《詩詞曲賦文·答俊書記學詩》原文與賞析
元好問
詩為禪客添花錦，禪是詩家切玉刀。
心地待渠明白了，百篇吾不惜眉毛。
這是壹首文論詩。“禪客”即僧人;“切玉”即割玉，比喻刀鋒十分銳利。“心地”，佛家認為心為萬法之本，能生壹切諸法，故曰心地。又，修行者依心而行，故曰心地，“百篇”壹句歷來未見註疏，董乃斌先生認為：“也許是用孟浩然眉毛盡落之典。《雲仙雜記》卷二引《詩源指訣》雲： ‘孟浩然眉毫(壹作毛)盡落……苦吟者也。’朱承爵《存餗堂詩話》也引了這壹段。”
首二句談詩與禪的關系。關於佛家教旨有“釋氏不重文字”說。《大方廣寶篋經》卷上雲：“不著文字，不執文字。”《除蓋障菩薩所問經》卷十雲：“此法唯內所證，非文字語言所表示，超越壹切語言境界。”自唐(詩歌藝術達到極盛的時代)以後，這種情況發生了變化。禪與詩過從甚密，互相影響，互為補充，禪心、詩心合為壹體。
就詩來講，唐王維號稱“詩佛”，他的《輞川絕句》被清王漁洋稱之為“字字入佛”。及至宋代，禪風更盛，以禪語禪趣入詩蔚為風氣。如《楞嚴經》有：“雖有妙音，若無妙指，終不能發。”蘇軾或許受此啟迪，作《琴詩》雲：“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴?若言聲在指上頭，何不於君指上聽?”在詩歌理論中，以參禪喻作詩的觀點俯拾皆是。如《詩人玉屑》卷壹載吳可、趙蕃、龔相三人“學詩似參禪”七絕七首。陸遊《贈王伯長主簿》詩雲：“學詩大略似參禪，且下功夫二十年。”葛天民《寄楊誠齋》詩雲：“參禪學詩無兩法。”戴復古《論詩七絕》雲：“欲參詩律似參禪，妙趣不由文字傳。”以詩比禪幾成南宋流行的口頭禪。
就禪來講，許多禪師漸改“不立文字”、“直指人心”的教旨，舞文弄墨，吟詩作畫，出現所謂“文字禪”。宋代臨濟宗楊歧派的圓悟禪師編撰《碧巖錄》可視為形成文字禪的標誌。紫柏真可序《石門文字禪》雲：“蓋禪如春也，文字則花也，而曰禪與文字有二乎哉?”禪僧以偈語表達心悟，以詩詞顯示禪境，出現許多偈、頌、歌、訣，廣義上說都是禪詩。如北宋初杭州延行禪師所雲壹偈：“孤猿叫落中巖月，野客吟殘半夜燈，此境此時誰得意?白雲深處坐禪僧。”又如五祖法演壹偈雲：“金野香消錦繡幃，笙歌叢裏醉扶歸。少年壹段風流事，唯許佳人獨自知。”詩境乎，禪境乎?詩趣乎，禪趣乎?很難辨別，亦無須辨別。
詩與禪的結合交融是中國古代文化史上壹段妙不可言的奇緣，究竟孰於孰的影響更大，不必細較，重要的是二者結合的原因。大凡藝術創造中的想象，都不可否認直覺、靈感的作用。古人論詩有雲 “不以詞害意”、“含不盡之意見於言外”、“詩無達詁”者。吳可《學詩詩》雲： “學詩渾似學參禪，竹榻蒲團不計年。直待自家都了得，等閑拈出便超然。”“學詩渾似學參禪，自古圓成有幾聯?春草池塘壹句子，驚天動地至今傳。”自古詩情半個禪，好詩往往是不涉理路，不落言筌，天然圓成，“自家了得”。而禪宗，最是崇信個人直覺體驗者，追求壹剎那 “頓悟”之中的自由解脫，所謂禪趣即是 “頓悟” 的快慰。“頓悟”是純粹自我的，在時空上不可復來的壹種獲得，而真正的好詩也必然是詩人自我獨特的真實感受的產物。金聖嘆曾雲 “文章最妙是此壹刻被靈眼覷見，便於此壹刻放靈手捉住，蓋於略前壹刻亦不見，略後壹刻便亦不見，恰恰不知何故，卻於此壹刻忽然覷見，若不捉住，便尋不出。”直覺思維即是詩禪相融的壹條根本通道。正是循著這條通道，禪客借助詩歌語言的工具，將 “不可說” 的壹剎那間的悟得以形象思維的方式表達出來，記錄下來，賦予它美妙的藝術外殼，使人意會，供人揣摩; 詩人則借助參禪，大大提升了個人的獨特感受能力，創造出前所未有的高妙的意境，從而使詩歌藝術達到又壹個新的高峰。此即錦上添花，寶刀切玉，相得益彰，猶有神助矣。
