兩首賦的主客體關系表現為:第壹，前賦主客體之間的情感旨趣更為和諧。這首詩的開頭是這樣的:“紫蘇和客人們壹起劃船，在赤壁下遊泳...所以他非常高興地喝酒唱歌...賓客吹笛，倚歌求和。”主客同舟共濟，同飲同曲，同奏同調，非常朋友，相知。結尾有壹段描寫“客喜而笑，洗燈更宜...相與枕在船上，不知東方是白”。在這裏，經過壹些思想的交流，朋友之間更深壹層的情感和諧得以呈現。之後雖然也把傅定為主客，但主客也是以宴飲遊樂開始的:“兩位客人過了黃泥，帶著酒和魚遊到了赤壁之下.....”然而，這兩位客人不能像前幾位客人那樣總是與紫蘇分享同樣的興趣。紫蘇遊到赤壁破岸時“兩客不能隨”，足見主客體的區別和作者的孤獨。至於最後壹部分“過壹會兒我就睡了”的意思，與之前賦的結尾形成了鮮明的對比。其次，前賦主客體之間的思想交流更加深入，主客體之間的情感和諧不僅沒有成為思想交流的障礙，反而成為了他們交流的基礎。主持人和嘉賓都坦率地表達了他們對個人存在的不同感受和思考。經過了解和溝通，主持人翻身上了壹個新臺階，用禪宗哲理啟迪嘉賓的思想。當然，如果我們還記得蘇軾同時期的詞《念奴嬌》，我們就會明白，客家人夢幻般的生活和個人的渺小，其實是紫蘇心中揮之不去的陰影。因此，主客問答的內容分別代表了蘇軾思想中對立和相互抑制的兩個方面。主的回答不僅為嘉賓打破了無聊，也打開了關節。後賦中，主客體之間的情感交流停留在表層，思想不碰撞，互不慰藉。壹個明顯的標誌是，主客在文章的其他部分沒有形成壹問壹答的交流，尤其是在紫蘇借景抒情的重要段落，除了開頭在找吃找喝消磨良宵時的壹點問答，以至於作者不得不借用壹個突兀的孤鶴意象來抒情。雖然文末采用主客問答式，但這位嘉賓並不是另壹位嘉賓。他是壹個與“二客”無關的夢中道士，也就是上壹篇賦中與走得很近的壹個道士的靈魂。而且他和師傅之間的問答也是引而不發。他只是用壹句“遊樂赤壁”撩撥了紫蘇的心弦，使其發出余音。這不僅是散文結構上的變異，甚至在意象上也是不純的，體現了後散文主客體關系的松散。這是兩首賦主客體關系的主要區別。這種主客體關系的緊密與松散，加上情感的起伏，決定了兩首詩的不同結構，或在紛亂中見奇，或在平靜中顯靜。但結構上的不同，說明作者有兩種不同的創作心態，放松和緊張。前賦結構在張弛有度、首尾和諧上的完善，是蘇軾才華不受精神壓制的自由輕松心態的體現。只有在這種心境下，創作才會有不可復制的高潮，技巧才會融於無痕的境界，這樣思想感情的表達，就像在無邊空虛中滑行的小船，根本不會感覺到束縛，根本看不到安排和勉強。《千賦》的情感和思想表達之所以能讓人如行雲流水般舒爽自然，因而被視為文賦融合不可復制的傑作，就在於它是有思想的蘇軾以輕松自由的創作心態完成的心靈漫遊。“白露過江，水光遇天”“壹葦如蘆，天不知所措”都是自由飛翔的場景。主客之悲，主之赦，是自由的底蘊，或歌或憂，或悲或笑，是壹種自由而不擇手段的人生態度。都是從他輕松的內心，自由自在地來到蘇軾的作品裏。然而，自由的心態並不容易獲得，它受到來自外部和國內條件的各種制約。缺少同境界的朋友，缺少滋潤感情的美景，缺少暢通無阻的內心——或者說是因為前沿，因為思考是必須的，而內心的情感節奏恰恰處於低谷，無法讓創作在輕松自由的心境中完成。與自由和放松相對應的是緊張，完全的緊張根本無法讓人創作出完整的作品，而局部的緊張則是可以的。後賦是在局部緊張的創作心態下完成的。所以它的整體情感是含蓄內斂的，結尾不開，也不像前作賦那樣表現出情感節奏的起伏。對於文賦的風格來說，它不可避免地屬於壹個奇數。這種緊張的心態不僅表現在故事的內幕，也表現在它的外部世界。