格律詩，包括律詩和絕句，被稱為近體詩或今體詩，古人這麽叫，我們現在
也跟著這麽叫，雖然它其實是很古的，在南北朝的齊梁時期就已發端，到唐初成
熟。唐以前的詩，除了所謂“齊梁體”，就被稱為古體。唐以後不合近體的詩，
也稱為古體。
古體和近體在句法、用韻、平仄上都有區別:
句法:古體每句字數不定，四言、五言、六言、七言乃至雜言（句子參差不
齊）都有，每首的句數也不定，少則兩句，多則幾十、幾百句。近體只有五言、
七言兩種，律詩規定為八句，絕句規定為四句，多於八句的為排律，也叫長律。
用韻:古體每首可用壹個韻，也可以用兩個或兩個以上的韻，允許換韻；近
體每首只能用壹個韻，即使是長達數十句的排律也不能換韻。古體可以在偶數句
押韻，也可以奇數句偶數句都押韻。近體只在偶數句押韻，除了第壹句可押可不
押（以平聲收尾則押韻，以仄聲收尾則不押韻。五言多不押，七言多押），其余
的奇數句都不能押韻；古體可用平聲韻，也可用仄聲韻；近體壹般只用平聲韻。
平仄:古、近體最大的區別，是古體不講平仄，而近體講究平仄。唐以後，
古體也有講究平仄，不過未成規律，可以不管。
古體詩基本上無格律，所以以下只講近體詩。
用韻
唐人所用的韻書為隋陸法言所寫的《切韻》，這也是以後壹切韻書的鼻祖。
宋人增廣《切韻》，編成《廣韻》，***有二百余韻。實際上唐宋詩人用韻並不完
全按這兩部韻書，比較能夠反映唐宋詩人用韻的是金人王文郁編的《平水韻》，
以後的詩人用韻也大抵根據《平水韻》。
《平水韻》***有壹百零六韻，其中平聲有三十韻，編為上、下兩半，稱為上
平聲和下平聲，這只是編排上的方便，二者並不存在聲調上的差別。近體詩只押
平聲韻，我們就只來看看這些平聲韻各部的韻目（每韻的第壹個字）:
上平聲:壹東、二冬、三江、四支、五微、六魚、七虞、八齊、九佳、十灰、
十壹真、十二文、十三元、十四寒、十五刪
下平聲:壹先、二蕭、三肴、四豪、五歌、六麻、七陽、八庚、九青、十蒸、
十壹尤、十二侵、十三覃、十四鹽、十五鹹
光是從這些韻目就可以看出古音和今音已大不相同。有壹些在古代屬於不同
韻的，在現在已看不出差別，比如東和冬，江和陽，魚和虞，真和文，蕭、肴和
豪，先、鹽和鹹，庚和青，寒和刪，等等。
如果我們具體看壹看各個韻部裏面的字，又會發現壹個相反的情況:古人認
為屬於同壹韻的，在今天讀來完全不押韻。比如杜甫《三絕句》第壹首（以下引
詩均以杜詩為例，不再註明）:
楸樹馨香倚釣磯，
斬新花蕊未應飛。
不如醉裏風吹盡，
可忍醒時雨打稀。
“飛”和“稀”在平水韻中同屬五微，但在普通話讀來並不押韻。
又如第二首:
門外鸕鶿去不來，
沙頭忽見眼相猜。
自今以後知人意，
壹日須來壹百回。
“猜”和“回”在《平水韻》中同屬十灰，但在現在普通話中也不押韻。
古體詩的押韻，可以把鄰近韻部的韻，比如壹東和二冬、四支和五微，混在
壹起通用，稱為通韻。但是近體詩的押韻，必須嚴格地只用同壹韻部的字，即使
這個韻部的字數很少（稱為窄韻），也不能參雜了其他韻部的字，否則叫做出韻，
是近體詩的大忌。但是如果是首句押韻，可以借用鄰韻。因為首句本來可押可不
押，所以可以通融壹下。比如《軍中醉飲寄沈八劉叟》:
酒渴愛江清，
余甘漱晚汀。
軟沙倚坐穩，
冷石醉眠醒。
野膳隨行帳，
華音發從伶。
數杯君不見，
都已遣沈冥。
這壹首押的“汀、醒、伶、冥”屬下平聲九青，但首句借用了八庚的“清”。
這叫做借鄰韻發端，在晚唐開始流行，到了宋代，甚至形成了壹種風氣。
