這裏有壹篇例文：
關於外國文學,在我的印象裏總是壹個調調的。冗長的描述,難念的名字,不過除去這些,總的來說,外國文學作品還是蠻吸引人的。
直到現在我仍然記得我初中的時候第壹次跑去書店買了我人生中的第壹本文學著作,他的名字叫《高老頭》說的是壹個嗜財如命的老頭子的故事。我當時的想法很簡單，僅僅只是想拜讀壹下，語文老師口中那些很有名的作品而已。當我用強烈的新鮮感戰勝了那些冗長的描述，難念的名字，讀完了整本書後，我發現讀這樣的的外國文學作品要比讀課本上的魯迅先生，老舍先生，等等先生的作品要輕松得多，因為沒有人要我去想那些背景，喻意，社會意義之類的東西，我只需要安靜的看故事就好了。所以在我的人生觀，世界觀善未建設完善的時候，我就認定了外國文學要比中國文學有意思得多。
《高老頭》之後，我又看了《哈姆雷特》、《老人與海》、《簡愛》、《飄》、《羊脂球》、《呼嘯山莊》等十多本作品，長篇的、中篇的=短篇的。我的漸漸的發現歐美的文學作品整體上存在著壹種浪漫情節，不管是戰爭年代的，還是和平年代的故事，女人的大裙子，藍眼珠，午後的陽光……壹切都很羅曼蒂克。所以我個人認為西方人要比中國人有情調多了。
也正因為這樣，西方文學作品中難免會有讓我們東方人不解的地方：強烈的浪漫主義情愫，愛情至上的觀念，等等這些，都是我們這些每天早早迎接嶄新朝陽的東方人永遠難以體會的。我個人覺得西方世界的陽光都是溫柔的，太陽的光和刺早就在東方的天空被磨到圓潤了以後，灑出來的光線是曖昧的。所以享受西方的文學作品，最好能選壹個有夕陽的傍晚，借著太陽的余輝，試著體味壹下那些西方人的世界。
我想在這樣的方式下，可能那些難懂的情節也會變得理所當然吧。
附帶壹些外國文學流派，便於妳寫作。
印象主義Impressionism
19世紀後半期至20世紀初期流行於歐洲的壹種文藝思潮和藝術流派，其形成的基礎為唯美主義和自然主義。
最初指19世紀後半期法國壹個繪畫流派，以後逐漸被批評家用來描述美學觀點相近的音樂和文學作品或流派。
1874年在巴黎舉行的壹次畫展中展出了法國畫家克勞德·莫奈(1840～1926)的壹幅畫《日出印象》，受到評論家的嘲諷，從此這壹派畫家就得到了"印象主義"
的名稱。這個名稱傳達了這個畫派壹部分畫家所持的創作態度。他們認為畫家的任務只是記錄在觀察客體時所經驗到的直接的、感性的印象，而不是根據即刻的視覺經驗之外的知識對所畫的對象進行加工。因此，印象派畫家竭力捕捉景色給予人的光感，而不是描繪事物固有的形態特征，他們的作品中對象的輪廓往往是模糊的。
以後，印象主義繪畫很快波及其他藝術門類，主要是音樂。印象主義音樂的代表人物是法國音樂家克勞德·德彪西(1862～1918)，他的許多作品是所謂"音響詩"，以音色和旋律片斷的疊合"描繪"事物(主要是風景)所造成的感覺印象，拋開了傳統音樂以旋律的進展表現主題的基本方法。
文學史家認為印象主義在19世紀70年代以後進入文學，但文學中的印象主義表現如何，哪些作家和詩人屬於印象主義，卻眾說不壹。能夠確定的只是19世紀末20世紀初西歐壹些文學家的確有類似印象派繪畫和音樂的那種創作方法，即致力於捕捉模糊不清的轉瞬即逝的感覺印象。由於文學創作的特殊性質，文學中的印象主義者更註意這種瞬間感覺經驗如何轉化為感情狀態。他們與繪畫和音樂中的印象主義者相同，也反對對所描寫的事物之間的聯系進行合乎邏輯或理性的提煉加工，於是他們本人也成了傳達外界刺激與本能反應之間的中介。
印象主義文學與象征主義文學之間有類通之處，它們都是形式主義的文學流派；但兩者也有不同，主要在於印象主義反對使用象征手法表達思想，而傾向於感覺的描述。通常被認為象征主義的某些詩人，實際上更傾向於印象主義，例如象征主義領袖之壹保爾·魏爾蘭著名的《詩藝》壹詩，與其說是在談象征主義，不如說是壹篇印象主義宣言。
