好雨知時節，當春乃發生。
隨風潛入夜，潤物細無聲．
野徑雲俱黑，江船火獨明．
曉看紅濕處，花重錦官城。
此詩用下平聲“八庚”韻。記住了這首詩，就記住了屬於八庚”的幾個韻字。下面幾首唐人的詩，都是“八庚”韻·
月夜憶舍弟 杜甫
戊鼓斷人行，邊秋壹雁聲。
露從今夜白，月是故鄉明。
有弟皆分散，無家問死生。
寄書長不達，況乃未休兵。
送友人 李白
青山橫北郭，白水繞東城。
此地壹為別，孤蓬萬裏征。
浮雲遊子意，落日故人情。
揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴。
賦得古原草送別 自居易
離離原上草，壹歲壹枯榮。
野火燒不盡，春風吹又生。
遠芳侵古道，晴翠接荒城。
又送王孫去，萋萋滿別情。
這樣連類而及，生生不已，既背誦了古人名篇，又掌握了某壹韻部的常用字，豈不兩全其美?
(二)中華新韻。為適應現代人學寫傳統詩詞，中華詩詞學會於2005年5月頒布了《中華新韻》。《中華新韻》由《中華詩詞》編輯部組織力量，對2004年公布的兩種簡表以及詩詞界傳用的幾種簡表，進行了分析、研究、比較和歸納，征求了壹些詩詞作者的意見，經過集體討論，整理出了《中華新韻（十四韻）簡表》（以下簡稱《簡表》）。在此基礎上，又邀請全國著名語言學家、音韻學家專門進行座談，聽取了他們的意見。參考和借鑒了現當代音韻學家對普通話音韻的研究成果。
《中華新韻》制定時所考慮、所參照、所依據的幾個原則性是：
1. 韻部劃分的依據——普通話。以普通話為讀音的依據，以《新華字典》的註音為讀音的依據。將漢語拼音的35個韻母，劃分為14個韻部：麻波皆開微豪尤，寒文唐庚齊支姑。為了便於記憶，可用兩句七言韻語來代表14個韻部：中華詩國開新歲，又譜江濤寫玉篇。
2. 韻部劃分的標準——同身同韻。用《漢語拼音》註音，韻母可分為韻頭、韻腹、韻尾三個部分。
韻母中開頭的i、u、ü，稱為韻頭；韻頭後面的元音部分稱為韻腹，它是韻母發音的主部；韻腹後面的輔音部分，即n、ng，稱為韻尾。韻腹和韻尾全稱韻身。
有的韻母沒有韻頭，只有韻身。有的韻母沒有韻尾，韻腹即是韻身。顯然，韻身相同的字，發音取同壹收勢，讀起來是和諧統壹的，因而是押韻的。
所謂“同身同韻”，即是將韻身相同的字，歸於同壹韻部。這樣就使音韻劃分有了明確的可操作的標準和尺度，從而使其建立在科學的基礎之上。考慮到漢語拼音使用英文字母時的具體情況，在判定“同身”時，對個別具體情況有所調整。
用《註音字母》註音，韻頭稱為介母，沒有韻尾，韻母即是韻身。韻母相同，自然同韻，同身等韻就更是理所當然的了。
3. 平仄區分的原則——只分平仄，不辨入聲
每個韻部中發音為陰平、陽平的字，即為平聲字；發音為上聲、去聲的字，即為仄聲字。不再區分入聲字。這樣，每個韻部實際上自然分成了平聲、仄聲兩個部分。用入聲韻的詞牌，用新韻時改用仄聲。