現代人寫近體詩，當然完全可以用今韻。如果要按傳統用《平水韻》，則不
能不註意古、今音的不同，讀古詩更是如此。這些不同，有時可以借助方言加以
區分，但不壹定可靠，只有多讀多背了。
四聲
漢語聲調有四聲，是齊、梁時期文人的發現。梁武帝曾經問朱異:“妳們這
幫文人整天在談四聲，那是什麽意思？”朱乘機拍了壹下馬屁:“就是‘天子萬
福’的意思。”天是平聲，子是上聲，萬是去聲，福是入聲，平上去入就構成中
古漢語的四聲，上去入又合起來叫仄聲。
這四聲中，最成問題的是入聲。梁武帝接著又問:“為什麽‘天子壽考’不
是四聲？”天、子、壽是平、上、去，考卻不是入聲，可見當時壹般的人也搞不
清楚什麽是入聲。
那麽什麽是入聲呢？就是發音短促，喉嚨給阻塞了壹下。壹類是以塞音t，
p，k收尾，另壹類是以喉塞音？收尾。在閩南語和粵語中，還完整地保留著這
四種入聲，在吳語中則都退化成了較不明顯的？收尾了。以t，p，k收尾的入
聲，並不真地發出t，p，k音。塞音在發音時要先把喉嚨阻塞壹下，然後再送
氣爆破出聲。在入聲中，只有阻塞，沒有送氣爆破，叫做不完全爆破。比如英文
的stop，美式英語在發這個詞時，並不真地發出p音，而只是合壹下嘴就完
了，這就是不完全爆破，也可說是壹種入聲。
在普通話中，入聲已經消失了。原來發音不同、分屬不同韻部的入聲字，有
的在今天讀起來就完全壹樣。比如“乙、億、邑”，在平水韻中分屬入聲四質、
十三職、十四緝不同韻，在普通話讀來毫無差別（用閩南語來讀，則分得清清楚
楚，分別讀做ik，it，ip）。
入聲的消失也導致了古、今音聲調的不同。壹部分古入聲字變成了現在的上、
去聲字，還屬於仄聲，我們可以不管；但是另有壹部分入聲字在普通話中卻變成
了平聲字（陰平或陽平），這就值得我們註意了。前面“天子萬福”的“福”字
就是這種情況。常見的入聲變平聲字有:
壹畫:壹
二畫:七八十
三畫:兀孑勺習夕
四畫:仆曰什及
五畫:撲出發劄失石節白汁匝
六畫:竹伏戍伐達雜夾殺奪舌訣決約芍則合宅執吃汐
七畫:禿足卒局角駁別折灼伯狄即吸劫匣
八畫:叔竺卓帛國學實直責詰佛屈拔刮拉俠狎押脅傑叠擇拍迪析極刷
九畫:覺（覺悟）急罰
十畫:逐讀哭燭席敵疾積脊捉剝哲捏酌格核賊鴨
十壹畫:族瀆孰斛淑啄脫掇郭鴿舶職笛襲悉接諜捷輒掐掘
十二畫:菊犢贖幅粥琢厥揭渤割葛筏跋滑猾跌鑿博晰棘植殖集逼濕黑答插頰
十三畫:福牘輻督雹厥歇搏窟錫頤楫睫隔謫疊塌
十四畫:漆竭截牒碣摘察轄嫡蜥
十五畫:熟蝠膝瘠骼德蝶瞎額
十六畫:橘轍薛薄繳激
十七畫:擢蟋檄
十九畫:蹶
二十畫:籍黷嚼
講保留有入聲的方言的人，要識別這些入聲字自然毫無困難，只要用方言來
念就行。對講北方方言的人，可以根據聲旁進行歸納幫助識別，比如“福幅輻蝠”
“繳激檄”，但大多數還是只能死記硬背。現代人寫舊體詩，完全可以根據現代
四聲來寫。但寫舊體詩本來就是因為好古，有人願根據古代四聲來寫，也無可厚
非，那就要特別註意這種入聲變平聲的字了。用普通話讀古詩，碰到這種字怎麽
辦呢？我以為，為了保持聲調的和諧，不妨讀成去聲。去聲較低沈，再讀得短促
壹些，聽上去就有點象入聲了。實際上，這類入聲字，有的人就習慣讀成去聲，
如“壹、幅、輻”，很多人都讀成去聲。
古代很大壹部分上聲字，在普通話中都讀成了去聲。上聲和去聲都屬仄聲，
我們可以不管這壹類字。但是還有壹種聲調變化必須註意壹下:某些古代的平聲
字，現在讀成了仄聲字。如《宿府》:
清秋幕府井梧寒，
獨宿江城臘炬殘。
永夜角聲悲自語，
中天月色好誰看。