象征主義LeSymbolisme
在法國文學史上，象征主義壹詞有兩方面的含義:壹是指象征主義流派，二是指象征主義文學思潮和它的廣泛深遠的影響。
象征主義流派出現於1886年。先是詩人勒內·吉爾發表了壹部《言詞研究》，詩人馬拉梅為它寫了前言。
這部論著試圖系統地肯定自從波德萊爾以來在詩歌藝術上陸續出現的新傾向和新成就。稍後，巴黎有壹個原籍希臘的年輕詩人，筆名讓·莫雷亞斯，在《費加羅》報上發表了壹篇文學宣言，主張用"象征主義者"這個稱號來稱呼當時的前衛詩人。這篇宣言獲得廣泛熱烈的響應，文學史上認為這壹事件標誌著象征主義流派的產生。
象征主義作為新的創作方法和文學思潮，早在浪漫主義盛行的時期已經萌芽。浪漫主義詩人奈瓦爾力求以新的表達方式反映不可捉摸的內心活動，這種努力後來給象征派詩人以壹定的影響。浪漫主義詩人維尼的《牧人之家》,拉馬丁的《葡萄架下的住室》,都在壹定程度上運用了後來為象征派詩人所喜愛的藝術手法：暗示多於解釋，含蓄多於暢盡的發揮。象征主義這個名稱出現以前，實際上已經有象征主義的藝術傾向。《惡之華》的作者波德萊爾在這方面又大大推進了壹步。因此，法國文學史上稱波德萊爾為象征主義的先驅。象征主義的另壹先驅是《瑪爾佗蘿之歌》的作者洛特雷亞蒙。至於馬拉梅、蘭波和魏爾蘭，他們都是象征主義詩歌的大師，雖然在他們發表作品的時期，象征主義這個名稱尚未通用。莫雷亞斯發表宣言時，馬拉梅和魏爾蘭的主要作品都早已問世；蘭波擱筆已經11年之久。莫雷亞斯並不是象征主義的倡導人，他不過是象征派的命名者而已。
反對片面地註重描寫造型美的帕爾納斯派，並開辟新的藝術道路來代替帕爾納斯派，這就是象征主義之所以應運而生的歷史條件。和帕爾納斯派不同，象征主義重新回到以抒寫個人感情為重點的老路上。可是它抒寫個人情懷和浪漫主義的抒情是大異其趣的。它抒寫的不是日常生活中的浮淺的喜怒哀樂，而是不可捉摸的內心隱秘；或者如馬拉梅所說，表現隱藏在普通事物背後的"唯壹的真理"。為了達到上述目的，象征主義對於詩的語言進行了很大的改造。對於日常用的字和詞加以特殊的、出人意外的安排和組合，使之發生新的含義。象征主義不滿足於描繪事物的明確的線條和固定的輪廓，它的詩人所追求的藝術效果，並不是要使讀者理解詩人究竟要說什麽，而是要使讀者似懂非懂，恍惚若有所悟；
使讀者體會到此中有深意。象征主義不追求單純的明朗，也不故意追求晦澀；它所追求的是半明半暗，明暗配合，撲朔迷離。象征主義詩歌十分強調音樂的效果，可是詩句的音樂性不是單純通過機械的協韻表現出來，而在於詩句內在的節奏和旋律。散文詩的音樂感並不亞於格律詩，有時反而勝過格律詩，因此許多象征派詩人的散文詩都寫得有特色。
1886至1891年左右是法國象征主義詩歌比較昌盛的時期。這壹時期出版的重要作品有馬拉梅的《詩與散文》(1893)、拉弗格的遺著《善意之花》(1890)以及昂利·德·雷尼耶的《插曲》（1888）等。到1891年，象征派"文學宣言"的作者莫雷亞斯首先宣布脫離象征派，而提倡壹種所謂"羅曼派"的文學，其目的在於恢復希臘羅馬古代文學的傳統。接著，許多象征派詩人也紛紛向自己選擇的方向發展，不再遵循***同的象征主義藝術標準。象征主義作為壹個流派，從1891年起已經解體。但是，象征主義作為文學思潮和藝術風格，影響卻非常深遠。20世紀法國的重要詩人瓦萊裏、克洛代爾、亞默甚至聖瓊·佩斯等，都被評論家列為後期象征主義者。比利時的象征主義詩人有著名的維爾哈倫和梅特林克，後者主要寫作象征主義詩劇。
