《說“木葉”》
作者：林庚
“裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下。”(《九歌》)自從屈原吟唱出這動人的詩句，它的鮮明的形象，影響了此後歷代的詩人們，許多為人傳誦的詩篇正是從這裏得到了啟發。如謝莊《月賦》說：“洞庭始波，木葉微脫。”陸厥的《臨江王節士歌》又說：“木葉下，江波連，秋月照浦雲歇山。”至於王褒《渡河北》的名句：“秋風吹木葉，還似洞庭波。”則其所受的影響更是顯然了。在這裏我們乃看見“木葉”是那麽突出地成為詩人們筆下鐘愛的形象。
“木葉”是什麽呢？按照字面的解釋，“木”就是“樹”，“木葉”也就是“樹葉”，這似乎是不需要多加說明的；可是問題卻在於我們在古代的詩歌中為什麽很少看見用“樹葉”呢？其實“樹”倒是常見的，例如屈原在《橘頌》裏就說：“後皇嘉樹，橘徠服兮。”而淮南小山的《招隱士》裏又說：“桂樹叢生兮山之幽。”無名氏古詩裏也說：“庭中有奇樹，綠葉發華滋。”可是為什麽單單“樹葉”就不常見了呢？壹般的情況，大概遇見“樹葉 ”的時候就都簡稱之為“葉”，例如說：“葉密鳥飛礙，風輕花落遲。”(蕭綱《折楊柳》)“皎皎雲間月，灼灼葉中華。”(陶淵明《擬古》)這當然還可以說是由於詩人們文字洗煉的緣故，可是這樣的解釋是並不解決問題的，因為壹遇見“木葉”的時候，情況就顯然不同起來；詩人們似乎都不再考慮文字洗煉的問題，而是盡量爭取通過“木葉”來寫出流傳人口的名句，例如：“亭臯木葉下，隴首秋雲飛。”(柳惲《搗衣詩》)“九月寒砧催木葉，十年征戍憶遼陽。”(沈佺期《古意》)可見洗煉並不能作為“葉”字獨用的理由，那麽“樹葉”為什麽從來就無人過問呢？至少從來就沒有產生過精彩的詩句。而事實又正是這樣的，自從屈原以驚人的天才發現了“木葉”的奧妙，此後的詩人們也就再不肯輕易把它放過；於是壹用再用，熟能生巧；而在詩歌的語言中，乃又不僅限於“木葉”壹詞而已。例如杜甫有名的《登高》詩中說：“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。”這是大家熟悉的名句，而這裏的“落木”無疑的正是從屈原《九歌》中的“木葉”發展來的。按“落木蕭蕭下”的意思當然是說樹葉蕭蕭而下，照我們平常的想法，那麽“葉”字似乎就不應該省掉，例如我們無妨這麽說：“無邊落葉蕭蕭下”，豈不更為明白嗎？然而天才的杜甫卻寧願省掉“木葉”之“葉”而不肯放棄“木葉”之“木”，這道理究竟是為什麽呢？事實上，杜甫之前，庾信在《哀江南賦》裏已經說過：“辭洞庭兮落木，去涔陽兮極浦。”這裏我們乃可以看到“落木”壹詞確乎並非偶然了。古代詩人們在前人的創造中學習，又在自己的學習中創造，使得中國詩歌語言如此豐富多彩，這不過是其中的小小壹例而已。
