樂府本是壹個管理音樂的官方機構，在秦時已有設置。1976年考古工作者發現秦代的錯金銀編鐘上刻有“樂府”二字；2000年在西安市郊相家巷發掘的秦遺址中出土了很多秦封泥，其中有“樂府丞印”“左樂丞印”“外樂”各壹枚。又據班固《漢書·百官公卿表》記載“少府”為秦官制，其屬官中就有樂府。漢承秦制，也設立了樂府。《史記·樂書》記載：“高祖過沛，詩《三侯之章》，令小兒歌之。高祖崩，令沛得以四時歌舞宗廟。孝惠、孝文、孝景無所增更，於樂府習常肄舊而已。”《三侯之章》即是《大風歌》，本是劉邦即興有感而作的歌謠。劉邦去世後，惠帝以沛宮為原廟，樂府的樂師將《大風歌》配上樂曲、舞蹈，以為宗廟祭祀之用。史載惠帝二年，又有樂府令夏侯寬將唐山夫人所作的《房中祠樂》“備其簫管，更名曰《安世樂》”（《漢書》卷二二）。
秦漢樂府職能的淵源久遠，早在西周時期，統治者就建立了完善的禮樂制度來確立與維護其政治秩序。據《周禮·春官宗伯》記載，周時即有專門掌管音樂的官職“大司樂”，又有“樂師”等職。“春官宗伯”之職在於“使帥其屬而掌邦禮，以佐王和邦國，禮官之屬”。隸屬於大宗伯之下的“大司樂”“樂師”等職屬於禮官。在古人看來，禮樂具有“通神明，立人倫，正情性，節萬事”（《漢書》卷二二）的作用，是統治者的治國手段。《史記·樂書》雲：“禮節民心，樂和民聲，政以行之，刑以防之。禮樂刑政四達而不悖，則王道備矣。”“樂者，天地之和也。禮者，天地之序也。和，故百物皆化。序，故群物皆別。樂由天作，禮以地制。過制則亂，過制則暴。明於天地，然後能興禮樂也。”春秋末年到戰國時期，群雄逐鹿、諸侯混戰的局面，在儒家眼中正是“禮崩樂壞”的惡果。基於這樣的禮樂傳統與禮樂思想，秦、漢作為大壹統帝國，立國之初便對樹立帝王威儀、突出君臣尊卑之別的禮樂制度非常重視。
秦漢樂府最初以雅樂進行宗廟祭祀，祭祀時的樂、舞儀式有嚴格的規定。漢高祖初立國時的樂舞儀制承襲秦時制度。漢初的樂家制氏“以雅樂聲律世世在大樂官，但能紀其鏗鏘鼓舞，而不能言其義”。因而，漢高祖任用大儒叔孫通對秦時的宗廟樂進行了改革，命令“叔孫通因秦樂人制宗廟樂”（《漢書》卷二二）以確立自身的禮樂制度。
漢武帝時期，樂府的職能產生了歷史性變化：從宗廟之雅樂向民間之俗樂拓展。《漢書·禮樂誌》雲：“至武帝定郊祀之禮，祠太壹於甘泉，就乾位也；祭後土於汾陰，澤中方丘也。乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。”劉勰《文心雕龍·樂府》、顏師古《漢書》註等皆認為樂府由漢武帝所立。然而如前文所述，現存的傳世文獻與考古成果都表明秦時已有“樂府”。考察《史記·樂書》《漢書·禮樂誌》，在漢武帝之前，漢朝祭祀主要是祭宗廟，此時樂府所掌是承襲前代、略有變化的宗廟之雅樂，絕少有民間俗樂。即使是劉邦的《大風歌》及唐山夫人《房中祠樂》，因為是楚聲，樂府令也要為之重新配上雅樂，並將題名改為莊重典雅的《三侯之章》《安世樂》，才能用於宗廟祭祀。漢武帝在祭祀禮樂方面進行了較大改革。據《漢書·禮樂誌》，漢武帝定郊祀之禮，即祭太壹神與後土的禮儀，這是漢武帝之初創。由於漢武帝所定郊祀之禮必然要有與其相配的郊祀之樂，故班固所言“乃立樂府”，乃是將郊祀之樂立於樂府。而郊祀之樂與宗廟之樂有壹個很重要的區別，便是“采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳”。除了采用各地民歌外，郊祀之樂也更多新聲。