意象主義Imagism
英美現代詩歌中的壹支流派。1913年休姆、龐德和弗林特等在倫敦發表意象主義三點宣言，要求直接表現主客觀事物,刪除壹切無助於"表現"的詞語,以口語節奏代替傳統格律。龐德曾把"意象"稱為"壹剎那間思想和感情的復合體"。1914至1918年間在艾·洛威爾主持下出版了5卷《意象派詩選》，30年代又出過1卷。屬於這支流派的詩人還有英國的理查·奧爾丁頓、戴維·勞倫斯，美國的希爾達·杜利特爾和威廉·卡洛斯·威廉斯等。他們著重用視覺意象引起聯想，表達壹瞬間的直覺和思想。壹般用自由體寫作短小篇章。據龐德等自稱，他們曾受中國舊詩和日本俳句中運用意象方法的影響。這壹流派對英美現代詩歌在采用口語、自由體和鑄造意象方面頗有影響。
唯美主義
19世紀末流行於歐洲的壹種文藝思潮。這種思潮主張"為藝術而藝術"，強調超然於生活的所謂純粹的美，顛倒藝術和社會生活的關系，壹味追求藝術技巧和形式美。唯美主義的興起是對資本主義工業社會的功利哲學、市儈習氣和庸俗作風的反抗，它受18世紀康德的美學的影響。康德把美區分為自由美和附庸美，強調審美活動的獨立性和無利害感，並力圖調和審美標準與道德、功利以及愉快之間的矛盾。康德的美學思想曾在德國的歌德、席勒，英國的柯爾律治、佩特等人的作品中得到闡發。
唯美主義運動的倡導者是法國浪漫主義詩人戈蒂耶。
他發揮關於"自由美"的思想，提出"為藝術而藝術"的口號；強調藝術的永久性,聲稱藝術本身就是目的,任何藝術以外的觀點對於藝術創作都是有害的；標榜文藝脫離社會，文藝不受道德規範的約束，提倡純粹美，追求抽象的藝術效果。這種藝術觀點後來在英國作家王爾德的作品以及畫家比亞茲萊為《黃色雜誌》所作的插圖中得到全面的體現。英國文藝理論家佩特更使之系統化。
王爾德認為,不是藝術反映生活,而是生活模仿藝術。現實社會是醜惡的，只有"美"才有永恒的價值。藝術家不應帶有功利主義的目的，也不應受道德的約束；藝術家的個性不應受到壓抑。
唯美主義的繪畫發展了壹種抽象的形式美，提倡培養精細的藝術敏感性。這對20世紀的工藝美術產生了決定性的影響。
唯美主義在藝術上開拓了各種美的領域，例如從怪誕、頹廢、醜惡、乖戾等現象中提取美，從而擴大了藝術表現的範圍和能力。然而唯美主義片面強調美的無利害感和美的超功利，導致否定藝術的功利性和社會作用，宣揚"藝術至上"、純粹形式主義，走上耽樂主義和反理性主義的道路。因此，唯美主義的文學藝術大多帶有頹廢傾向，成為頹廢主義文藝的壹個組成部分。
結構主義
20世紀50年代以後在人文科學的某些領域——語言學、人類學、哲學、心理學、文藝學等學科中流行的壹種認識事物、研究事物的新傾向。結構主義是壹種方法，不是壹門哲學。它認為每門學科、每件事物都存在著壹個內在的體系，這個體系是由事物的各要素按照壹定的規律組合成的整體。它主張從事物的整體上，從構成事物整體的諸要素的關聯上去考察事物、把握事物。
最早用結構的觀點從事研究工作的是瑞士語言學家斐迪南·德·索緒爾。他把語言作為壹個整體來研究，提出了語言研究中的同時性概念，也就是從構成某壹語言現象的各種成份的相互關系中、而不是從它們的歷史演變中去考察語言。第二次世界大戰前後，法國哲學家、人種學家克洛德·萊維-施特勞斯在南美調查了當地土著生活情況後，發表了壹系列有關人類學的文章，提出用結構的觀點分析人類社會。他認為人類社會文化的表現形式是多種多樣的，通過對眾多不同表現形式本身的研究，而不是借助任何外界的因素，可以找到壹個囊括並說明各種現象的符合邏輯的體系，這個體系就是這壹事物的結構。結構與現實不同，它是從現實中抽象出來的。