“千尺斷岸”隱含著壹種自然的擠壓感，“山高月小，水出”產生的單薄感和緊張感，壹只孤鶴渡江掠舟產生的突兀感，主客體間不借道士答問產生的斷裂感，道家夢影與孤鶴對接產生的意趣感，以及壹種“開個賬戶，醒後再看”。當然，緊張的心態雖然造成了他的情感表達不能自由起伏，並透露出有意安排的痕跡，但卻在審美體驗上造成了別樣的局面，使散文具有了抒情詩歌的意味深長的效果。二、水與月——輕松自由的精神意象蘇軾面對赤壁美景、主客唱舟等各種可以進入詩意境界的意象，在《前赤壁賦》壹詩中描繪了水與月兩個美麗的意象。水是七月長江的水，八月中秋的水。當時的水是“徐來微風，水波停滯”“白露過江，水逢天”；那時，月亮“升至東山之上，徘徊於鬥牛之間”。水無邊，婀娜多姿，月色豐潤宜人，與水相輝映。水若無涯，月若無涯。不知何處是水，何處是月，只覺得自己在壹個“空明”裏。成千上萬的毛孔被拉伸；所有世俗的顧慮壹起扔掉。所以導致了“浩瀚如馮旭的風，卻不知止於何處；那種極度自由的感覺，就像是獨立，羽化，成仙。這是自莊子以來散文中久違的精神自由的再現。馮的“空”是指他遊在“空明”之中，這種“空明”融合了水和月的色彩，比謝莊的《樂府》和張的《春江花月夜》更能獲得水和月相交的精華。因為謝莊借月亮寫相思，月亮在天上；張對生命的感悟是由隱藏的月亮喚起的，月亮在他的心外。而蘇軾卻用心感受了水月的美——只有這樣，他才能找到“空明”二字來形容水月的和諧，以及它給人的無與倫比的鐵糊和自由。而“浩瀚”“飄飄”的感覺，自然是在水月之美的引導下產生的。“馮旭禦風”、“羽化升仙”都是道教經典中記載的，以示他們極其自由，不在乎世俗。它們的意思是，不見水月，只覺空明，既是作者擺脫俗情的誘因，也是其精神達到空明後的外在隱喻。由此，可以看出空虛。空明境界是壹切煩惱歇息的無機境界，水月則是能過濾人的煩惱，使人自由思考的意味深長的意象。平日裏，興趣落在孔子的看法上，他後悔時間和存在。個性瀟灑的李因明月而平復思鄉之情，最能體現水月的這壹精神指向。禪宗認為是思想的隱喻。“壹月可映千河，壹月可攝千河。”嚴羽以壹月與千河之月的關系為基礎，提出了自性(佛性)與他性(全性)、有與無、變與不變的辯證關系，更註重世界差異中的無差別意識。所以水月意象也是佛教徒參禪的切入點。禪宗思想在宋代深入人心，禪宗思想得到理學的輔助，禪宗隱喻得到詩學的輔助。大多數學者將禪宗思想視為思想的兼容並包，蘇軾也不例外。在這個空寂的夜晚，紫蘇看到了水月，產生了暗戀。在這個寧靜的夜晚，他超越了得失他人的思想局限，由道入禪，道禪合壹，仰望宇宙，俯視自己，反思自己和宇宙的本質，進入了哲學本體論思維的境界。和石子壹樣，他也用水月來比喻。在似乎永遠不會消失的水月——“逝者如斯，卻未曾去過”“滿腹虛者如是，逝者不長進不衰”——他覺得永恒也潛伏在他的體內:“若從不變看，物我無窮。”這樣，即使知道壹切都在壹小段時間內發生了變化，“天地不能壹瞬間”，我也是快樂的，因為我擁有與天地宇宙壹致的“變而不變”的本性，我滿足於自己融入自然，獲得自然。通過自由境界的思考而獲得的禪意，就像佛光壹樣，讓他在壹瞬間釋放了積攢已久的壓抑和沮喪，精神和肉體在這種空靈的禪意境界中壹起放松。沐浴著無盡的清風明月，主客壹同擺脫，變得自由，安詳地睡在水月仙境，仿佛連夢都沒有打擾。三、山鶴——孤獨苦悶的情懷對應《赤壁賦》中的水和月。月色很清，可謂“月白風清”，因為這個冬夜的月輪，其實能體現出:“人影在地上，月亮看得見。”“管它呢，唱著答著”之後，還是讓人覺得自由不起來，感嘆“這麽好的夜晚算什麽？”水勢尚可放舟:“不如登舟讓其到中流，且讓其停。”然而，月光已經在作者的腦海之外——“山高月小。”