從“木葉”發展到“落木”，其中關鍵顯然在“木”這壹字，其與“樹葉”或“落葉”的不同，也正在此。“樹葉”可以不用多說，在古詩中很少見人用它；就是“落葉”，雖然常見，也不過是壹般的形象。原來詩歌語言的精妙不同於壹般的概念，差壹點就會差得很多；而詩歌語言之不能單憑借概念，也就由此可見。從概念上說，“木葉”就是“樹葉”，原沒有什麽可以辯論之處；可是到了詩歌的形象思維之中，後者則無人過問，前者則不斷發展；像“無邊落木蕭蕭下”這樣大膽的發揮創造性，難道不怕死心眼的人會誤以為是木頭自天而降嗎？而我們的詩人杜甫，卻寧可冒這危險，創造出那千古流傳形象鮮明的詩句；這冒險，這形象，其實又都在這壹個“木”字上，然則這壹字的來歷豈不大可思索嗎？在這裏我們就不得不先來分析壹下“木”字。
首先我們似乎應該研究壹下，古代的詩人們都在什麽場合才用“木”字呢？也就是說都在什麽場合“木”字才恰好能構成精妙的詩歌語言；事實上他們並不是隨處都用的，要是那樣，就成了“萬應錠”了。而自屈原開始把它準確地用在壹個秋風葉落的季節之中，此後的詩人們無論謝莊、陸厥、柳惲、王褒、沈佺期、杜甫、黃庭堅，都以此在秋天的情景中取得鮮明的形象，這就不是偶然的了。例如吳均的《答柳惲》說：“秋月照層嶺，寒風掃高木。”這裏用“高樹”是不是可以呢？當然也可以；曹植的《野田黃雀行》就說：“高樹多悲風，海水揚其波。”這也是千古名句，可是這裏的“高樹多悲風”卻並沒有落葉的形象，而“寒風掃高木”則顯然是落葉的景況了。前者正要借滿樹葉子的吹動，表達出像海潮壹般深厚的不平，這裏葉子越多，感情才越飽滿；而後者卻是壹個葉子越來越少的局面，所謂“掃高木”者豈不正是“落木千山”的空闊嗎？然則“高樹”則飽滿，“高木”則空闊；這就是“木”與“樹”相同而又不同的地方。“木”在這裏要比“樹”更顯得單純，所謂“枯桑知天風”這樣的樹，似乎才更近於“木”；它仿佛本身就含有壹個落葉的因素，這正是“木”的第壹個藝術特征。
要說明“木”它何以會有這個特征，就不能不觸及詩歌語言中暗示性的問題，這暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背後，我們不留心就不會察覺它的存在。敏感而有修養的詩人們正在於能認識語言形象中壹切潛在的力量，把這些潛在的力量與概念中的意義交織組合起來，於是成為豐富多彩壹言難盡的言說；它在不知不覺之中影響著我們；它之富於感染性啟發性者在此，它之不落於言筌者也在此。而“木”作為“樹”的概念的同時，卻正是具有著壹般“木頭”“木料”“木板”等的影子，這潛在的形象常常影響著我們會更多地想起了樹幹，而很少會想到了葉子，因為葉子原不是屬於木質的，“葉”因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去，這排斥也就是為什麽會暗示著落葉的緣故。而“樹”呢？它是具有繁茂的枝葉的，它與“葉”都帶有密密層層濃陰的聯想。所謂：“午陰嘉樹清圓。”(周邦彥《滿庭芳》)這裏如果改用“木”字就缺少“午陰”更為真實的形象。然則“樹”與“葉”的形象之間不但不相排斥，而且是十分壹致的；也正因為它們之間太多的壹致，“樹葉”也就不會比壹個單獨的“葉”字多帶來壹些什麽，在習於用單詞的古典詩歌中，因此也就從來很少見“樹葉”這個詞匯了。至於“木葉”呢，則全然不同。這裏又還需要說到“木”在形象上的第二個藝術特征。
