題文詩：
人不必有其事，事不必麗其人，
事真而理不贗，事贗而理亦真。
但取血脈聯貫，難保搜錄無遺。
敷演不無增添，形容不無潤色。
小說雜劇戲文，詩歌故事傳說，
須是虛實相半，方是三昧之筆。
情景造極而止，不必問其有無。
事實未必合理，人物何必逼真。
? 作為壹個從創作走向批評的理論家，馮夢龍的文學思想中包含豐富的文學創作論思想，其中最有價值的是他的小說、戲劇創作論。?
馮夢龍的“真贗說”最為人們所稱道，這是他在《警世通言敘》中提出來的。他說：?
野史盡真乎?曰：不必也。盡贗乎?曰：不必也。然則去其贗而存其真乎?曰：不必也。
? 在這裏，馮夢龍探討文學創作中生活真實與藝術虛構的關系。作為小說，其中的人物和事件，不必是現實生活中真實的存在，應該允許虛構，可以“贗”。但是虛構也應該有生活的基礎，不必回避生活中的真人真事，可以“真”。所以小說中應該有真有贗，真贗並存，不必“去其贗”而僅“存其真”。?
? 怎樣進行藝術虛構?馮夢龍提出：“人不必有其事，事不必麗其人”。(《警世通言敘》)要塑造某壹人物，即使他沒有做某件事，如果需要，這件事也可以加在他身上。某壹事件，確為某人所為，出於創作的考慮，也可以將這件事搬到其他人身上。這種虛構方法，實際上是中外許多著名作家所常用的方法之壹。魯迅先生在談創作時便說：“所寫的事跡，大抵有壹點見過或聽到過的緣由，但決不是全用這事實，只是采取壹端，加以改造，或生發開去。到足以幾乎完全發表我的意思為止。人物的模特兒也壹樣，沒有專用壹個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是壹個拼湊起來的腳色”。[23]馮夢龍雖然沒有魯迅先生說得這樣透徹，但已經把握了藝術虛構的基本規律，作為三百多年前的探索，實在是難能可貴。虛構又不能不著邊際地胡編亂造，馮夢龍要求做到“事真而理不贗，即事贗而理亦真”。(《警世通言敘》)這裏的“理”有兩層意思：壹是封建禮教的意思。也就是馮夢龍所說的“不害於風化，不謬於聖賢，不戾於詩書經史”。(《警世通言敘》)二是道理、生活邏輯的意思。這種用法在馮夢龍的著作中非常普遍。《人獸關》第十折眉批：“原本雲奉□□法旨付桂薪暫時掌管，試他心腸善惡，作壹果報因緣，是菩薩有心作此伎倆，於理通乎?今改去”。這裏的“理”就是道理的意思。“事真而理不贗”，要求文學作品中的事件即使有生活的原型，即所謂“事真”，也不能違背生活的邏輯，還要有關風化。真實的事件也可能是偶然的，沒有普遍意義，甚至是荒唐的，馮夢龍的這種要求並非無的放矢。“事贗而理亦真”，要求完全虛構的事件，即所謂“事贗”，更應該註意其是否合常理。在馮夢龍所評改的作品中，凡是他認為不合理的情節，壹壹指出，並作改訂。除上述《人獸關》第十折外。還有《夢磊記》第三折，馮夢龍批道：“若非原有倩媒過眼之約，章雖甚不肖，無引外人看其甥女之理，原本欠妥，今為改正”。?
馮夢龍的小說、戲劇創作，多用這種虛構方法。據現有資料可以斷定為馮夢龍所作的話本小說《老門生三世報恩》，寫秀才鮮於同幼時聰穎，八歲舉神童，十壹歲遊庠，可後來屢試不中，到三十歲，循資該出貢了，可他不屑於就貢途的小前程，壹連讓了八遍貢，直到五十七歲中鄉試，六十壹歲中進士。他非常感激多次錄取他的恩師蒯遇時，做官後報恩於蒯及子孫三世。小說主人公鮮於同身上顯然有作者的影子。《警世通言》成書於天啟四年，時年馮夢龍五十壹歲，《老門生》當作於這壹年或稍前，此時馮夢龍的處境與鮮於同中舉前基本相同，他也是多次參加科舉，五十多歲了，連個舉人也沒有撈到。按當時的規定，馮夢龍也早夠資格出貢了，很可能和鮮於同壹樣多次讓貢。鮮於同關於科舉和為官的壹通議論，則完全是作者真實思想的流露。不過，馮夢龍並沒有獲得他筆下人物的那種美好的前程，熬到五十七歲，還是出貢了。六十壹歲，當了壽寧知縣這壹小官。《老門生》這篇小說，可以說就是作者根據自己的經歷和感受，雜取他人的事件虛構而成。“三言”中很多著名的明代話本，如《杜十娘怒沈百寶箱》、《喬太守亂點鴛鴦譜》、《錢秀才錯占鳳凰儔》，都是在真實事件的基礎上加以虛構創作出來的。?