為了同時使用《平水韻》時更加方便，在每個韻部的後面標出該韻部平聲字中所含的原入聲字。仄聲部分中的原入聲字不再標出。
4. 多音字的歸屬原則——音隨意定，韻依音歸。對於多音字，根據其不同的讀音，分別歸屬於相應的韻部。在使用時，根據該字在句子中的具體含義確定其讀音，從而確定其所屬韻部及其平仄劃分。
5. 與舊韻書的關系——倡今知古，雙軌並行；今不妨古，寬不礙嚴。
創作近體詩，提倡使用新韻，但不反對使用舊韻，如《平水韻》。但在同壹首詩中，對於新舊韻的不同部分不得混用。為了便於讀者欣賞、便於編者審稿，使用新韻的詩作，壹般應加以註明。
壹般說來，新韻比舊韻要簡單、寬泛，且容量大，這對於繁榮詩詞創作應該是有促進作用的。但這並不妨礙繼續使用舊韻，這就是“今不妨古”的原則。而且，即使使用新韻，也可以使用比《中華新韻》更嚴、更細的韻目，這就是“寬不礙嚴”的原則。《中華新韻》具體韻部表可上網搜索。
(三)首句可用鄰韻。上面說過，近體詩要押韻。但是，詩的首句本來可以不用韻的，如果用韻，就不壹定要用本韻，而可以用鄰韻。例如：
訪天山道士不遇 李白
犬吠水聲中(壹東)，桃花帶露濃(二冬)。
樹深時見鹿，溪午不聞鐘。(二冬)
野竹分青靄，飛泉掛碧峰。(二冬)
無人知所去，愁倚兩三松。(二冬)
秋野 杜甫
秋野日疏蕪(七虞)，寒江動三虛(六魚)。
系舟蠻井絡，蔔宅楚村墟(六魚)。
棗熟從人打，葵荒欲自鋤(六魚)。
盤飧老夫食，分減及溪魚(六魚)。
近體詩如果不是在首句，而是在其它地方用鄰韻，就叫做“出韻”。在唐宋詩中，出韻的非常罕見，我們不能用個別的詩句作為出韻的依據。
五律第壹式首句不入韻。五律首句也可以入韻，倘要入韻，只須將第壹句換為第四句即可，其他不變，這就衍化為五律第二式，
A仄仄仄平平，B平平仄仄平；
C平平平仄仄，D仄仄仄平平。
A仄仄平平仄，B平平仄仄平；
C平平平仄仄，D仄仄仄平平。
(字外加圈者表示可仄可平，以下相同。）
例詩： 終南山 王維
太乙近天都，連山到海隅。
白雲回望合，青靄入看無。
分野中峰變，陰晴眾壑殊。
欲投人處宿，隔水問樵夫。
將第壹式壹、三聯與二、四聯位置倒換，即成五律第三式：
C平平平仄仄，D仄仄仄平平；
A仄仄平平仄，B平平仄仄平。
C平平平仄仄，D仄仄仄平平，
A仄仄平平仄，B平平仄仄平。
例詩； 山居秋暝 王維
空山新雨後，天氣晚來秋．
明月松間照，清泉石上流。
竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。
隨意春芳歇，王孫自可留。
同樣的，將第三式的第壹句換為第四句，使首句入韻，遂衍化為五律第四式：
B平平仄仄平，D仄仄仄平平；
A仄仄平平仄，B平平仄仄平。．
C仄平平仄仄，D仄仄仄平平；
A仄仄平平仄，B平平仄仄平。
例詩； 風雨 李商隱
淒涼寶劍篇，羈泊欲窮年。
黃葉仍風雨，青樓自管弦．
新知遭薄俗，舊好隔良緣。
心斷新豐酒，銷愁鬥幾千?