“木”不但讓我們容易想起了樹幹，而且還會帶來了“木”所暗示的顏色性。樹的顏色，即就樹幹而論，壹般乃是褐綠色，這與葉也還是比較相近的；至於“木”呢，那就說不定，它可能是透著黃色，而且在觸覺上它可能是幹燥的而不是濕潤的；我們所習見的門栓、棍子、桅桿等，就都是這個樣子；這裏帶著“木”字的更為普遍的性格。盡管在這裏“木”是作為“樹”這樣壹個特殊概念而出現的，而“木”的更為普遍的潛在的暗示，卻依然左右著這個形象，於是“木葉”就自然而然有了落葉的微黃與幹燥之感，它帶來了整個疏朗的清秋的氣息。“裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下。”這落下絕不是碧綠柔軟的葉子，而是窸窣飄零透些微黃的葉子，我們仿佛聽見了離人的嘆息，想起了遊子的漂泊；這就是“木葉”的形象所以如此生動的緣故。它不同於：“美女妖且閑，采桑歧路間；柔條紛冉冉，落葉何翩翩。”(曹植《美女篇》)中的落葉，因為那是春夏之交飽含著水分的繁密的葉子。也不同於：“靜夜四無鄰，荒居舊業貧；雨中黃葉樹，燈下白頭人。”(司空曙《喜外弟盧綸見宿》)中的黃葉，因為那黃葉還是靜靜地長滿在壹樹上，在那蒙蒙的雨中，它雖然是具有“木葉”微黃的顏色，卻沒有“木葉”的幹燥之感，因此也就缺少那飄零之意；而且它的黃色由於雨的濕潤，也顯然是變得太黃了。“木葉”所以是屬於風的而不是屬於雨的，屬於爽朗的晴空而不屬於沈沈的陰天；這是壹個典型的清秋的性格。至於“落木”呢，則比“木葉”還更顯得空闊，它連“葉”這壹字所保留下的壹點綿密之意也洗凈了：“日暮風吹，葉落依枝。”(吳均《青溪小姑歌》)恰足以說明這“葉”的纏綿的壹面。然則“木葉”與“落木”又還有著壹定的距離，它乃是“木”與“葉”的統壹，疏朗與綿密的交織，壹個迢遠而情深的美麗的形象。這卻又正是那《九歌》中湘夫人的性格形象。
“木葉”之與“樹葉”，不過是壹字之差，“木”與“樹”在概念上原是相去無幾的，然而到了藝術形象的領域，這裏的差別就幾乎是壹字千裏。
二、壹種樂器
木葉，是苗、瑤、侗、彜、壯、布依、黎、土家、僳僳、阿昌、白、傣、水、哈尼、仡佬、仫佬、毛南、滿、蒙古、藏、漢等族單簧氣鳴樂器。苗語稱黑不龍、促戈腦。侗語稱巴眉、嘎不洛。彜語稱斯切、斯切嫫。壯語稱拜美。廣泛流行於黔、川、滇、湘、鄂、桂、閩、海南、內蒙古和東北各地。
在我國中南、西南清澈的江河兩岸，在雲、貴高原的山間小路上，經常可以聽到壹陣陣高亢、悠揚的樂聲，這是聰穎的少數民族人民，利用壹種葉面光滑、具有韌性的橢圓形樹葉，通過各種吹奏技巧而發出的清脆、明亮的樂音，就像是多才多藝的山歌手在歡樂地歌唱。木葉，是大自然賦予人類的天然樂器，深受我國許多少數民族人民的喜愛。樹葉雖小，音色優美，音樂動人，獨具風采。
編輯本段起源