? 馮夢龍早年創作的傳奇《雙雄記》也是有真有贗，真贗並存。他的朋友祁彪佳在《遠山堂曲品》《雙雄》條中指出：“此馮猶龍少年時筆也，確守詞隱家法，而能時出俊語。丹信為叔三木所陷，並及義弟劉雙；而劉方正者，不惜傾貲救之。世固不乏丹三木，亦安得有劉方正哉!姑蘇近實有其事，特邀馮君以粉墨傳之”。《太霞新奏》卷十二收有馮夢龍散曲《青樓怨》，該曲有序雲：“余友東山劉某，與白小樊相善。已出相違，傾偕予往。道六年別意，淚與聲落，匆匆訂密約而去，去則復不相聞。每瞷小樊，未嘗不哽咽也。世果有李十郎乎?為寫此詞”。曲後又有附記：“子猶又作《雙雄記》。以白小樊為黃素娘，劉生為劉雙，卒以感動劉生為小樊脫籍。孰謂文人三寸管無靈也”?《雙雄記》就是在蘇州壹叔父陷害侄子，義弟相救，東山劉某與妓女白小樊離而復合兩種真實事件的基礎上加以虛構寫成的。劇中的劉雙就采用了東山劉某和蘇州某義弟兩人的事跡，並非生活中的真人。?
? 馮夢龍關於藝術虛構的論述主要是針對故事小說和戲劇而言的，在他看來並不適用於歷史題材的文學創作。馮夢龍創作了歷史小說《新列國誌》，改訂了歷史劇《精忠旗》、《酒家傭》、《新灌園》等，在其增補和改訂中，體現出他對歷史題材的文學創作與歷史真實的基本認識。首先我們應該肯定，馮夢龍創作《新列國誌》是有功的。與《列國誌傳》相比，不僅篇幅數倍於前，而且敘事清楚、描寫詳盡，文學價值大為提高。可以說，是馮夢龍的重寫，才使這部小說成為中國小說史上影響僅次於《三國誌演義》的歷史小說。?
在《新列國誌·凡例》中，馮夢龍對《列國誌傳》提出了批評：“舊誌事多疏漏，全不貫串，兼以率意杜撰，不顧是非”。因此，他重寫《列國誌傳》也主要從兩個方面著手。壹是增補舊誌“疏漏”部分。“凡列國大故，壹壹備載，令始終成敗，頭緒井如，聯絡成章”。二是改訂“杜撰”和錯誤部分。包括姓名、時間、事件、制度、地名等方面的失實。還有原作中采用的民間傳說如秦哀公臨潼鬥寶等。其創作態度之嚴謹，完全不亞於壹位史學家，他“以《左》、《國》、《史記》為主，參與《孔子家語》、《公羊》、《谷梁》、晉《乘》、楚《梼杌》、《管子》、《晏子》、《韓非子》、《孫武子》、《燕丹子》、《越絕書》、《吳越春秋》、《呂氏春秋》、《韓詩外傳》、劉向《說苑》、賈太傅《新語》等，”[24]據史改訂。馮夢龍是壹位經學家，以治《春秋》著稱，也可以說是壹位春秋史專家，對春秋、戰國時期的歷史非常熟悉，這給他嚴守史實創作小說提供了方便。?