風塵荏苒音書絕，
關塞蕭條行路難。
已忍伶俜十年事，
強移棲息壹枝安。
第四句的韻腳“看”就是平聲字，我們讀時最好也讀成陰平才順口（現代“
看守”的“看”仍讀陰平）。
又如《夜宴左氏莊》:
風林纖月落，
衣露凈琴張。
暗水流花徑，
春星帶草堂。
檢書燒燭短，
看劍引杯長。
詩罷聞吳詠，
扁舟意不忘。
最後壹句的韻腳“忘”也是平聲，我們讀時也應該讀成平聲才不感到別扭。
至於第六句開頭的“看”雖也是平聲，按今音讀成去聲也無所謂。
除了“看、忘”，類似這種在現在壹般讀仄聲，而在古代讀成平聲（或平、
仄兩讀）的還有:
筒縱撞治（動詞）譽（動詞）竣閩紉奔蘊漫翰嘆患跳泡教（使）望醒勝（承
受）售叟任（承擔）妊
這些字，如果是在韻腳或是句中平仄關鍵處，都應該讀成平聲。
還有極少數字，在現在是平聲，在古代反而是仄聲，如“思”“騎”當名詞
時都讀成去聲。象《壹百五日夜對月》:
無家對寒食，
有淚如金波。
斫卻月中桂，
清光應更多。
仳離放紅蕊，
想像顰青蛾。
牛女漫愁思，
秋期猶渡河。
第七句的最後壹字“思”，就該讀成去聲。
律句
漢語雖有四聲，但在近體詩中，並不需要象詞、曲那樣分辨四聲，只要粗分
成平仄兩聲即可。要造成聲調上的抑揚頓挫，就要交替使用平聲和仄聲，才不單
調。漢語基本上是以兩個音節為壹個節奏單位的，重音落在後面的音節上。以兩
個音節為單位讓平仄交錯，就構成了近體詩的基本句型，稱為律句。對於五言來
說，它的基本句型是:
平平仄仄平
或
仄仄平平仄
這兩種句型，首尾的平仄相同，即所謂平起平收，仄起仄收。我們若要制造
點變化，改成首尾平仄不同，可把最後壹字移到前面去，變成了:
平平平仄仄
仄仄仄平平
除了後面會講到的特例，五言近體詩無論怎麽變化，都不出這四種基本句型。
七言詩只是在五言詩的前面再加壹個節奏單位，它的基本句型就是:
仄仄平平仄仄平
平平仄仄平平仄
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
七言近體詩無論怎麽變化，也都不出這四種基本句型。
這些句型有壹個規律，就是逢雙必反:第四字的平仄和第二字相反，第六字
又與第四字相反，如此反復就形成了節奏感。但是逢單卻可反可不反，這是因為
重音落在雙數音節上，單數音節就相比而言顯得不重要了。
我們寫詩的時候，很難做到每壹句都完全符合基本句型，寫絕句時也許還辦
得到，寫八句乃至更長的律詩則幾乎不可能。如何變通呢？那就要犧牲掉不太重
要的單數字，而保住比較重要的雙數字和最重要的最後壹字。因此就有了這麽壹
句口訣，叫作“壹、三、五不論，二、四、六分明”，就是說第壹、三、五（僅
指七言）字的平仄可以靈活處理，而第二、四、六以及最後壹字的平仄則必須嚴
格遵守。這個口訣不完全準確，在壹些情況下壹、三、五必須論，在特定的句型
中二、四、六也未必分明，在後面我們會談到，但接下來我們先來看看如何由這
些基本句型構成壹首完整的詩。
粘對
我們已經知道了近體詩的基本句型，怎樣由這些句子組成壹首詩呢？
近體詩的句子是以兩句為壹個單位的，每兩句（壹和二，三和四，依次類推）
稱為壹聯，同壹聯的上下句稱為對句，上聯的下句和下聯的上句稱為鄰句。近體
詩的構成規則就是:對句相對，鄰句相粘。
對句相對，是指壹聯中的上下兩句的平仄剛好相反。如果上句是:
仄仄平平仄
下句就是:
平平仄仄平
同理，如果上句是:
平平平仄仄
下句就是:
仄仄仄平平
除了第壹聯，其它各聯的上句不能押韻，必須以仄聲收尾，下句壹定要押韻，