關於吹木葉的起源，在黔東南的苗家村寨裏流傳著這樣壹個故事：很早以前，有個苗族青年小夥叫姜兄九，有個姑娘叫戛兄九，他們的家被壹座高山阻隔著，終年不得相見。有壹次，他們“遊方”(即男女青年用對歌來談情說愛)時壹見鐘情。沒過多久姑娘就到姜兄九家來了，可是小夥的母親對姑娘不中意，總想叫她走。為了能挽留姑娘，姜兄九就裝病臥床不起，姑娘也就壹直留在身邊服侍。戛兄九不知是計，服侍三載不見病愈，便提起包袱怏怏離去。姜兄九緊追出門，順手摘下門前的花椒樹葉，放在嘴邊吹吐真情。優美而懇切的木葉聲飛過田野、山崗，飄到半山坡上，姑娘聞聲而返，小夥的母親見姑娘這樣壹片深情，再也不趕她走了。他們結成美滿姻緣，從此，他們壹家過上和睦幸福的生活。
在布依族民間流傳著壹首古老的情歌：高山木葉起堆堆，可惜阿哥不會吹，哪時吹得木葉叫，只用木葉不用媒。
編輯本段傳說
傳說孤兒丹葉，勤勞而純樸，以打柴賣草為生，年到25歲還未娶妻。壹天，他在打柴歸途上歇息，見到壹種叫關門柴的葉子翻卷合攏起來，經微風壹吹，竟然發出悠揚的“嗚嗚”音響，他隨手摘下壹片試著壹吹，葉子也發出清脆的樂聲。此後，他每天上山砍柴，都要摘幾片葉子吹，壹連吹了三七二十壹天，吹奏技巧熟練了，他能把自己苦難的生活和悲歡的心情，用二十壹種喜怒哀樂的曲調表達出來。誰知這優美動聽的樂曲，竟撥動了天上七仙女的心弦，她不顧天上的清規戒律，毅然下凡來和丹葉“浪哨”(布依語為談情說愛之意)。丹葉在南龍山上，七仙女在北鳳坡上，互相用木葉聲傳送著壹首首浪哨歌，妳吹來壹首，我回答妳壹首，兩個越吹往壹起走得越近，當丹葉走到兩山中間時，只見七仙女像山茶花壹樣羞答答地等在那裏，手上還拿著壹片不老不嫩的葉子。他們成了親，過著男耕女織的美好生活。從那時起，布依族就興吹木葉，青年男女就用木葉聲傳遞愛慕之情，很早就產生了這首“只用木葉不用媒”的情歌。類似布依族這樣的傳說，在僳僳族等其他少數民族中也很流行，直到今天，他們仍有吹葉邀情的風俗。
編輯本段發展
木葉，是最簡單、最古老的樂器。原始社會狩獵時代，曾用以擬聲捕獵禽鳥，後來逐漸轉化為以聲代樂、以音伴唱的樂器了。幾千年來，吹木葉盛傳不衰，但見於史籍較晚。到了唐代，吹木葉更為盛行，在皇室宮廷樂隊中也占有壹席之地，正式用於“十部樂”的“清樂”中。《舊唐書·音樂誌》稱吹木葉為“嘯葉”。並記述宮廷音樂“葉二歌二”。表明在樂隊中有歌唱者二人、吹葉伴奏者二人。唐代歷任嶺南節度使的杜?，精於研究吹葉，他在《通典》(卷壹壹四)中說：“銜葉而嘯，其聲清震，桔柚(葉)尤善；或雲卷蘆葉為之，如笳首也。”《新唐書·音樂誌》更明確記載演奏宴會時有“吹葉壹人”。值得壹提的是：樂隊在演奏像《景雲河清歌》和《霓裳羽衣曲》等重要樂曲時，也壹定要有吹葉。這時的木葉，已身價倍增，受到隆重禮遇。唐代大詩人白居易，在《楊柳枝詞八首》(六)中形象地寫道：“蘇家小女(六朝歌妓蘇小小)舊知名，楊柳風前別有情，剝條盤作銀環樣，卷葉吹為玉笛聲。”唐代詩人郎士元，在《聞吹楊葉者二首》詩中描繪得更加淋漓盡致：“妙吹楊葉動悲笳，胡馬迎風起恨賒。