? 不過，馮夢龍重寫《新列國誌》到底與治史不同，主要表現在兩個方面：壹是在史實上有所取舍。“宣王至周亡，計年五百余歲。始而東遷，繼而五霸，又繼而十二國、七國，中間興衰事跡，累牘不盡。壹百八回，所纂有限，但取血脈聯貫，難保搜錄無遺”。[25]二是細節描寫方面有所增加，也就是可觀道人所說的“敷演不無增添，形容不無潤色”。[26]馮夢龍這樣寫作《新列國誌》，無疑影響了小說的文學價值。魯迅先生曾這樣評價包括《東周列國誌》在內的講史小說：“大抵效《三國誌演義》而不及，雖其上者，亦復拘牽史實，襲用陳言，故既拙於措辭，又憚於敘事。蔡元放《東周列國誌讀法》雲：‘若說是正經書，卻畢竟是小說樣子。……但要說他是小說，他卻件件從經傳上來’。本以美之，而講史之病亦在此。”[27]《東周列國誌》實則《新列國誌》之評點本，蔡元放刪改甚少。魯迅先生對《東周列國誌》等小說的評價，實則道出了《新列國誌》的致命弱點。馮夢龍改訂歷史劇，也是嚴守史實。他曾改訂《精忠旗》，認為“舊為《精忠記》俚而失實”，便“從正史本傳，參以湯陰廟。記事實編成新劇”。[28]他改訂《酒家傭》，考之於《漢書》、《漢經》等史書，認為欽虹江“以杜喬之女為李燮妻……而滕女作妾，情節亦支蔓且失實”。(《酒家傭敘》)改為“滕公以女娶李燮”，這樣才是“實事”。(《酒家傭總評》)在第十二折中，馮夢龍為了改訂壹個姓氏，特作壹番考證：“欽本作支通期，查《漢書》、《漢紀》，俱作友通期。《漢書》註雲：‘友，姓也’。惟《東觀記》作支，當以《漢紀》為正。《□苑》亦載梁冀美人友通期。漢有友道，為平原相”。他改訂《酒家傭》，對史實也是有選擇的，“李固門人執義相殉者甚多，不能備載，聊存王成，郭亮等壹二”。(《酒家傭總評》)馮夢龍改訂歷史劇與他重寫《新列國誌》的態度是壹致的。馮夢龍這樣創作、改訂歷史題材的文學作品，表現出他對歷史題材文學創作的基本看法，這種看法有其兩面性。?壹方面，他要求寫歷史題材的作家要有廣博的歷史知識，乃至對所寫的歷史要有深入的研究。這種要求是合理的，也是正確的。另壹方面，他要求寫歷史題材的作家要恪守史實，不能任意虛構和創造，只能在嚴守歷史的基礎上，對人物和事件有所取舍，對史實的描述可以詳略，完全是用歷史真實要求歷史題材創作。這種要求無疑是過於拘泥，保守和苛刻。歷史劇、歷史小說畢竟不同於歷史，它們屬於文學，應該允許作家在史實的基礎上有所虛構和創造。他們不同於壹般的故事文學的特點，在於它們要表現歷史的本質真實，而不在於簡單地復述歷史故事。在這壹點上，馮夢龍同時代人謝肇淛的認識便比他高明。謝說：“凡為小說及雜劇、戲文。須是虛實相半，方是三昧之筆。亦要情景造極而止，不必問其有無也。古人小說家，如《西京雜記》、《飛燕外傳》、《天寶遺事》諸書，《虬髯》、《紅線》、《隱娘》、《白猿》諸傳，雜劇家如《琵琶》、《西廂》、《荊釵》、《蒙正》等詞，豈必真有是事?近來作小說，稍涉怪誕，人便笑其不經，而新出雜劇若《浣紗》、《青衫》、《義乳》、《孤兒》等作，必事事考之正史，年月不合，姓字不同，不敢作也。如此則看史傳足矣，何名為戲”?[29]這種“虛實相半”比嚴守史實要符合文學創作的規律。
? 我們這樣認識馮夢龍的歷史題材文學創作觀，將會遇到壹道難題。“三言”中也有不少取材於歷史的話本小說，為什麽馮夢龍未按史實加以改訂?我以為，“三言”中的這類小說，與其說取材於歷史，不如說取材於傳說，這些小說大多是說話藝人根據民間傳說編成的。馮夢龍實際上是將這些小說當作壹般的故事小說來看待的，他著名的“真贗說”就是在《警世通言敘》中提出來的。《警世通言》中便有取材於歷史傳說的小說。馮夢龍評點“三言”，也沒有用歷史小說來要求它們，《羊角哀舍命全交》取材於他最熟悉的春秋故事，馮夢龍從中挑出了兩處與史不符處。壹是小說寫伯桃凍死於岐陽梁山，馮氏批道：“按《廣典》記載，左伯桃死處在陜西西安府郃陽縣，梁山則在乾州岐山之界”。[30]二是小說的主要情節角哀戰荊軻出於虛構。他說：“《傳》但雲角哀至楚上大夫，以卿禮葬伯桃，角哀自殺以殉，未聞有戰荊軻之事。且角哀死在荊軻、高漸離之前，作者蓋憤荊軻誤太子丹之事，且借角哀以愧之耳”。[31]對於小說中與史不符處，馮夢龍不僅沒有責備，也沒有按史書更改，反而表示理解。馮夢龍曾增補《平妖傳》，《平妖傳》取材於北宋貝州王則、永兒夫婦起義的歷史事件，可馮夢龍補得極為虛幻怪誕，正如張無咎所說：“備人鬼之態，兼真幻之長”。[32]《水滸傳》也取材於北宋宋江起義的史實，而故事多為傳說與虛構，馮夢龍對此書評價甚高，稱之為“四大奇書”之壹，且參與整理李卓吾的《水滸傳》評點本。可見馮夢龍也是將上述小說當作壹般的故事小說來看待的。也許有人會感到疑惑，馮夢龍對故事文學和歷史文學的要求差異如此之大，兩者是否存在矛盾。實際上，所謂矛盾，完全是我們現代人的感覺，在當時，並無人對此提出疑義，倒是比馮夢龍稍後的李漁，對這壹問題的看法便與馮氏大體相同，他在《閑情偶寄·曲詞部》中，便將兩者放在壹起比較論述：“若紀目前之事，無所考究。則非特事跡可以幻生，並其人之姓名，亦可憑空捏造，是謂虛則虛到底也。若用往事出題，以壹古人出名，則滿場腳色，皆用古人，捏壹姓名不得；其人所行之事，又必本於載籍，班班可考，創壹事實不得”。了解了李漁的虛實觀，則對馮夢龍關於故事文學與歷史文學的不同看法大可不必疑惑了，在今天人們看來似乎矛盾的現象，在古人那裏卻能得到很好的統壹。?