元好問強調直覺思維，但並未將之絕對化，故而後二句提了寫詩亦應下 “不惜眉毛盡落”之苦功。這壹點不可忽略，恰是詩禪相通的另壹方面。猶如苦行修煉是“頓悟”的前提壹樣，“且下功夫二十年”亦是下筆如天成的前提。而這裏作者拈出孟浩然之典，可能更有其深意。
孟浩然作詩學力不逮，卻擅妙悟。元好問所理解孟浩然的 “苦吟”，不是韓孟 (郊)詩派 “鉤奇抉異” 的苦吟，也不是杜甫所強調的“新詩改罷自長吟”“語不驚人死不休”，而是 “遇思入詠”的功夫。蘇軾曾雲： “浩然之詩，韻高而才短，如造內酒手，而無材料耳。”說他雖夠不上大手筆，卻有藝術悟性，寫的詩有韻味。嚴羽雲： “大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟，且孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，壹味妙悟而已。”孟浩然學力雖弱，材料雖乏，但在生活中觸景生情，忽有所悟，壹悟之後，則詩思泉湧，瀉於筆下。這便是他詩寫得好的妙訣。元好問認為要下的功夫，正是這種 “得之在俄頃”的妙悟功夫。同時，這種妙悟工夫，與禪宗的象喻有密切的關聯。即追求得意忘言、得魚忘筌、舍筏登岸的美學境界。對於詩歌創作來說，它所描繪的具體實景，只是暗示、象征其理想虛境的工具，它並非詩人的根本目的所在。詩人在審美觀照中，當捕捉到某種具有深遠意趣的形象的剎那間，往往擺脫了概念，處於壹種 “忘”和 “舍” 的境地。關於這點可參考元好問對蘇、黃詩的看法。他在 《暠和尚頌序》 中提及自己這首詩時，說蘇、黃嘗以翰墨入禪，而蘇是文字禪，黃是祖師禪。汪應辰說蘇軾 “凡釋氏之說，盡欲以智慮臆度，以文字解說”。蘇軾對佛的態度比較現實實用，強調佛儒壹致，認為佛教可以與現實政治相輔相成，曾說 “宰官行世間法，沙門行出世間法，世間即出世間，等無有二”。他不大理解世人所謂 “超然玄悟者”，認為心如枯井的禪師不可能寫出好詩。因而他之參禪，更多地是理性地吸取佛學中可以經世致用的思想，而較少在美學旨趣中獲益。元好問則大概不欣賞這種“文字禪”的。至於黃庭堅，在江西詩派中被推崇為壹祖(杜甫)三宗之首，次為陳師道、陳與義。這些人反對華靡詩風，但也有追求凡文字皆有出處，追求奇崛的弊病。與元好問同時代的學者王若虛即透徹地批評道：“文章自得方為貴，衣缽相傳豈是真;已覺祖師低壹著，紛紛法嗣復何人?”(《論詩詩》)文學創作的最大特點是個人的獨到性，向前人學習是必要的，但像宗教那樣奉前人為祖師，就不足取了。元好問稱黃庭堅“祖師禪”，可能是由此而來。他並不是對任何詩禪交融都以為然，在這方面他的好惡是分明的，甚至壹言以蔽之，“只知詩到蘇黃盡，滄海橫流知是誰”，而極力稱許“壹語天然萬古新，豪華落盡見真淳”的陶淵明。
總之，這首寥寥28個字的短詩，從詩與禪的關系入手，不僅肯定詩與禪相輔相成的作用，而且對如何相輔相成有深刻細致的思索，由此闡述了藝術創作中意境、直覺思維及其與平日積累、刻苦訓練的關系等基本理論問題，堪稱文論詩中深涵雋永的上品。