漢武帝就“以李延年為協律都尉，多舉司馬相如等數十人造為詩賦，略論律呂，以合八音之調，作十九章之歌。以正月上辛用事甘泉圜丘，使童男女七十人俱歌，昏祠至明”（《漢書》卷二二）。漢武帝將各地民歌、自制新聲納入樂府，拓展了樂府的職能。從文學意義而言，漢武帝進行的樂府改革，使得民間口頭流傳的歌謠得以寫定流傳。樂府民歌“感於哀樂，緣事而發”的優良傳統也得以傳承。樂府職官在對民歌進行潤飾時，使其既能合於樂章又保持了民歌質樸、自然的本貌，從而提升了民歌的藝術審美價值。這大大開拓了樂府的文體內涵，即“感於哀樂，緣事而發”的創作精神；及以敘事為主，語言淺近自然，句式自由、長短不拘的文體形式。從這個意義看，漢武帝時代確是樂府發展的關鍵時期。
從漢代樂府作品來看，樂府往往具有以下幾方面的文體元素。壹，音樂性：可以入樂。二，郊廟性：是基於禮樂制度的治國手段，尤其是雅樂。三，敘事性：有壹定的故事與本事，主要是來自民間的俗樂。四，形式感：獨特的標題與語言形式。但是，在後代樂府詩的發展過程中，原先壹些樂府的文體形式發生了變化；有些文體元素則被消解，如音樂性與郊廟性。
“樂府”是壹個在歷史過程中不斷演變和擴容的概念。當漢代的樂府歌辭脫離了樂曲與祭祀儀式而獨立行世時，時人稱之為“歌詩”。《漢書·藝文誌》“詩賦略”中記錄的“歌詩”有二十八家，***三百壹十四篇。東晉後，人們始將此類“歌詩”稱之為“樂府”，以區分於詩賦。但東晉後的“樂府”概念，不僅包括歌詩，也包括擬樂府。如蕭統《文選》除列“詩”外，又另立“樂府”壹體，既收錄三首“古樂府”，又收入了陸機、謝靈運、鮑照等人所作的五言詩；劉勰《文心雕龍》既有《明詩》篇，又有《樂府》專論。唐人也將文人的擬樂府之作稱為“樂府詩”或“樂府歌”，六臣註《文選》就引用了枚乘“美人在雲端，天路隔無期”句，李善稱之為《樂府詩》（《六臣註文選》卷二）；唐修《晉書》時也將曹操的“老驥伏櫪，誌在千裏。烈士暮年，壯心不已”稱之為“樂府歌”。（《晉書》卷九八）
古樂府獨特的文體形式與音樂的關系密切。漢代樂府因要配樂而唱，其歌辭或三言、或四言，或為長短句，以合乎音樂之節奏。如《安世房中歌》十七章中大部分是四言詩，然其中又有三章為三言詩，壹章為雜言詩。漢武帝之《郊祀歌》十九章中，也是既有三言詩、四言詩，同時又有雜言詩。這些皇室廟堂的樂府詩為配合祭祀之需要，其風格往往宏雅肅穆，並具有很多“章”。“章”即是“解”，是樂曲中的壹個段落。郭茂倩雲：“凡諸調歌詞，並以壹章為壹解。”其引《古今樂錄》說：“傖歌以壹句為壹解，中國以壹章為壹解。”王僧虔雲：“古曰章，今曰解，解有多少。當時先詩而後聲，詩敘事，聲成文，必使誌盡於詩，音盡於曲。是以作詩有豐約，制解有多少，猶詩《君子陽陽》兩解，《南山有臺》五解之類也。”（《樂府詩集》卷二六）又因為“諸調曲皆有辭、有聲，而大曲又有‘艷’，有‘趨’、有‘亂’。辭者其歌詩也，聲者若羊吾夷伊那何之類也，艷在曲之前，趨與亂在曲之後，亦猶吳聲西曲前有和，後有送也。”（《樂府詩集》卷二六）故而樂府詩盡管脫離了樂曲演奏的形式，但其歌辭體制依然保留了古樂府的壹些音樂性特征，也分章、解。有些樂府詩除正曲外，還有“艷”“趨”“亂”等部分。如郭茂倩《樂府詩集》收錄的《陌上桑》即為樂府古辭，又名《艷歌羅敷行》，全詩有三解，郭氏在詩末註曰：“前有艷，後有趨。”可惜現存的《陌上桑》沒有記錄“艷”與“趨”的部分。《婦病行》與《孤兒行》也為樂府古辭，則保存了完整的“亂”辭。如《婦病行》：