五律的平仄格式即以上四種格式。壹般以首句不入韻(壹，三式)為正格，以首句入韻(二、四式)為偏格。所謂正偏格是以現存詩的多寡定的，並無實際意義。
五、五律的平仄
平仄是近體詩格律中最重要的因素。五律平仄格式是近體詩中最基本的格式，掌握了五律平仄格式，七律以及入律的五、七言絕句就容易多了。
(壹)五律的類型。
五律的平仄有四個類型，依次排列，恰好是五律的兩聯：
A仄仄平平仄，B平平仄仄平；
C平平平仄仄，D仄仄仄平平。
五律***四聯八句，將以上形式重復壹次，就是壹首完整的五律。
下面是五律的第壹種格式
A仄仄平平仄，B平平仄仄平；
C平平平仄仄，D仄仄仄平平。
A仄仄平平仄，B平平仄仄平；
C平平平仄仄，D仄仄仄平平。
例詩，旅夜書懷 杜甫
細草微風岸，危檣獨夜舟。
星垂平野闊，月湧大江流。
名豈文章著，官應老病休。
飄飄何所似，天地壹沙鷗。
(二)五律的粘對
從上面四種類型五律平仄格式裏，會發現它的“粘對”規則。“粘”就是平粘平，仄粘仄。具體說來，就是上聯對句第二字與下聯出句第二字的平仄相壹致，如鼴牯在壹起壹樣。如五律第壹式，就是：
仄仄平平仄，
平平仄仄平，
平平平仄仄，
仄仄仄平平
仄仄平平仄，
平平仄仄平；
平平平仄仄，
仄仄仄平平。
如果不粘，前後兩聯的平仄就會雷同，稱為“失粘”。“失粘’是近體詩的大忌。
“對”就是相對、相反，具體說來，就是每壹聯的出句和對句的平仄必須相反。如果不對，壹聯出句和對句的平仄就會雷同，稱為“失對”。“失對”也是律詩的大忌。五律第二式和第四式，因為首句入韻，第壹聯兩句平仄並不相對，這是受了入韻的限制，不算是“失對”。
(三)、七律的平仄和粘對
七律的平仄是五律的擴展，方法是在五字句前面加壹個兩字的頭。五字句前兩字若是仄仄，就加平平，若是平平，就加仄仄。如五律第二式加上相應的兩字頭就成為壹首七律：
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平；
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平，
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
例詩： 望薊門 祖詠
燕臺壹去客心驚，笳鼓喧喧漢將營。
萬裏寒光生積雪，三邊曙色動危旌。
沙場烽火侵胡月，海畔雲山擁薊城。
少小雖非投筆吏，論功還欲請長纓。
和五律壹樣，七律也有四種類型。其中兩種類型首句入韻，兩種類型首句不入韻。七律壹般以首句入韻為正格，首句不入韻為偏格。七律的“粘”“對”規則，也與五律壹樣。
(四)、避犯孤平
在近體詩的創作中，有壹句順口溜，叫做“壹、三、五不論，二、四、六分明”，說的是在五言近體詩中，每句第壹、第三個字、七言的第壹、第三、第五個字中平仄可以不論，五言的第二、第四、七言的第二、第四、第六個字必須分明，這是不全面的，引起了許多人的誤解。其實，在五律、五絕、七律、七絕都有四個句型，即：
1、平仄腳(五言 仄仄平平仄，七言 平平仄仄平平仄)；
2、仄仄腳(五言 平平平仄仄，七言 仄仄平平平仄仄)；
3、平平腳(五言 仄仄仄平平，七言 平平仄仄仄平平)；
以上三種句式可以壹三五不論，二四六分明，而且可論為常格，不論為變格。