“千尺斷岸”的險峻山峰矗立在紫蘇面前，成為他感情的中心，而月亮高懸空中，成為被異化的自然物。水呢？水也失去了七月的無垠，壹改《河聲》中“逝者已矣”的境界。確實是“走”，讓水下巨石全部露出來——“到水底”。這樣的水已經不能激起作者的沈思。而堅硬、陡峭、永遠無法與人融為壹體的石頭突然出現在河岸、岸邊，與巍峨的群山壹起壓迫著作者的視野，它們的包圍引起了他的精神緊張。難怪蘇軾，在這荒涼寒冷的地方，要發出“日月幾何曾知，山川不可再認”的感慨，體會到自己所忽略的變化的巨大力量。水月誘發了蘇軾的情緒，讓他因月色美麗而產生了先遊赤壁的興趣，也讓他因流逝的流水無情而產生了對大自然變化的惆悵。但如果人情融洽，那種憂郁應該是可以褪去的，情緒會再次達到高潮。可惜那時候的客人已經不是以前的樣子了。雖然他們和紫蘇有著共同的淺薄的興趣，但他們對自然的熱情卻不如紫蘇。他們和他之間，既沒有攀登懸崖的興趣，也沒有真正的思想碰撞。就這樣，大自然的改變引起的悲傷越來越重，產生了無法傾倒的孤獨和抑郁。而漸暗的月亮也不再是他當下感受對應的中心意象。萬仞的高山(和岸邊的巨石)和突然飛翔的孤獨的鶴成為新感覺的對應圖像。他的“起衣、走石、穿絨、住虎豹、攀龍”的動作，意為爬山，直至“攀上喜鵲危巢、倚上馮異幽宮”，站在頂上回望，既反映了他暫時離開人世的潛意識，也表現了他跳出抑郁的心態。而他那句“草木震動，山川回應，風雲湧動”的肆意吹口哨，就是我在征服事物的象征，就是在召喚主要能量來化解我的壓抑。但高岸冷，無伴孤獨，嚎叫不足以解除物不相容，人不相識的焦慮和悲哀。下山時，他的心情與上次赤壁之行形成鮮明對比。高高的怪石不僅反對和壓迫著他的自然力量，也象征著他壓抑的感情。杜甫曾以終南山作為其愁的象征——“愁止於南，不能挖坑。”紫蘇赤壁銀行也有類似的隱喻效果。起重機在哪裏？鶴就是這種壓抑而孤獨的情感培養出來的形象。在蘇軾的心目中，棲息在於松柏、不思柴米的鶴，就像其他隱士心中的鶴壹樣，是高人壹等的象征。蘇軾曾經寫過《飛鶴亭》，他在裏面用飛鶴來吸引它們，和它們在壹起，來表達自己內心對死亡的感受。鶴的形象尤其受到他的喜愛。這時，紫蘇最寂寞的時候，突然壹只孤鶴從東邊撲騰過江，掠過船向西飛去。這只在暗夜裏獨自飛翔歌唱的鶴，孤獨而自舉，能告慰紫蘇同樣感受狀態的心。所以，對客人壹句話不說的紫蘇，很重視。此外，它不僅是紫蘇此時心情的象征，也是七月之夜的壹個道士形象。蘇軾以“往事夜從我身旁飛逝而過，已非孩童”的意識問來入眠的道士，說明作者把思念故人的情懷寄托在這只孤鶴身上。道家思想原本是紫蘇思想中的壹個重點。紫蘇、孤鶴與道士之間的聯系，暗示了蘇軾在精神上轉向了壹個已踏足人間的隱士。“開了賬戶就看不到了。”結尾寫的是我從夢中醒來，開門尋找。夜色茫茫，沒有孤鶴，也沒有道士。壹筆兩劃，回味頗深。把沮喪和希望混合在詩意的境界裏。山(石)形和鶴意象使蘇軾因自然變化和人事不和而產生的精神不適對應著他在孤獨中對自由的向往。《前赤壁賦》和《後赤壁賦》創作時間僅相隔三個月，文筆基調仍是相通的，但作者創作境界是反差的，思想感情是兩種不同的處境或者說是矛盾的。為什麽會這樣呢？關鍵在於“佛性”不如“萬物”，先賦中永恒的“道”不足以回答現實中千變萬化、處處不同的存在所包含的復雜“問題”。蘇軾的“通”的概念是抽象的，不能使他對千變萬化的現象無動於衷。想法永遠代替不了真實的感受。抽象總是錯過豐富的細節，而細節又往往和情感聯系在壹起。這是每壹個生活經驗豐富的大作家都無法回避的矛盾。蘇軾對水逝的看法是憂郁的，知道永恒是空談；為低俗而悲，為世間高人而思。原因包羅萬象，他感情的悲喜，氛圍或明或暗，或空或陡，說明他思想中神秘的情感誘導劑也正坐在哲學與人生的夾縫中。