小說是以刻畫人物為中心，通過完整的故事情節和具體的環境描寫來反映社會生活的壹種文學體裁。小說有三個要素：人物、故事情節、環境（自然環境和社會環境）。小說反映社會生活的主要手段是塑造人物形象。小說中的人物，我們稱為典型人物；這個人物是作者根據現實生活創作出來的，他不同於真人真事，"雜取種種，合成壹個"，通過這樣典型的人物形象反映生活，更集中、更有普遍的代表性。小說塑造人物的手段可以是概括介紹，可以是具體的描寫，可以寫人物的外貌，也可以刻畫人物的心理活動；既可以人物的行動對話，也可以適當插入作者的議論；既可以正面起筆，也可以側面烘托。小說主要是通過故事情節來展現人物性格、表現中心的。故事來源於生活，但它通過整理、提煉和安排，就比現時生活中發生的真事更集中，更完整，更具有代表性。小說的環境描寫和人物的塑造與中心思想有極其重要的關系。在環境描寫中，社會環境是重點，它揭示了種種復雜的社會關系，如人物的身分、地位、成長的歷史背景等等。自然環境包括人物活動的地點、時間、季節、氣候以及景物等等。自然環境描寫對表達人物的心情、渲染氣氛都有不少的作用。
什麽是散文呢？有廣義和狹義兩種概念。廣義的散文，在古代指的是壹切不押韻的文章。不過，古代沒有“散文”這壹個名稱；“散文”這個名稱是“五四”時期才有的。在現代，廣義的散文包括了除去詩歌、小說、戲劇、影視文學之外的壹切敘事性、議論性、抒情性的文體，如秦牧在《海闊天空的散文領域》中說，“不屬於其他文學體裁，而又具有文學味道的壹切篇幅短小的文章，都屬於散文的範圍”。這樣，就有了抒情散文，敘事散文和議論散文等的分類。狹義的散文則專指抒情散文。這是因為隨著文體的發展，敘事散文中的通訊特寫、傳記文學、報告文學等，已經發展成為獨立的文體，各成壹類；議論散文則有了專門的名稱——雜文，也從散文中分了出來，剩下的只有抒情散文，這就是狹義的散文。
什麽是詩歌？
第壹講 詩歌概論
意義：詩歌自由表現了個體生命心靈深處的超越性追求。年輕人處在理想追求的歲月，寫詩正是百年壹遇。詩歌具有永久的審美生命，是文學的最高形式
定義：有言誌說、緣情說、想像說、感覺說，法度說、押韻說、語言結構說、綜合說等，這些定義都是片面的。詩歌是壹種直接表現創作主體心理活動並有壹定語言形式的文學體裁。可稱“表現說”。從根本上來說是要表現人即創作主體的能動本質，而不是為著反映創作主體之外的事物的。為了真實表現詩人的心理活動這壹目的，常常不顧心理活動所反映的客觀事物是如何的變形。
第二講 詩歌語言
最本色的文學語言，特殊功能：
A、抒情，接近於描繪功能小的音樂。
B、有機信息系統，壹個字，能產生神奇效用。如“朱門酒肉臭”中的“朱門”，成了統治階級的代名詞，有很多含義，還有作者和讀者的感受。
C、獨立審美價值，可以把玩。小說可以拋開語言，復述故事，而詩歌不能離開語言。
D、總的要求是表現個性的心理感受，具體要求有四：
壹是多義性，既有表層義，又有深層義。主要用象征手法。如松梅雪竹、長城、百合花等。傳統象征過於理性，形成僵化的套路。還有暗示、雙關、婉轉等。
二是跳躍性，超過任何文體語言。因為表現心理快速活動。不要任何介詞、連詞等中介質－－關聯詞。如“雞聲茅店月，人跡板橋霜”。還可以邏輯混亂，任意交錯。如時間和空間交錯。如《背時的愛情》中詩人與古代的美人談戀愛。