必須以平聲收尾，所以五言近體詩的對句除了第壹聯，只有這兩種形式。七言的
與此相似。
第壹聯上句如果不押韻，跟其它各聯並無差別，如果上、下兩句都要押韻，
都要以平聲收尾，這第壹聯就沒法完全相對，只能做到頭對尾不對，其形式也不
外兩種:
平起:平平仄仄平
仄仄仄平平
仄起:仄仄仄平平
平平仄仄平
再來看看鄰句相粘。相粘的意思本來是相同，但是由於是用以仄聲結尾的奇
數句來粘以平聲結尾的偶數句，就只能做到頭粘尾不粘。例如，上壹聯是:
仄仄平平仄
平平仄仄平
下壹聯的上句要跟上壹聯的下句相粘，也必須以平聲開頭，但又必須以仄聲
收尾，就成了:
平平平仄仄
仄仄仄平平
為什麽鄰句必須相粘呢？原因很簡單，是為了變化句型，不單調。如果對句
相對，鄰句也相對，就成了:
仄仄平平仄
平平仄仄平
仄仄平平仄
平平仄仄平
第壹、第二聯完全相同。在唐以前的所謂齊梁體律詩，就是只講相對，不知
相粘，從頭到尾，就只是兩種句型不斷地重復。唐以後，既講對句相對，又講鄰
句相粘，在壹首絕句裏面就不會有重復的句型了。
根據粘對規則，我們就可以推導出五言絕句的四種格式:
壹、仄起首句不押韻:
仄仄平平仄
平平仄仄平（韻）
平平平仄仄
仄仄仄平平（韻）
二、仄起首句押韻:
仄仄仄平平（韻）
平平仄仄平（韻）
平平平仄仄
仄仄仄平平（韻）
三、平起首句不押韻:
平平平仄仄
仄仄仄平平（韻）
仄仄平平仄
平平仄仄平（韻）
四、平起首句押韻:
平平仄仄平（韻）
仄仄仄平平（韻）
仄仄平平仄
平平仄仄平（韻）
五言律詩跟這相似，只不過根據粘對的原則再加上四句而已。比如仄起首句
押韻的五言律詩是:
仄仄仄平平（韻）
平平仄仄平（韻）
平平平仄仄
仄仄仄平平（韻）
仄仄平平仄
平平仄仄平（韻）
平平平仄仄
仄仄仄平平（韻）
根據粘對規律，還可以十句、十二句……無限地加上去，而成為排律。
粘對也具有壹定的靈活性，基本上也是遵循“壹三五不論，二四六分明”的
口訣，也就是說，要檢查壹首近體詩是否遵循粘對，壹般看其偶數字和最後壹字
即可。如果對句不對，叫失對；如果鄰句不粘，叫失粘。失對和失粘都是近體詩
的大忌。相比而言，失對要比失粘嚴重。粘的規則確定得比較晚，在初唐詩人的
詩中還經常能夠見到失粘的，即使是杜甫的詩，也偶爾有失粘的，比如名詩《詠
懷古跡》的第二首:
搖落深知宋玉悲，
風流儒雅亦吾師。
悵望千秋壹灑淚，
蕭條異代不同時。
江山故宅空文藻，
雲雨荒臺豈夢思。
最是楚宮俱泯滅，
舟人指點到今疑。
第三句就沒能跟第二句相粘。這可能是不知不覺地受到齊梁詩人的影響而壹
時疏忽。
對的規則在齊梁時就確立了，所以在唐詩中很少見到失對的。現存杜甫近體
詩中，只有《寄贈王十將軍承俊》壹首出現失對:
將軍膽氣雄，
臂懸兩角弓。
纏結青驄馬，
出入錦城中。
時危未授鉞，
勢屈難為功。
賓客滿堂上，
何人高義同。
第壹、二句除了第壹個字，其它各字的平仄完全相同，是為失對。這可能是
贈詩時未來得及仔細加工而壹時疏忽。
還有壹種情況，是為了表達的需要而不顧格律。比如杜甫的另壹首名詩《白
帝》:
白帝城中雲出門，
白帝城下雨翻盆。
高江急峽雷霆鬥，
古木蒼藤日月昏。
戎馬不如歸馬逸，
千家今有百家存。
哀哀寡婦誅求盡，
慟哭秋原何處村？
第二句的第二字本來應該用平聲，現在用了仄聲字“帝”，既跟第壹句失對，
又跟第三句失粘。但這是有意要重復使用“白帝城”造成排比，所以只好犧牲格
律了。
孤平和三平調
前面講到“壹三五不論”並不完全正確，在某些情形下壹三五必須論。