? 在馮夢龍的文學批評中，尤其是戲曲評點中。議論較多而又有系統的是情節結構論。可以說，情節結構論是馮夢龍的文學創作論中最精彩的部分之壹。?
? 關於情節，高爾基有段非常著名的論斷：“文學的第三要素是情節，即人物之間的聯系、矛盾、同情、反感和壹般的相互關系——某種性格、典型的成長和構成的歷史”。[33]這段話精辟地道出了情節與人物的關系。我們不能要求馮夢龍達到高爾基的這種認識高度，他確實已經註意到這壹問題，他認為好的情節能充分地表現人物性格，反之，則有損於人物形象。在《楚江情敘》中，他批評原作情節“幾處不妥”，首要之處：“胥長公壹世大俠，於謀壹婦人何有，乃計無復之，而出此棄妾之下策，豈惟忍心哉。其伎倆亦拙甚矣”!他認為棄妾的情節有損於胥長公大俠的形象：壹是殘忍無情，二是有勇無謀。馮夢龍為之“醫此大創”。將棄妾換成棄妓，不致使胥長公俠義性格受損。《眾名姬春風吊柳七》是馮夢龍根據舊話本《柳耆卿詩酒玩江樓記》改寫的。原作寫柳耆卿看上歌妓周月仙，而周戀著黃員外，不肯從柳，柳便利用縣宰的地位，吩咐舟人在船上強奸周，設此毒計得到了周月仙。馮夢龍認為這篇小說“鄙俚淺薄，齒牙弗馨”。(《古今小說敘》)他在改作中，將這壹情節全部移到富人劉二員外頭上。並在此處加了批語：“此條與《玩江樓記》所載不同，《玩江樓記》謂柳縣宰欲通周月仙，使舟人用計，殊傷雅致，當以此說為正”。[34]馮夢龍這樣寫，主要是從情節與人物的關系方面考慮的。這壹情節本身並沒有什麽不好，馮夢龍改寫並沒有將它舍棄，只是將它更換了主人。但從它與人物的關系來看，它有損於“風流首領”柳耆卿的性格，不宜加在他的頭上。在改作中，馮夢龍還增加了柳耆卿出八千身價，為周月仙除了樂籍，讓她與黃秀才團圓的情節。這種情節才有助於塑造柳耆卿的形象，才是最好的情節。
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[23]?魯迅《我怎麽做起小說來》，《魯迅全集》第4卷第394頁。人民文學出版社1980年。?
[24][25]《新列國誌·凡例》。上海古籍出版社1987年。?
[26]《新列國誌敘》，《中國歷代小說論著選》上冊。江西人民出版社1982年。?
[27]?魯迅《中國小說史略》，《魯迅全集》第9卷第148頁。人民文學出版社1980年。?
[28]轉引自《曲海總目提要》卷九，上海大東書局1928年。?
[29]謝肇淛《五雜俎》。中華書局1959年。?
[30][31]《古今小說》第七卷，商務印書館1947年版。?
[32]《批評北宋三遂平妖傳敘》，《中國歷代小說論著選》上冊。江西人民出版社1982年。
[33]高爾基《和青年作家談話》，《論文學》第335頁。人民文學出版社1978年。?
[34]《古今小說》第十二卷。商務印書館1947年版。