4、仄平腳(在五言平平仄仄平、七言仄仄平平仄仄平)這個句式中，五言第壹字、七言第三字必須是平聲，如果該平而仄，就是犯了“孤平”。“孤平”的意思是除了韻腳壹個平聲外，整句只剩下壹個平聲字了。犯“孤平”也是律詩的大忌。唐人的五七言律， “失粘”“失對”的地方時有發生，而犯“孤平”的例子則絕對沒有。所以寫五七言律要避犯孤平。
(五)拗句和拗體
古人把律詩中不合平仄的句子稱為拗句。初唐、盛唐某些詩人的律絕中出現壹些拗句。例如：
望洞庭湖贈張丞相 孟浩然
八月湖水平，涵虛混太清。
仄仄仄平平，平平仄仄平。
(“湖水”二字拗)
黃鶴樓 崔顥
昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
(“乘”“鶴”二字拗)
黃鶴壹去不復返，白雲千載空悠悠。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
(“去不”二字拗)
全詩用拗句、或大部分用拗句，叫做拗體。杜甫、蘇軾等詩人都寫過拗體詩。例如：
崔氏東山草堂 杜甫
愛汝玉山草堂靜，高秋爽氣相鮮新。
(“草堂”“相”三字拗)
有時自發鐘磬響，落見更見漁樵人。
(“磬”“更見漁樵”拗)
盤剝白鴉谷口栗，飯煮青泥坊底芹。
(“谷”拗，失對)
何為西莊王給事，柴門空閉鎖松筠。
壽星院寒碧軒 蘇軾
清風肅肅搖窗扉，窗前修竹壹尺圍。
(“搖”“尺”字拗)
紛紛蒼雪落夏簟，冉冉綠霧沾人衣。
(“落夏”“綠霧沾人”拗)
日高山蟬抱葉響，人靜翠羽穿林飛。
(“蟬抱葉”“翠羽穿林”拗)
道人絕粒對寒碧，為問鶴骨何緣肥。
(“對”“鶴骨何緣”拗)
(六)救拗
近體詩中雖然出現了拗句，但詩人有補救的辦法，這就叫“救拗”。所謂救拗，就是前面該用平聲的地方用了仄聲，就在後面適當的地方用壹個平聲作為補嘗。補救有兩種：第壹種是本句自救，第二種是對句相救。
1、本句自救，就是救孤平。前面說過，在近體詩中，仄平腳的句型，五言的第壹字，七言的第三字必須用平聲，否則就叫“犯孤平”。但是，如果在五言的第三字、七言的第五字用個平聲作為補償，也就沒有毛病了，這叫做孤平救拗。例如：
宿五松山下荀媼家 李白
我宿五松下，寂寥無所歡。(“無”救“寂”)
田家秋作苦，鄰女夜舂寒。
跪進雕胡飯，月光明素盤。(“明”救“月”)
令人慚漂母，三謝不能餐。
夜宿山寺 李白
危樓高百尺，手可摘星辰。
不敢高聲語，恐驚天上人。(“天”救“恐”)
2、對句相救。對句相救又分兩種：(甲)大拗必救；(乙)小拗可救可不救。
(甲)大拗必救，指的是出句平仄腳句型，五言第四字、七言第六字拗，必須在對句的五言第三字、七言的第五字用壹個平聲字作為補償。例如：
奉濟驛重送嚴公 杜甫
遠送從此別，青山空復情。(“空”救“此”)
幾時杯重把，昨夜月同行。
列郡謳歌惜，三朝出入榮。
江村獨歸去，寂寞養殘生。
草 白居易
離離原上草，壹歲壹枯榮。
野火燒不盡，春風吹又生。(“吹”救“不”)
遠芳侵古道，晴翠接荒城。
又送王孫去，萋萋滿別情。
(乙)小拗可救可不救。指的是出句為平仄腳句型，五言的第三字拗，七言的第五字拗，可以在對句五言第三字、七言的第五字用壹個平聲字作為補償，也可以不救，即以壹三五不論來處理。
六、五律、七律的對仗
五七言律各四聯八句，習慣上將第壹聯稱首聯，第二聯稱頷聯，第三聯稱頸聯，第四聯稱尾聯或末聯。頷聯兩句和頸聯兩句要對仗．如：
七律《江村》 杜甫
清江壹曲抱村流，長夏江村事事幽。 (首聯)