婦病連年累歲，傳呼丈人前壹言。當言未及得言，不知淚下壹何翩翩。“屬累君兩三孤子，莫我兒饑且寒，有過慎莫笡笞，行當折搖，思復念之。”亂曰：抱時無衣，襦復無裏，閉門塞牖，舍孤兒到市。道逢親交，泣坐不能起。從乞求與孤買餌，對交啼泣淚不可止。“我欲不傷悲不能已。”探懷中錢持授交。入門見孤兒，啼索其母抱，徘徊空舍中，行復爾耳！棄置勿復道。
曲中刻畫在壹個饑寒交迫的家庭中，病婦臨終前對丈夫囑托。而“亂”辭則是描寫婦人去世後，丈夫為了撫養年幼的孩子不得不外出乞討的悲慘情境。《孤兒行》描寫孤兒如何遭受兄嫂虐待的生活場景，“亂”辭則直接喊出了孤兒悲憤而絕望的心聲：“裏中壹何，願欲寄尺書，將與地下父母，兄嫂難與久居。”可見在這些樂府詩中，“亂”辭是對曲中敘事的必要補充，是不可或缺的文體要素。
雖然最初的樂府詩主要是樂府機構進行創作或采集民歌而成，但是隨著時代的發展，樂府詩的創作情況發生了很大變化。壹種情況是依樂府舊曲譜而重作新辭，如曹操《短歌行》即是用樂府舊題而新制的，可以配樂而唱。《樂府詩集》收錄了曹操兩首不同版本的《短歌行》，其壹分為“六解”：
對酒當歌，人生幾何？譬如朝露，去日苦多。壹解
慨當以慷，憂思難忘。以何解愁，唯有杜康。二解
青青子衿，悠悠我心。但為君故，沈吟至今。三解
明明如月，何時可輟。憂從中來，不可斷絕。四解
呦呦鹿鳴，食野之蘋。我有嘉賓，鼓瑟吹笙。五解
山不厭高，水不厭深。周公吐哺，天下歸心。六解
右壹曲，晉樂所奏。
其二便是“曲本辭”，是不分“解”的。可見依古樂府舊題而寫的“本辭”，依不同樂調的需要，樂工對其歌辭進行修改後依然可以入樂。
另壹種情況是，作者依古樂府舊題創作新辭，但是樂府的曲譜已經失傳，作者只是模仿樂府的藝術風格或思想內容，此類文人擬樂府不能合樂。劉勰《文心雕龍·樂府》稱“子建士衡，鹹有佳篇，並無詔伶人，故事謝絲管”，正指出曹植、陸機諸人所作樂府已不合樂。如古樂府《陌上桑》辭分三解，為“魏、晉樂所奏”（《樂府詩集》卷二八）。南朝文人對此樂府的擬作較多，有陸機《日出東南隅行》、傅玄《艷歌行》，蕭子範《羅敷行》等。陸機諸人對《陌上桑》的擬作，嚴格遵守舊曲曲名及其本事，只是無法入樂而已。也有壹些擬樂府只是借古樂府題，延續其主題，但所題詠的內容跟本事無關；另壹些作品僅襲用古樂府題，其主題及內容皆與樂府本事完全無關。例如樂府古辭《平陵東》，《樂府解題》言：“義，丞相方進之少子，字文仲，為東郡太守。以王莽方簒漢，舉兵誅之，不克，見害。門人作歌以怨之也。”（《樂府詩集》卷二八）是為本事。其辭曰：“平陵東，松柏桐，不知何人劫義公。劫義公，在高堂下，交錢百萬兩走馬。兩走馬，亦誠難，顧見追吏心中惻。心中惻，血出漉，歸告我家賣黃犢。”曹植依古題也作有樂府詩《平陵東》，詩曰：“閶闔開天衢，通被我羽衣乘飛龍。乘飛龍，與仙期，東上蓬萊采靈芝。靈芝采之可服食，年若王父無終極。”這是壹首遊仙詩，其內容、主旨與古樂府本事並無關系。
到了唐代，樂府詩創作又有了重要變化，即新樂府的出現。所謂“新樂府”，就是新題樂府，它不受樂府古題的約束，根據內容而自制新題。新樂府的特征在於“即事名篇，無復倚傍”（《元氏長慶集》卷二三）。由於歷代文人模擬古題樂府，陳陳相因。元稹認為：“自《風》《雅》至於樂流，莫非諷興當時之事，以貽後代之人，沿襲古題，唱和重復，於文或有短長，於義鹹為贅剩。尚不如寓意古題，刺美見事，猶有詩人引古以諷之義焉。”（《元氏長慶集》卷二三）元稹諸人推崇杜甫所作，以杜甫《悲陳陶》《哀江頭》《兵車行》《麗人行》等作品為新樂府之先聲，贊其“即事名篇，無復倚傍”。