比如五言的平起平收句:
平平仄仄平
這壹句的第三個字是可以不論的，用平聲也可以。但是第壹字如果改用仄聲，
就成了:
仄平仄仄平
除了韻腳，整句只有壹個平聲字，這叫“孤平”，是近體詩的大忌，在唐詩
中極少見到。前引杜詩“臂懸兩角弓”即是犯了孤平，象這樣不合律的句子，叫
作拗句。老杜有意寫過不少拗體近體詩，這種探索另當別論。
如果第壹字非用仄聲不可，怎麽辦呢？可以同時把第三個字改成平聲:
仄平平仄平
這樣就避免了孤平。這種作法，叫作拗救，意思就是避免了拗句。例如《復
愁十二首》其三:
萬國尚戎馬，
故園今若何？
昔歸相識少，
早已戰場多。
第二句本該是“平平仄仄平”，現第壹字用了仄聲“故”，第三字就必須改
用平聲“今”了。
七言詩與此相似，也即其仄起平收句“仄仄平平仄仄平”的第三字不能改用
仄聲，如果用了仄聲，必須把第五字改成平聲，才能避免孤平。例如《絕句漫興
九首》其壹:
眼見客愁愁不醒，
無賴春色到江亭。
即遣花開深造次，
便教鶯語太丁寧。
第壹句本該是“仄仄平平仄仄平”，現在第三字用了仄聲“客”，第五字就
改用平聲“愁”來補救（註意“醒”是平聲）。
所謂“孤平”，是專指平收句（也就是押韻句）而言的，如果是仄收句，即
使整句只有壹個平聲字，也不算犯孤平，至多算是拗句。例如把“仄仄平平仄”
改成“仄仄仄平仄”，這不算犯孤平，是可以用的。
還有壹種情況，是五言的仄起平收句:
仄仄仄平平
在這種句型中，第壹字是可平可仄的，但是第三字不能用平聲字，如果用了
平聲字，成了:
仄仄平平平
在句尾連續出現了三個平聲，叫做“三平調”，這是古體詩專用的形式，做
近體詩時必須盡量避免，而且無法補救。
同樣，七言平起平收句“平平仄仄仄平平”，第壹和第三字都可平可仄，但
是第五字不能用平聲，否則也成了三平調。
只要能夠避免孤平和三平調，“壹三五不論”就是完全正確的。
拗救
如果仔細看壹下前面所舉的近體詩的幾種基本格式，會發現壹個規律:在壹
聯之中，平聲字和仄聲字的總數相等。如果我們在“壹三五”這些可靈活處理的
地方，該用平聲字而用了仄聲字（或該用仄聲字而用了平聲字），那麽往往就要
在本句或對句適當的地方把仄聲字改用平聲字（或把平聲字改用仄聲字），以保
持壹聯之中平、仄數量的平衡。也就是說，先用了拗（不合律），再救壹下，合
起來就叫拗救。
前面談到的對孤平的補救屬於在本句自救。還有壹種情況，是在對句補救。
比如在五言“仄仄平平仄”這種句型，第三字改用了仄聲，往往就在對句的第三
字改用平聲來補救，也就是“仄仄平平仄，平平仄仄平”變成了“仄仄仄平仄，
平平平仄平”。例如《天末懷李白》:
涼風起天末，
君子意如何。
鴻雁幾時到，
江湖秋水多。
文章憎命達，
魑魅喜人過。
應***冤魂語，
投詩贈汨羅。
第三句“鴻雁幾時到”第三字該平而仄，第四句“江湖秋水多”就把第三字
改成了平聲。七言的與此相似，是“平平仄仄平平仄”的第五字用了仄聲，就在
對句的第五字改用平聲來補救，即“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”變成“
平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平”。
甚至是第壹字，詩人也喜歡救壹下。比如《春夜喜雨》:
好雨知時節，
當春乃發生。
隨風潛入夜，
潤物細無聲。
野徑雲俱黑，
江船火獨明。
曉看紅濕處，
花重錦官城。
