家精神的詩人屈原、王維、陶淵明，以藝術的手段展現了至高無上的境界——“我忘壹切”，“我與萬物為壹”。在這種境界中，詩歌作為藝術家心靈的外化，絕不是簡單的用文字宣泄情感，而是人生中的終極修煉境界，達到這種“無我”的人格境界和藝術精神，才是中國微型詩歌創作的根本精神。迷妳詩除了追求詩歌的意境，還局限於從物象中取象。張文勛先生在《從佛教六根六境說看藝術境界的審美心理因素》壹文中，對佛教境界說與藝術創作意境說的關系作了深入系統的論述，證明了二者之間有著密切的關系。