若是雁門寒月夜，此時應卷盡驚沙”。“天生壹藝更無倫，寥亮幽音妙入神。吹向別離攀折處，當應合有斷腸人。”可見，那時人們就津津樂道木葉吹奏技藝之高、音樂感人魅力之大了。晚唐之時，洛陽有位名叫柳枝的歌女，年方17歲，就已擅長吹葉音樂，她在管弦的伴奏之下，可奏“天海風濤之曲，幽憶怨斷之音”，使聽者無不蕩氣回腸，為之震撼。在唐代的文獻中，也記載著我國西南少數民族吹奏木葉的文字，在當時的南詔地區(今雲南大理)，青年男女戀愛時就常以葉聲表達愛慕之情。唐代樊綽的《蠻書》中有：“俗法，處子孀婦，出入不禁。少年子弟暮夜遊行閭巷，吹壺盧笙或吹樹葉，聲韻之中，皆寄情言，用相呼召。”在四川成都五代前蜀皇帝王建墓的二十四幅樂舞浮雕中，其中就有壹幅是樂師口含木葉吹奏的圖像，他席地盤腳，正襟端坐，右手兩指岔開扶葉，左手中還持壹串樹葉備用，表情逼真，栩栩如生。以上所述完全證明，早在1000多年前，木葉不僅在民間廣為流傳，而且是唐代、前蜀宮廷樂隊中的常用樂器。
編輯本段樂器的選擇
吹木葉，要選擇優良的樹種，通常采用桔、柚、楊、楓、冬青等無毒的樹葉，葉片的結構勻稱，正、背兩面都應平整光滑，以柔韌適度、不老不嫩的葉子為佳。太嫩的葉子軟，不易發音；老的葉子硬，音色不柔美。葉子的大小對吹奏也有很大關系，過大或太小的葉子既不便吹奏，發音也不集中。壹般使用的葉片，以葉長5.5厘米、中間葉寬2.2厘米左右的比較適宜。葉子不耐吹用，壹片葉子吹幾次就會發軟破爛，不能再用，所以吹奏時奏者需有多片樹葉備用。
編輯本段演奏方式
演奏時，要先把葉片上粘附的灰塵輕拭幹凈，將葉片正面橫貼於嘴唇，用右手(或左手)食指、中指稍微岔開，輕輕貼住葉片背面，拇指反向托住葉片下緣，使食指、中指按住的葉片上緣稍稍高於下唇。運用適當氣流吹動葉邊，使葉片振動發音。木葉就是簧片，口腔猶如***鳴箱，雙手也可幫助起***鳴作用，通過嘴勁、口形、舌尖的控制，手指繃緊或放松葉片等各種技巧，改變葉片的振動頻率，可吹奏出高低、強弱不同的音響，音域達十壹二度。若要使它發出不同的音色，就需要運用不同的吹奏方式，通常是按住葉子的下半片，用氣吹其上半片，還有壹手按住葉片，另壹手輕輕拍打，像吹口琴那樣，發出來的音響既有***鳴，又能產生波浪音；而技巧比較高的是將葉片夾於唇間，不用手扶即能吹奏，像吹竹笛那樣，隨著曲調的高低，送出急緩有別的氣流，吹奏出優美動聽的旋律；技巧特別高超的演奏者更使人嘆服，能夠壹口同時吹響兩片木葉，不用手指幫助，同樣可以奏出動人的曲調。木葉吹奏高低音時，需運用不同的氣量，唇部也隨之忽松忽緊，控制氣流的送出。吹木葉不能隨意斷氣、斷音，特別講究曲調圓滑流暢、婉轉悠揚。
木葉的音色和小嗩吶相似，清脆明亮、悅耳動聽、近似人聲，俗話說：“絲不如竹、竹不如肉”，而這小小的壹片樹葉，卻可與人聲媲美，就像人聲歌唱壹樣，並且具有山鄉風味。它可以獨奏、合奏或為歌唱、舞蹈伴奏，有著十分豐富的表現力，演奏的樂曲大都選自人們所喜聞樂唱的民歌曲調。在湖南等地，還用木葉為戲曲伴奏。在白族、傣族，木葉還用於白劇、傣劇音樂中。
