壹.節奏和韻律
法律
格律詩有六種基本模式:
(1)五絕:五言四句，格律略寬，可平可韻，無對仗；
(2)五律:五言八句，有具體格律。對仗方面，對首聯和尾聯沒有硬性要求；中間的兩副對聯絕大多數都要反對，少數名作還好，模仿者很少。只有壹葉通順韻，壹韻到底。
(3)五字排列:五字12句以上，五字四句組合遞增，無上限。有壹個具體的格律，對仗方面，除了第壹副和第二副，中間的對聯都要對仗，只有壹個韻，壹個韻到最後，不能轉韻。
(4)四句詩:七言四句，用韻精致，無對仗，但有壹聯兩聯的例子，只有葉平韻，若葉有韻，則視為古詩、古樂府。
(5)七律:七言八句，有特定的格律，對抗方式如五律。
(6)七字排列:要求同五字排列。
它們的* * *特點是句中字數相等，句子成對排列，句子平仄和諧，二字、四字、六字關系嚴謹，甚至句句押韻壹致。這些規則已在第3章的第二節中詳細介紹。這些規律的綜合和變化，叫做詩法，寫詩之前壹定要搞清楚。任何不遵循音樂公式的平線紊亂，如平線、三平腳、三平腳、無補救措施的別扭句，都視為違法。二、四、六平錯誤，不遵循貼合規律的句子(如所謂“彎腰”)，視為不規則(因為沒有補救辦法)。如果對仗句中沒有對仗，或者對仗不規範，則視為錯誤。在第二、四、六位，如果最後壹聯的句子與前壹聯的對仗不壹樣，則視為粘。
(2)押韻
壹首格律詩中偶數句的最後幾個詞必須使用相同的韻和韻到最後，這就是所謂的葉韻。第壹句話的最後壹個詞沒有硬性規定，葉韻是陽性格，葉韻是陰性格。如果全詩錯用了第二個韻字，就會被當成韻，這在科舉時代是可恥的錯誤。唐代有“鄰韻”之說，絕句不能用。大部分格律詩只用在第壹句。有些作家有意用鄰韻作詩，或兩個鄰韻並用或間斷使用，這是為其他文體，很少有模仿者。鄰韻是指詞尾相近的韻，而不是詩歌排列順序的左右部分。如上層三河左右各有二冬四支，不叫鄰韻。它類似於下層的七陽，但相鄰韻。宋代因歌詞需要，用韻合韻，原則是相鄰韻合為壹。現代人認為“詩韻”過於狹隘，多以“詩韻”為詩，故鄰韻不復存在。
節奏和韻律是詩歌的骨架。因為這種結構是由特殊的漢語聲調構成的，由高低音和輕重緩急產生的音樂美是非常微妙的，所以我們要珍惜和珍惜。
有兩種平調:尹平和陽平。因為調值不同，發音也不壹樣，尤其是粵語。壹首詩不提倡所有的葉子都是平的或者所有的葉子都是平的，而是要搭配得當。事實上，句子中的短語往往會考慮陰陽音的搭配，但對葉韻的要求略高。這些技巧涉及音韻學原理，對它們沒有強制性的規定。它們只影響聲音和情感，不影響文字和情感。
第二，語言
詩歌不能用普通言語的語言直接寫出來，必須對文字進行篩選、整理和加工，粗中有細，做到文化優雅。刪除重復、同義、可有可無的詞語。壹般所有具體名詞都要用形容詞、動詞或感情詞修飾，以達到飽滿生動的形象效果。詩歌的語言不是直觀的，而是感性的。由於平仄對仗的要求，語序結構經常發生變化。例如，魏的詩中的“雲”和“水”兩個詞“自從我們離開了彼此，像雲壹樣飄散，十年像水壹樣流淌，直到我們終於再次相聚”，其中雲是浮動的，水是流動的，只是形象而不是具體的，不能應用於現代語法的主，謂，賓結構模式。這樣的句子在詩歌中會頻繁出現。詩歌不能直譯，不能用現代語法分析，不能用現代語法創作。準確、簡潔、集中的語言，以及組詞技巧，可以在有限的創作空間裏容納更多的信息。
第三，形象思維
客觀事物在頭腦中的反映是為了邏輯思維；頭腦中對客觀事物的觸覺就是形象思維。邏輯思維是理性的，因為事情就是這樣；形象思維是感性的，因為事情可能不是這樣的。形象思維是雙向的:理性現象可以轉化為感性認識；感性的想法可以用理性來解釋。這段感情其實並不神秘。成語、諺語、歇後語中有很多例子。只要善於閱讀和發現，掌握形象思維的方法並不難。以下是常用的:
(1)比興:包括兩個方面，即“彭城萬裏”、“傲雪寒梅”、“蓬勃草”、“流水落花”。
(2)形象:營造環境氛圍，烘托感情。比如《蕭何出水》《劉洋堆積煙》《花霧成空》。
(3)借代:以壹物代壹物，以此物代彼物。比如《指桑罵槐》《李僵》《熱鍋上的螞蟻》。
(4)比喻:將物理屬性與人性進行比較。比如鴛鴦、李連樹、花崗巖頭、方木。
(5)引申:這件事的因果隱含著那件事的因果。比如“滴水穿石”、“潤物細無聲”、“獎金容易如願遞減”。
(6)對比:安排事件互相印證。比如“壹草壹木春光燦爛”、“水火不相容”、“判斷是不是雲泥”、“天壤之別”。
(7)通感:事物與情感的有機互動是把握語言詩化的最佳途徑，使虛幻的觀念得到真正的轉換，真實的事物得到情感的寄寓。在詩歌的術語中，它被稱為“通感”