自去自來堂上燕，相親相近水中鷗。 (頷聯)
老妻畫紙作棋局，稚子敲針作釣鉤。 (頸聯)
多病所需惟藥物，微軀此外更何求? (尾聯)
所謂對仗就是詞性的對稱，名詞對名訶，形容詞對形容詞，虛詞對虛詞，等等。凡疊字處也要對稱。各類詞性的對仗劃分愈細，對仗則愈工致，例如名詞，可以分為以下壹些小類。
l、 天文 2、 時令 3、 地理 4、 宮室 5、 服飾 6、 器 用 7、 植物 8、 動物 9、 人倫 10、人事 11、形體。
律詩的對仗，壹般用在中間兩聯，即頜聯和頸聯。例如：
無題 李商隱
颯颯東風細雨來，芙蓉塘外有輕雷。
金蟾嚙鎖燒香入，玉虎牽絲汲井回。
賈氏窺簾韓椽少，宓妃留枕魏王才。
春心莫***花爭發，壹寸相思壹寸灰。
(頜聯：金蟾對玉虎；嚙鎖對牽絲；燒香入對汲井回。頸聯：賈氏對宓妃；窺對留；簾對枕；韓椽對魏王；少對才)
對仗可多到三聯，即首聯、頜聯、頸聯都用對仗。如：
登嶽陽樓 杜甫
昔聞洞庭水，今上嶽陽樓。
吳楚東南坼，乾坤日夜浮。
親朋無壹字，老病有孤舟。
戎馬關山北，憑軒涕泗流。
也可以少到壹聯，即頷聯不用對仗，只在頸聯用對仗。這種情況比較罕見。另有壹種情況，即在首聯、頸聯都用對仗，而在頷聯不用。例如：
送杜少府之任蜀州 王勃
城闕輔三秦，風煙望五津。
與君離別意，同是宦遊人。
海內存知已，天涯若比鄰。
無為在歧路，兒女***沾巾。
古人在五、七律的對仗上有許多苦心孤詣的追求，創造了難以數計的所謂佳對。在這方面，以唐的杜甫、宋的陸遊為最。五、七律的首聯和尾聯不必對仗。對仗是為了形式整齊之美，如果四聯皆對，則容易顯得呆板凝滯。唐宋人的五、七律，也有首聯對仗的，那並不是常規。尾聯對仗的則極少見。
排偶是漢語固有的規律，在近體詩定型之前，古典作家就已經自覺地將排偶運用在詩文之中了。有許多古體詩，為了造成形式的整齊美，也用對仗，如：
杜甫五古《望嶽》
岱宗夫如何? 齊魯青未了。
造化鐘神秀，陰陽割昏曉。
蕩胸生層雲，決皆入歸鳥。
會當淩絕頂，壹覽眾山小。
中間兩聯也是對仗的。對古典詩歌所知不多的人往往誤以為這是壹首五律。是否是五律，主要看它平仄是否諧和。此詩第壹句除了“岱”字為仄聲外，其余四字皆平聲，即此壹點就可判斷它絕不是律詩。另外，此詩押仄聲韻，也不符合五律規則。所以，近體詩格律的核心是平仄諧和，排偶對仗倒在其次。有些唐宋人的律詩，中間兩聯常常並不對仗，但只要平仄和律仍然是律詩。
壹首律詩的優劣成敗主要看對仗。那麽如何去衡量律詩對仗的好壞呢？創作時不但要註意各聯本身的詞性相同、平仄相反，而且要註意兩聯之間句式的互不雷同，體現參差美。應盡量避免兩句壹意、兩句壹式呆板單調的句法，要詞法變化、句式捭闔、上下異意、境界開闊有詩味、詩意，能否啟發聯想這樣的基本要求。這些要素中如體現參差美、詞法變化等往往容易被忽略。如：
柳宗元《豋柳州城樓寄漳、汀、封、連四州刺史》：
城上高樓接大荒，海天愁思正茫茫。
驚風亂飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墻。
嶺樹重遮千裏目，江流曲似九回腸。
***來百越文身地，猶自音書滯壹鄉。
這首詩的頷、頸兩聯全是主謂賓句式，都用二、二、三詞組排列。分開來看對仗很工，但將兩聯合起來看，則顯得呆板缺乏參差的美感。解決這壹問題的辦法是：有意將兩聯用不同的句式組合。如
