壹切民族最原始的詩，都是以歌的形式口頭創作出現的，作為勞動本身的組成部分產生於人們的集體勞動之中，並由於某種勞動的需要用來調節節奏或統壹步伐。如許多人同時搬運較大物體時常用的“嘿喲嘿喲” 的勞動號子、纖夫們在拉纖時壹領眾和或齊聲歌唱的低沈音調等。後來，隨著文字的產生便出現了能表達完整意思的詩歌，這些詩歌經過口耳相傳活躍於民間，成了人們勞動和娛樂的精神財富。也就是說，詩（歌詞）起源於勞動，隨著人類語言的產生而產生，又隨著文字的發展而發展。
在古代（唐朝以前），歌詞與詩歌是不分開的，詩即是詞、詞即是詩——“詩為歌詞”，二者同時存在、並行發展，又相互影響、不斷轉化。以它們與音樂的關系而論，凡是譜曲成歌的詩則稱為“歌詩”，用來演唱，未被譜曲的詩則稱作“誦詩”，用來朗誦，即“入樂為詞、出樂為詩”。如匯集了西周初到春秋中葉五百余年間的詩歌總集《詩經》中的“風、雅、頌”及《楚辭》中的光輝篇章，既是詩，又可作為歌來傳唱。比如《詩經》中“魏風·伐檀”篇便以壹群正在采伐木材的勞動者所唱的歌表達了他們對不合理社會現象的強烈不滿：“坎坎伐檀兮，置之河之幹兮，河水清且漣漪。不稼不穡，胡取禾三百廛兮？不狩不獵，胡瞻爾庭有懸貆兮？彼君子兮，不素餐兮！”戰國末年我國第壹位偉大詩人屈原的作品與當時楚國特殊風格的音樂和豐富活潑的民歌有著密不可分的關系，他的《離騷》、《九歌》、《天問》等名篇，不僅是當時可讀的詩與能唱的詞，又對我國文學史產生了深遠的影響。
民歌的繁榮時期始於兩漢，漢武帝曾專門設立音樂官署專門采集各地的民歌，這些采集來的民歌，具有巨大的藝術感染力。如這首《上邪》：“上邪！我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃感與君絕！”在這首民間戀歌中，壹個為追求真摯愛情所表現出的執著與堅定的婦女形象在質樸的語言裏迸射著強烈的震撼和感動。電視連續劇《三國演義》中的曹操更是以載歌載舞的形式表達了自己壯誌未酬但終將再接再厲的雄心——“橫槊賦詩”：“對酒當歌，人生幾何？臂如朝露，去日苦多……山不厭高，水不厭深。周公吐哺，天下歸心！”（曹操《短歌行》）。即便今天，這些作品仍然具有很強的可讀性與可唱性。
樂府歌詞到了魏晉六朝時開始分化，文人們逐漸把樂府發展成為五言詩，他們的做法是利用樂府舊曲改作新詞，而實際上卻逐漸脫離樂府的精神向詩靠攏。經過建安文人的改道，樂府歌詞發展到唐代，完全變成了不能唱的新詩體，如李白的《將進酒》、《蜀道難》，杜甫的《前出塞》等，因為遠離了音樂，樂府歌詞的生命便逐漸轉化為詩的生命。
唐宋以後，詩與詞逐漸分家，壹部分是可以譜曲演唱的長短句，即歌詞；另壹部分是用來吟讀的詩。由於受到“詩詞壹家”的影響，早期的詞，既能譜曲演唱，又能獨立成篇；而詩人寫的詩，既是獨立的詩篇，也能譜曲演唱。如唐朝詩人王維的《送元二使安西》：“渭城朝雨浥輕塵，客舍輕輕柳色新；勸君更盡壹杯酒，西出陽關無故人”。因詩中有“西出陽關無故人”句，又重復三次，故又名《陽關三疊》，唐宋以來曾有多種唱法，現存琴譜就有三十多個版本，成為歷代久唱不衰的名篇。由唐詩發展而來的宋詞，成為歌詞史上的壹次飛躍。