只有對事物的結構進行分析，才能真正明白這種事物。因此學者的任務就是要從事物的千變萬化中找到那種具有普遍意義的結構。作為研究工作的手段，結構可用模式表示。在文學方面，用模式來分析作品是俄國形式主義批評家弗拉基米爾·普羅普開創的，他在《民間故事形態》(1928)壹書中，對大量俄羅斯民間故事進行分析後提出,盡管它們的內容與形式多種多樣,但有內在的***同的規律，即每個故事都由6種人物組成(英雄、他的對手、假英雄、助手、公主或她的父親等),這樣他就提出了俄羅斯民間故事的模式。法國美學家蘇裏歐則用這種方法分析戲劇，他在《戲劇情景20萬例》(1950)中，把戲劇藝術分為主題力量、阻力、追隨者等6種功能,每種功能都由壹種宇宙天體的現象來表示，如獅子星座表示主題力量，火星表示阻力，衛星表示追隨者等。
結構主義文藝批評吸取了上述結構分析的觀點，在羅蘭·巴爾特的倡導下，從60年代開始在法國廣為流傳。
羅蘭·巴爾特特別重視語言在文學作品中的作用，他指出語言是構成文學作品的壹個極為重要的困素，它在作品中不僅具有本身詞義的作用，而且在作品的構成中起到了不同程度的作用，例如"即使是壹個看起來毫無意義、無功能可言的細節，也許就是表達了荒謬或無用這個意思本身"。在他的影響下，有人繼續從事作品情節結構的模式探討，如米紹的《作品與技巧》(1963)、格雷馬斯的《結構語義》(1966)、布沙爾的《小說中的詩學》(1974)等。此外，結構主義文藝批評的重點是把敘述體作品作為整體來研究，著重從敘述者如何應用語言向人敘述故事的總體上，也就是從敘述者、語言、故事這三者之間的相互關系上去探求敘述文的結構。這方面比較重要的著作有羅蘭·巴爾特的《敘述文結構分析入門》（1966）、茨韋唐·托多羅夫的《結構主義詩學》(1973)和熱拉·謝奈德的《形象Ⅲ》(1972)。
雖然結構主義的分析方法在實際運用中因人而異，各不相同，但批評的內在性和抽象性構成他們***同的特點。他們都堅持文藝批評應該從具體作品出發，反對用作品以外的任何因素，例如歷史事件、社會思潮、作者生平等去分析和理解作品。他們認為作品的意義寓於作品本身，是由作品內在結構決定的，因此批評者的任務是去挖掘、分析這部作品內在的抽象的結構。盡管他們並不排斥對作品意義的分析，但"它的目的不再是對具體作品的描述，指出它的意義，而是探求產生這部作品的總法則"。
為藝術而藝術 L'art pour l'art
19世紀法國文學的重要潮流，對於後來的法國文學影響深遠，不但直接影響帕爾納斯派，而且也影響象征主義和現代法國文學。
19世紀30年代以後，法國浪漫主義文學逐漸演變為不同的傾向，其中壹種傾向就是所謂"社會小說"。喬治·桑的空想社會主義的小說和雨果的《悲慘世界》等，都是這種"社會小說"的代表作。與此同時，出現了與"社會小說"對立的傾向，它反對文學為現實生活所限制，反對文學藝術反映社會問題，反對文學藝術有"實用"的目的。這壹種傾向成為"為藝術而藝術"的潮流，在19世紀末葉的法國文學上曾經占過短時期的優勢。
1832年浪漫主義詩人戈蒂耶在他的長詩《阿貝杜斯》的序言中宣稱："壹件東西壹成了有用的東西，它立刻成為不美的東西。它進入了實際生活，它從詩變成了散文，從自由變成了奴隸。"1834年5月,戈蒂耶為他的小說《模斑小姐》寫了壹篇長序。他認為："只有毫無用處的東西才是真正美的；壹切有用的東西都是醜的，因為那是某種實際需要的表現，而人的實際需要，正如人的可憐的畸形的天性壹樣，是卑汙的、可厭的。"這篇序文在當時產生了很大的影響，被認為是"為藝術而藝術"的宣言。