為避免沿襲古樂府而造成疊床架屋、毫無新意的創作，元稹、白居易諸人“遂不復擬賦古題”，開始了新樂府創作。新樂府不蹈襲樂府古題，單純以新題諷詠時事，但其詩歌精神繼承了古樂府的優良傳統。如白居易倡言“文章合為時而著，歌詩合為事而作”，就是繼承了樂府古辭“感於哀樂，緣事而發”的創作精神。新樂府雖不配樂，但依然保持以敘事為主，語言淺近自然，句式自由、長短不拘的文體形式。“新樂府”之名，最早見於白居易的文集。“諷諫詩”之下，有“新樂府”詩五十首，其自序曰：“篇無定句，句無定字，系於意，不系於文。首句標其目，卒章顯其誌，《詩》三百之義也。其辭質而徑，欲見之者易諭也。其言直而切，欲聞之者深誡也。其事核而實，使采之者傳信也。其體順而肆，可以播於樂章歌曲也。總而言之，為君、為臣、為民、為物、為事而作，不為文而作也。”（《白氏長慶集》卷三）明確標示其 “諷諫”的主旨。如《上陽白發人》“湣怨曠也”；《胡旋女》“戒近習也”；《新豐折臂翁》“戒邊功也”，這正是新樂府詩對於漢代古樂府“感於哀樂，緣事而發”傳統的繼承。但是，唐代新樂府算不算樂府詩，這是有分歧的。宋代郭茂倩《樂府詩集》中就有“新樂府辭”，收錄唐代的新題樂府，包括杜甫的《悲陳陶》《哀江頭》《兵車行》、元稹的《上陽白發人》、白居易的《杜陵叟》《賣炭翁》《母別子》等詩歌。但其他文體學家，則比較少把元、白這類“新樂府”詩作為“樂府”，而是作為古詩。比如宋代《文苑英華》的“樂府”部分，就不收錄這類“新樂府”作品。明代吳訥《文章辨體》則對此類作品視實際情況作分別處理，“凡擬古題者，皆附樂府本題之內”，此類以李白為代表；而那些“即事名篇，無所模擬者”則收進“歌行”，而置於“古詩”之下，此類以杜甫為代表。
由於樂府詩源遠流長，變化頗多，所以其分類頗為復雜。各時代的分類，有同有異。東漢劉珍《東觀漢記》將漢樂分為四品：壹為大予樂，“典郊廟、上陵殿諸食舉之樂”；二為周頌雅樂，“典辟雍、饗射、六宗、社稷之樂”；三為黃門鼓吹，“天子所以宴樂群臣”；四為短簫鐃歌，“軍樂也”。宋代郭茂倩《樂府詩集》則將歷代樂府詩分為郊廟歌辭、燕射歌辭、鼓吹曲辭、橫吹曲辭、相和歌辭、清商曲辭、舞曲歌辭、琴曲歌辭、雜曲歌辭、近代曲辭、雜歌謠辭、新樂府辭十二類。元代左克明編《古樂府》將古樂府辭分為古歌謠、鼓吹曲、橫吹曲、相和曲、清商曲、舞曲、琴曲、雜曲八類。明代吳訥《文章辨體》把“樂府”分為郊廟歌辭、愷樂歌辭、燕饗歌辭、琴曲歌辭，相辭歌辭、清商曲辭六類。
在文體學上，樂府與歌行的關系是合為壹體，還是分而為二？歷代學者對此有不同的理解與分類。王運熙先生在《唐人的詩體分類》壹文中說：
歌行之名，本自樂府而來。……但在唐人集子中，往往把樂府與歌行區別開來。如《白氏長慶集》，有“新樂府”，又有“歌行”。影宋本《李太白文集》，有“新樂府”又有歌吟。……北宋初年所編《文苑英華》，樂府和歌行也分為兩類。（《漢魏六朝唐代文學論叢》）
嚴羽《滄浪詩話》也把“歌行”“樂府”分開，而與“古詩”“近體”相提並論。但是，“歌行之名，本自樂府而來。”樂府確與歌行等體的關系很密切，往往難以斷然分開。樂府與擬樂府古題的作品中，確實有歌、行、吟、謠、篇、引諸體，文體學上有些學者也將之稱為樂府。如《續後漢書·文藝列傳》談樂府時說：“其後雜體、歌、行、吟、謠，皆為樂府，新聲別調，不可勝窮矣。”而宋代郭茂倩《樂府詩集》也收入許多歌行作品。所以，樂府與歌行的關系，是分是合，這在理論上可謂是見仁見智的選擇題。關於樂府的許多問題，要放到具體的歷史語境中去理解和分析。
（作者單位：中山大學中文系）