第七句第壹字該平而用了仄聲“曉”，第八句的第壹字就改用平聲“花”補
救。
又如《閣夜》:
歲暮陰陽催短景，
天涯霜雪霽寒宵。
五更鼓角聲悲壯，
三峽星河影動搖。
野哭幾家聞戰伐，
夷歌數處起漁樵。
臥龍躍馬終黃土，
人事依依漫寂寥。
第三句第壹字該平而仄（“五”），第四句第壹字就改仄為平（“三”）；
第七句第壹字該平而仄（“臥”），第八句第壹字就改用平聲（“人”）。
有時候，是本句自救和對句補救混用。比如《解悶十二首》之壹:
草閣柴扉星散居，
浪翻江黑雨飛初。
山禽引子哺紅果，
溪女得錢留白魚。
嚴格的格律應該是:
仄仄平平仄仄平
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
而此詩的平仄為:
仄仄平平平仄平
仄平平仄仄平平
平平仄仄仄平仄
平仄仄平平仄平
這裏有本句自救（以“江”救“翻”，以“得”就“溪”），也有對句補救
（以“留”救“哺”），但也有拗而未救的（“星”）。實際上，在“壹三五”
位置上拗而未救的也是很常見的。象《登高》:
風急天高猿嘯哀，
渚清沙白鳥飛回。
無邊落木蕭蕭下，
不盡長江滾滾來。
萬裏悲秋常作客，
百年多病獨登臺。
艱難苦恨繁霜鬢，
潦倒新停濁酒杯。
第二句的“沙”救了“渚”，“渚”又救了第壹句的“風”，但是第壹句的
“猿”就未救。
象這樣拗而未救，破壞了壹聯之中平仄數量的平衡，但是這些都發生在“壹
三五”的位置上，只要不出現孤平或三平調，就是可以容忍的，確切地說不能算
拗。另外還有壹種拗，出現在“二四六”的位置上，那才是真正的拗，在這裏不
討論。但是有壹種拗句，在唐詩中用得相當多，不能不提壹下。請看《天末懷李
白》:
涼風起天末，
君子意如何。
鴻雁幾時到，
江湖秋水多。
文章憎命達，
魑魅喜人過。
應***冤魂語，
投詩贈汨羅。
第壹句本該是“平平平仄仄”，卻寫成了“平平仄平仄”，第二、四字都用
平聲，違反了我們壹開始就提到的逢雙必反的規律。在七言中，就是把“仄仄平
平平仄仄”寫成“仄仄平平仄平仄”，比如《詠懷古跡五首》，幾乎每壹首都用
到這種特殊句型。其壹:
支離東北風塵際，
漂泊西南天地間。
三峽樓臺淹日月，
五溪衣服***雲山。
羯胡事主終無賴，
詞客衰時且未還。
庾信平生最蕭瑟，
暮年詩賦動江關。
第七句是這種句型。其二:
搖落深知宋玉悲，
風流儒雅亦吾師。
悵望千秋壹灑淚，
蕭條異代不同時。
江山故宅空文藻，
雲雨荒臺豈夢思。
最是楚宮俱泯滅，
舟人指點到今疑。
第七句“泯”可平可仄，如果讀為平，就成了這種句型。其三:
群山萬壑赴荊門，
生長明妃尚有村。
壹去紫臺連朔漠，
獨留青冢向黃昏。
畫圖省識春風面，
環佩空歸月夜魂。
千載琵琶作胡語，
分明怨恨曲中論。
第七句還是這種句型。其四:
蜀主窺吳幸三峽，
崩年亦在永安宮。
翠華想像空山裏，
玉殿虛無野寺中。
古廟杉松巢水鶴，
歲時伏臘走村翁。
武侯祠屋常鄰近，
壹體君臣祭祀同。
第壹句是這種句型。其五:
諸葛大名垂宇宙，
宗臣遺像肅清高。
三分割據紆籌策，
萬古雲霄壹羽毛。
伯仲之間見伊呂，
指揮若定失蕭曹。
福移漢祚終難復，
誌決身殲軍務勞。
第五句又是這種句型。由於這種句型用得實在太多（經常用在第七句），幾
乎和常規句型壹樣常見，我們只好不把它算成拗句，而當成壹種特殊的律句。詩
人們之所以喜歡用這種特殊句型，可能是因為常規句型“平平平仄仄”“仄仄平
平平仄仄”中有三個平聲，雖然不在句尾不算三平調，讀起來還是有點別扭，所
以幹脆變壹變。