王勃在《杜少府之任蜀州》的五律中，頷聯用流水對，頸聯用工對：
與 君 離別 意， 同 是 宦遊 人。
海內 存 知己， 天涯 若 比鄰。
這樣兩聯各有各的節奏，相映交輝。
晚唐詩人李商隱《無題二首》之壹的七律中二聯的句式則更參差有致：
扇 裁 月魄 羞 難掩， 車 走 雷聲 語 未通。
曾是 寂寥 金燼 暗， 斷無 消息 石榴 紅。
第二聯上下句分別用“扇裁月魄”、“車走雷聲”兩個句子形式作主語，用“羞難掩”、“語未通”兩個主謂結構作謂語。第三聯上下句則分別用兩個虛詞開頭。兩聯的詞組方式迥然不同，並列起來看，顯得十分活躍。
我們應註意前人這種巧妙的組詞變化，並用之於創作實踐，從而克服雷同，使律詩旣有整齊的美，更具參差的美。
壹般初學寫詩的人在對仗運用中，主要弊病有：
A、死守舊有的正統的對仗模式呆鈍死板。
B、過於求工求正，七拼八湊晦澀拗口。
C、四句壹法、句式類同、單調平板。
D、語言修辭鋪陳簡單缺乏韻味。
E、上下句之間內容重復、同類連疊、語言拘束、詩味索然。
律詩頷、頸二聯對仗，這是壹般必須遵守的規則屬於正格。但古人律對中變格很多，如：
〔1〕蜂腰格：僅頸聯用對仗。(常見於五律)全詩僅壹聯對仗，又稱之為貧對仗。
〔2〕偷春格：即首聯對仗，頷聯不對頸聯又對。壹首詩中仍保持兩聯對仗，只不過改變了壹聯對仗的位置。
〔3〕藏春格：指壹、二聯不對，三、四才對仗。這些特殊的對仗形式，在杜甫的詩中都有表現。所以我們寫律對時不要刻意求工、求正，盡量多用寬對、反對和流水對。
寫詩不應片面地要求工對，因為過於纖巧，反而束縛思想。壹般地說，宋詩不及唐詩，其中壹個原因，就是宋詩往往比唐詩纖巧。
七、絕句
明白了五七律平仄及對仗的規則，五、七絕的規則就容易多了。絕句又稱截句，就格律言，它確是截取五、七律的兩聯而成的。壹首五律或七律，按截取方式的不同，可以得到四種類型的五、七言絕句．下面是壹首七律正格平仄形式：
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平； (首聯)
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 (頷聯)
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平； (頸聯)
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 (尾聯)
①截取首聯、頷聯，即成壹首七絕：
春宵 蘇軾
春宵壹刻值千金，花有清香月有陰。
歌管樓臺聲細細，秋千院落夜沈沈．
因為等於截取了七律前半首，所以第二聯要對仗。這種類型的七絕和五絕最少見。
②截取頷聯、頸聯，即成壹首七絕：
絕句 杜甫
兩個黃鸝鳴翠柳，壹行白鷺上青天。
窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬裏船。
因為是截取七律中間兩聯，所以都得對仗。這種類型的七絕和五絕，也比較少見。
③截取七律頸聯和尾聯，即成壹首七絕：
有約 趙師秀
黃梅時節家家雨，青草池塘處處蛙。
有約不來過夜半，閑敲棋子落燈花。
因為等於是截取七律上半首，所以第壹聯要對仗．
④截取七律首聯和尾聯，即成壹首七絕：
寒食
春城無處不飛花，寒食東風禦柳斜。
日暮漢官傳蠟燭，輕煙散入五侯家。