編輯本段各族演奏習俗
苗族的黑不龍，是黔、滇、湘、桂等省、區的苗族人民喜愛的吹奏樂器，多使用桔葉、柚葉和冬青葉吹奏。靠近江河地區的苗家人，還有使用大魚鱗片吹奏的，既耐用又發音響亮。吹木葉特別受到苗族青年的青睞，它與愛情生活有著密切的聯系。人們常說：吹木葉可以獲得愛情，木葉聲是幸福的先聲。有壹首苗族民歌這樣唱道：“壹首木葉壹首歌，兩首木葉翻山坡，三首木葉翻岔口，阿妹何時得見哥?”在苗族地區，每當月朗風清之際，就會從寨邊飄出娓娓動聽的木葉聲，這是青年小夥子在邀請姑娘出來“遊方”，姑娘也能根據木葉吹出的曲調，辨別出自己的情侶。所以在苗族的民歌中，有“吹木葉要趁葉子青，談戀愛要趁年紀輕”等諸如此類的詞句。在苗家，老人和女性是不吹木葉的，只有年輕的小夥子才是吹木葉的能手。直到今天，每當青年男女舉行“遊方”、“搖馬郎”、“采花山”等社交、戀愛活動時，悠揚的木葉聲此起彼伏。在雲南省屏邊苗族自治縣，苗族小夥子用黑不龍吹的獨奏曲《情調》，旋律柔美、明快，吐音純凈、清晰，滑音抒情、自然，具有苗寨獨特風格。
在廣西瑤族愛用榕樹葉、龍眼葉、橄欖葉和荔枝葉吹奏。瑤族有著古老的風俗，每年春節至春耕前，家家備宴暢飲，串寨互賀，小夥子和姑娘則吹奏木葉、翩翩起舞。在壹年壹度的“浪平”歌會上，到處響起悠揚委婉、優美動聽的木葉聲。
聚居在黔、桂、湘三省區的侗族人民，巴眉多用樟樹、白臘樹等質地稍硬、韌性較好的嫩葉子，發音明亮、悠揚。壹般多在白天於戶外吹奏，如山上勞動、路上行走時常常吹奏自娛。除獨奏外，也常為侗歌伴奏。侗族的青年，常用木葉吹奏情歌調，在黔東南苗族侗族自治州天柱縣壹帶流行的《玩山歌》，唱時就用木葉伴奏幫腔，它從“初相會”到“阿辛嘗”，中間包括“相思”、“情深”、“白話”、“分離”等歌調，是專門用以傳情達意的。每年農歷七月十五日，貴州省三穗縣壹帶聚居的黔、湘邊境附近的侗族男女青年，都要到景色秀麗的聖德山趕山、對歌，縣文化館還組織吹木葉比賽，優勝者常常成為姑娘的意中人。
彜族的斯切是川、滇、黔等省彜族人民喜愛的樂器，壹般選用萬年青葉或梧桐葉吹奏。四川省涼山彜族稱木葉為葉笛，在大涼山地區流傳的民間故事《大雁姑娘》，生動地敘述了聰明伶俐的鍋莊娃子，吹得壹手好葉笛，引來了大雁姑娘結成佳侶的故事。雲南省瀘西縣的彜族青年，用斯切吹奏的《爬山調》格外動聽。貴州省彜族地區常用木葉為民歌伴奏，稱伴奏的二聲部民歌為“倒扣”，伴奏的三聲部民歌稱作“三倒扣”。
壯族的拜美，是壯家人最喜愛、流傳最廣的樂器，多選用榕樹、龍眼、荔枝、橄欖等較為柔軟、富有韌性的樹葉吹奏。聚居於桂、滇等省、區的壯族人民，常在勞動休息、趕集串寨和對歌賽會等場合中吹木葉，是生活中離不開的樂器，不論在山野林間，還是上、下工的路上，隨時都可聽到木葉吹奏的《山歌調》，正如壹首山歌所唱：“太陽出來紅彤彤，扛起鋤頭去做工，今年增產多幾成，吹起木葉慶年豐。”雲南省壯鄉有首民歌這樣唱道：“壯家本愛吹木葉，祖孫壹輩傳壹輩，舊時壹吹苦水流，如今壹吹心頭醉。”壯族青年小夥子到歌墟對歌時，常用木葉向姑娘傾吐衷腸。雲南省瀘西縣的壯家小夥子，特別愛吹《山歌調》。