戈蒂耶為藝術而藝術美學觀點的具體實踐是他的詩集《琺瑯與玉雕》(1852)。這部詩集為帕爾納斯派詩人奉為藝術典範。1875年，在這部詩集重版時，戈蒂耶在集中增加了壹首結論式的詩，題為《藝術》，大意如此：
人間的壹切都是過目煙雲，曇花壹現，只有藝術是永恒的；連天上的神明都會滅亡，可是高妙的詩句永垂千古，比青銅更為堅硬。
"為藝術而藝術"的詩歌要求形式上的整齊完美；
用嚴格的、古典詩的格律，經過細磨細琢、雕詞鑿句的壹番功夫，表現客觀事物的外形美；詩人在作品中不能流露自已壹絲壹毫的感情。
"為藝術而藝術"的倡導者戈蒂耶是公認的帕爾納斯派的前驅。帕爾納斯派的主要詩人邦維爾在他的《法國詩歌格律簡論》(1872)中，勒孔特·德·李勒1887年在法蘭西學院的演說《雨果頌》中，都發揮了"為藝術而藝術"這壹中心思想。直到20世紀30年代，後期象征派詩人瓦萊裏在他關於詩歌的言論中，還提出詩歌藝術的目的在於它本身，而不在任何其他作用，所以他說：
"壹句詩並沒有別人強加於它的意義。"
意識流小說
20世紀初興起於西方的以與傳統的寫實方法不同的創作方法寫成的小說。它不是壹個文學流派。運用意識流方法寫作的作家並沒有***同的組織和綱領，也沒有發表宣言，而是壹些不同國家的作者，如愛爾蘭的喬伊斯，法國的普魯斯特,英國的吳爾夫和美國的福克納等人,於第壹次世界大戰前後運用新的概念與方法創作小說，開創了現代小說的新紀元。他們的作品在當時雖然受到某些責難，但並未引起重視，直到第二次世界大戰以後才得到承認和廣為流傳。20世紀60年代以後，創作這類小說的作家越來越多，這種方法在壹定程度上已成為現代小說的壹種傳統創作手法。
意識流小說是在現代哲學特別是現代心理學的基礎上形成的。"意識流"的概念最早是美國心理學家和實用主義哲學的創始人威廉·詹姆斯所提出。他認為人的意識活動不是以各部分互不相關的零散方法進行的，而是壹種流，是以"思想流"、"主觀生活之流"和"意識流"的方法進行的。同時他又認為人的意識中有很大壹部分是非理性和無邏輯的，因此人的意識是由理性的自覺的意識和無邏輯、非理性的潛意識所構成；同時他還認為人的過去的意識會浮現出來與現在的意識交織在壹起，這就會重新組織人的時間感，形成壹種在觀感覺中具有直接現實性的時間感。法國哲學家柏格森強調並發展了這種時間感，他強調過去的經驗對現在的影響以及兩者的有機統壹，提出了心理時間的概念。他們的學說對意識流方法產生了很大的影響。奧地利心理學家弗洛伊德發展了詹姆斯關於非理性、無意識的觀點，肯定了潛意識的存在，並把它看作生命力和意識活動的基礎。他的關於潛意識的觀點以及他的用自由聯想醫治精神病的方法，從根本上改變了人的觀念。從弗洛伊德的學說出發，人是充滿自相矛盾的生物，矛盾的根源在於人的欲望和人與社會的矛盾之中。弗洛伊德提出的壹整套心理分析的理論，促進了意識流方法的形成和發展。
上述現代哲學和心理學的發展打破了從理性和邏輯推理解釋世界和人的傳統觀點，展現了當代世界和人的復雜景象。面對現代社會、現代人的復雜性，壹些作家認為過去寫實主義的方法，壹定環境壹定性格的單壹方法，不足以表達已經被認識到的復雜性，需要尋找壹種表現這種復雜性的恰當的文學形式。意識流的方法就是在這樣的探索中形成的。因此，意識流方法並不純粹是技巧和形式方面的問題，而是涉及對人的意識和心理的理解和解釋的問題；它是從現代心理學對人的觀念中派生出來，為表現這種人的觀念服務的。