唐詩以前都是先詞後樂，自劉禹錫、白居易、溫庭筠、柳永等建立了“倚聲填詞”的傳統以來，同壹個曲調反反復復地填了很多首詞，雖然為了供人演唱而在字數、平仄上有極嚴格的要求，也由於詞天生具有的文學性使之漸漸脫離了音樂而以壹種獨立的文學樣式獲得了長足的發展，到目前形成了以讀為主的欣賞方式。這也正說明，歌詞自古就有著自己的獨特魅力和獨立品格。如今，還有很多人醉心於古詩詞的研究和創作，但已經很少有人去關心它們的原始音樂了。不過，也正是由於宋詞的易懂和唯美，現在也有許多作曲家熱衷於為其重新譜曲。這方面成功的例子有許多，最有名的當屬由臺灣著名曲作家古月、劉家昌、翁清溪、陳揚等譜曲、鄧麗君演唱的個人專輯《淡淡幽情》，專輯中收錄了多位宋代詞作名家的經典作品，包括李煜的《相見歡·無言獨上西樓》、《烏夜啼·林花謝了春紅》和《虞美人·春花秋月何時了》，蘇軾的《水調歌頭·明月幾時有》(即後來王菲翻唱的《但願人長久》)，範仲淹的《蘇幕遮·碧雲天》，秦少遊的《桃源憶故人·玉樓深鎖多情種》，聶勝瓊的《鷓鴣天·玉慘花愁出鳳城》，歐陽修的《玉樓春·別後不知君遠近》，朱淑真的《生查子·去年元夜時》，柳永的《雨霖鈴·寒蟬淒切》，辛棄疾的《醜奴兒·少年不識愁滋味》，李之儀的《蔔算子·我住長江頭》等，歌中的曲與詞可謂珠聯璧合，相得益彰，是對古典詩詞佳作絕佳的現代版詮釋，再加上鄧麗君的內斂婉約清麗柔美的唱腔，使這張專輯成為現代音樂史上足以傳頌的極品。此外，為唐李商隱《無題·相見時難別亦難》的譜曲（《別亦難》徐小鳳演唱）、王立平為《紅樓夢》中詩詞譜曲、谷建芬為《三國演義》中的詩詞以及另為孩子們選擇許多唐詩的譜曲無不成為傳唱的佳作，這些都說明了經典詩詞與音樂所具有的融合性，從另壹個角度上，也說明了“詩”與“歌”雖然似乎“分道揚鑣”了，但歌詞與詩詞的形式、韻律仍是難以割舍的，這種形式美與韻律美會不斷地激動著作曲家的心靈、觸發他們的藝術靈感，為其插上另壹幅飛翔的翅膀。在國外，壹首好的詩歌作為壹首好的歌詞的例子也是不勝枚舉。如歌德的《野薔薇》曾由舒伯特等作曲100次以上，歌德的《遊子夜歌》被李斯特、舒伯特等譜曲200多次，海涅的《妳象壹朵鮮花》有160多種不同旋律……英文“lyric”，既指抒情詩，也指歌詞，可見西方人也有著與我們相同的理解。
到金元之際，由於民族雜居，音樂方面則更多吸收了不同民族的曲調和聲腔，大有金戈鐵馬之聲、激越蒼涼之味。漢人所唱的詞，行腔柔曼委婉，與音樂難以匹配，於是逐漸由詞而演變為曲。元曲作為壹種新體歌詞接替了宋詞，從表現內容到形式上，更接近民間，更具有蓬勃生命力。與宋詞相比較，曲體在句式和平仄上的變化更能適應新音樂的需要，從而為廣大平民百姓所接受。元朝的北曲和南曲，到明朝形成南北鼎峙的局面。無論北曲南曲，都有散曲與劇曲之分，散曲仍是歌詩，又分小令和套曲，相當於今天的獨唱歌曲與大合唱。直至後來，元曲更註重雕詞琢句，艷詞麗藻，內容上脫離了現實生活，風格上追求騷雅蘊藉的境界，句式上逐漸向詩靠攏，終使壹代歌詞元曲走到了盡頭。
直至20世紀，自由體新詩的崛起，與音樂的天生隔膜，使現代歌詞以其通俗性、口語化等特點自成壹家，從詩歌中較明顯的分離出來。這主要是由於二者更多的不同點所導致的。