布依族的青年也喜歡用木葉傳情，姑娘們常在晚飯以後，穿戴整齊等待心上人的到來，有壹首《浪哨歌》中這樣唱道：“堂屋點燈屋角明，屋後傳來木葉聲，木葉好比撥燈棍，晚上來撥妹的心。”在湘西土家族流傳著這樣壹首情歌：“吹聲木葉唱聲歌，木葉掉下九江河，千裏聽見木葉叫，萬裏聽見郎唱歌。”
吹木葉在白族中流傳極為普遍，聚居於雲南省大理的白族人民，常用竹葉、柳葉、栗葉和梨葉吹奏。民間藝人技藝高超，吹奏方法多樣，其中鶴慶縣農民盲藝人張樹先，他壹人常操梆笛和木葉兩件樂器吹奏，忽而笛聲嘹亮，忽而葉聲悠揚，表現了青年男女歡樂對歌的情景，樂曲有《梅花調》等。
水族人民喜愛吹葉，在貴州省三都水族自治縣和雲南省富源縣最為流行，是青年男女社交活動和戀愛生活中的密友良伴，他們用木葉傳情、表達心聲，常吹奏的樂曲有《情調》等。
聚居於我國東北三省和內蒙古自治區的滿族、蒙古族人民，更是擅長吹奏木葉。北宋李?等輯《太平禦覽》(卷五八壹)中有：“胡人卷蘆葉吹之以作樂也。”特別是在青年男女之間，木葉則為他們架起了壹座通向幸福的鵲橋。在蒙古族，人們常兩人壹起用木葉吹奏山歌，有時也用笛子為木葉伴奏。可見，木葉與各民族青年的愛情生活是息息相關的。
編輯本段近代發展
20世紀50年代以後，木葉藝術得到不斷發展，詩人們對木葉吹奏更有著細致、生動的描繪。鐘黔寧在《木葉》中寫道：“摘下鮮嫩的碧綠碧綠的葉片，緊緊地貼在厚實的唇邊。它湧出如此奇妙的音響，帶著苗山鄉土的氣息飛旋……仿佛苗家的整個生命和愛情，都註入了妳的筋脈之間。”張新泉在《木葉聲聲》中，則詳細地談到了木葉的妙用：“……‘談’打獵，‘談’春播……送客下山不喊‘慢走’，青青的樹葉貼在口，送妳壹山翠綠，半崖山花，木葉聲，濃似酒。夜裏約會不怕‘迷向’，地點‘寫’在樹葉上，壹聲低來壹聲高，心上路，多明亮。”肖華將軍也曾撰文提到木葉吹奏這種藝術形式，並給予極高的評價：“像傣族的吹樹葉等，都是優美動聽的樂器，它們都為祖國的藝術增添了色彩。”80年代以來，吹木葉又重新步入音樂藝術的殿堂，經常在音樂會上演奏，並為電影配樂。貴陽市花溪的布依族木葉手羅道中，技巧嫻熟，音色優美，他用平吹與超吹的技巧，可奏出近三個八度的音域，他吹木葉與管弦樂隊協奏的木葉獨奏曲《茨藜紅》，已灌制成密紋唱片，受到音樂愛好者的歡迎。在故事影片《血與火的洗禮》中，有壹首富有福建特色的抒情歌曲《苦歌》，它是由北京市職工藝術團常學賢用木葉伴奏的。此外，《從奴隸到將軍》、《黑面人》等電影音樂中，也運用了吹木葉。雲南省大理白族自治州白劇團趙懷禮，通過反復實踐，將軟硬適中的塑料薄膜剪成適當大小的葉片形狀用於吹奏，收到十分理想的效果，發音靈敏，強弱層次分明，音域達三個八度，演奏技巧有單吐、雙吐、花舌、滑音、顫音等，可吹奏出難度較高的樂曲，使木葉音樂藝術得到了進壹步發展。