意識流小說不是壹個統壹的文學流派，也沒有公認的統壹的定義。對於這種手法的運用也不盡相同：有的作家整部作品都用這種手法，有的則在部分章節或某些片斷使用；有的作家使用這種方法重點在於再現外部世界，有的則側重對問題的思索或表達壹種感情狀態；有些作品的特點是回憶性質的，但並不是所有運用意識流手法的人都用回憶的辦法，有些作品既有回憶也有對未來的憧憬和遐想。總的說來，這些作品的結構與傳統的寫實主義作品的結構是不同的。它打破了傳統小說基本上按故事情節發生的先後次序或是按情節之間的邏輯聯系而形成的單壹的、直線發展的結構，故事的敘述不是按時間進展依次循序直線前進，而是隨著人的意識活動，通過自由聯想來組織故事。意識流小說中故事的安排和情節的銜接，壹般不受時間、空間或邏輯、因果關系的制約，往往表現為時間、空間的跳躍、多變，前後兩個場景之間缺乏時間、地點方面的緊密的邏輯聯系。時間上常常是過去、現在、將來交叉或重疊。但這樣的作品也不是毫無組織的壹片混亂，自由聯想也不是毫無依據或漫無邊際。這種小說常常是以壹件當時正在進行的事件為中心，通過觸發物的引發，人的意識活動不斷地向四面八方發散又收回，經過不斷循環往復，形成壹種枝蔓式的立體結構。法國新小說派作家米歇爾·布陶的作品《變化》比較典型地說明了這種結構。長達300多頁的小說的全部故事是寫主人公從巴黎乘火車去羅馬時在車廂中所度過的20多個小時。但作品並不是隨著時間的推移敘述這20多個小時在火車上發生的事，而是寫在這段時間內在主人公內心、在他的意識活動中所經歷的事。
主人公坐在車廂內,他的意識活動達到了巴黎、羅馬,他的事業和他的家庭、私人生活；而他的意識活動所構成的場景又與他坐在由巴黎去羅馬的火車車廂中這個中心環節相聯系。於是在這20個小時的敘述時間內展現了主人公20余年的生活以及他對未來生活的設想和憧憬。
自然主義 Le Naturalisme
文學藝術創作中的壹種傾向。作為創作方法，自然主義壹方面排斥浪漫主義的想象、誇張、抒情等主觀因素，另壹方面輕視現實主義對現實生活的典型概括，而追求絕對的客觀性，崇尚單純地描摹自然，著重對現實生活的表面現象作記錄式的寫照，並企圖以自然規律特別是生物學規律解釋人和人類社會。在文學藝術上，以“按照事物本來的樣子去摹仿”作為出發點的自然主義創作傾向，是同現實主義創作傾向壹樣源遠流長的。但作為壹個比較自覺的、具有現代含義的文藝流派，自然主義則是19世紀下半葉至20世紀初在法國興起，然後波及歐洲壹些國家，並影響到文化和藝術的許多部門。
法國自然主義文學理論和運動曾經歷過壹個較長的孕育階段。在壹定程度上接近現代含義的自然主義文學主張，至少在18世紀法國作家克洛德·克雷比雍（1707～1777）的著作裏已見端倪。他在《心和精神的迷惘》(1736)壹書裏聲稱，他要用小說形式為人類社會寫壹部“布豐的《自然史》的有用的補篇”，而且認為“這樣地被通情達理的人所輕視的小說”“可能是壹切文學體裁中最有用的壹種，……成為人類生活的畫圖……人終於看見自己的面目”。為貫徹這壹主張，使小說成為後世自然主義者所說的“人的資料”，他甚至將真實的情書也壹字不改地穿插在自己的小說裏。
為自然主義文藝理論體系奠定哲學基礎的實證主義哲學，出現於19世紀30至40年代法國七月王朝時期。這壹哲學的創始人孔德在《實證哲學教程》(1830～1842)壹書中指出，人類的認識已進入第三個理論階段，即科學階段，或實證階段；在這個階段，人類的精神“不再求知各種內在原因,而只把推理和觀察密切結合起來,以便發現現象的實際規律”；包括社會現象在內的壹切現象，都服從於壹些“不變的自然規律”。誠如列寧所說，把現象和本質對立起來、把社會和自然混同起來的實證哲學，乃是“把它的唯心論隱藏在所謂唯物論的詞句下面”(《唯物主義和經驗批判主義》)。在自然科學發展的影響下，壹些作家也開始註意人類社會與自然的關系。