三是可感性，要有色彩感、立體感和具體感（化抽象為具象）。詩中有畫。
四是音樂性，既有內在音樂性即情緒的律動，又有外在音樂性即聲音的回環（押韻、節奏和聲調）。對原始感情起壹種節制作用。 節奏是起決定作用的因素，是事物的節奏和人的生理節奏－－呼吸的調節及運動感覺的反映，是音組和停頓的有規律的安排。壹字壹音節，有獨立意義的單音節、雙音節或多音節構成壹個音組，每組後面有或長或短的停頓。古詩：五言“二、二、壹”。新詩自由開放，獨特創造，變化中有規律。
最早的詩都可以唱，詩歌不分。原始民族的抒情詩，主要的性質是音樂。我國自六朝沈約寫出《四聲譜》以後，詩從詩歌中開始分化。但是，詩與音樂還是有異曲同工之妙。唐詩有不少已被譜曲演唱。
詩歌的音樂性的作用是對原始、粗硬、強烈的感情起壹種節制作用，使之轉化為壹種有規律的運動，加深詩味，喚起讀者的審美註意，把壹些實用的非詩的想法排開去。
內在音樂性是內心情緒的律動，即高低起伏、長短快慢等。
外在音樂性主要表現在聲音的回環上，可以說是壹種數的比例關系。主要有:
押韻 是使相關詩句末尾壹個音節韻母相同或相似。對待押韻應持開放的態度，尊重詩人的藝術追求；只要完美地傳達出內在的情感，可有可無。無韻崐詩可以其它手段顯示音樂性，如詩行排列。
首先要選韻。同類的韻形成韻部。現在通行的是十三轍，即十三類：中東、人辰、江陽、言前、發花、懷來、灰堆、遙條、油求、梭波、壹七、姑蘇、乜斜等。每個韻部發音部位、開口程度不同，音調音域也不壹樣。有的響度高，昂揚、亢奮，如江陽、發花等。有的響度低，苦悶、沈重，如灰堆、壹七等。要因情選韻，因情變韻。
其次是轉韻。較長的詩，情緒流動變化，這就要在語音形式上體現出來。如果壹韻到底，易於給人單調、疲勞之感。轉韻可以使文氣壹振。如《春江花月夜》，四句壹韻，流麗婉轉，委婉纏綿。
再次是押韻方式。主要有連句韻－－每行都押、隔句韻－－古代就有“壹三五不論，二四六分明”的要求、隨韻－－兩句壹換如信天遊、交韻－－第壹行和第三行押韻、第二行和第三行押韻等。其它還有抱韻，第壹行與第四行押韻，第二行和第三行押韻。這是西方十四行詩的正宗韻格。
聲調 發音過程中音高和音長的變化。沈約《四聲譜》最早研究這個問題。新詩只能註意而已。特別是在朗誦詩歌需要時。
節奏 本是音樂術語，是詩歌外在音樂性中起決定作用的因素。在大自然和生活中，任何事物都有節奏。詩歌的節奏是事物的節奏和人的生理節奏－－呼吸的調節及運動感覺的反映。
詩歌節奏是音組和停頓的有規律的安排。在漢語中，壹個字壹般是壹個音節，有獨立意義的單音節、雙音節或多音節構成壹個音組，每組後面有或長或短的停頓。
古詩的節奏：五言“二、二、壹”；七言“二、二、二、壹”。
新詩的節奏：自由開放，獨特創造；每行大致相當，變化中有規律。
第三講 詩歌分行
作用: 新詩沒有古詩詞的固定音樂規定，引進西方分行，加強節奏感和旋律感以達到音樂性的效果。
A、分行適應詩情而長短、疏密、參差。詩行遵從詩歌內在律－－情緒節奏，其外形是將內心情緒視覺化展示出來的結構形式。惠特曼表現開國時開拓豪放、自由浪漫的情感，詩行很長，猶如新大陸疆界的廣闊蒼茫。馬雅可夫斯基表現了十月革命的劇變，詩行呈現樓梯形，起伏大，參差不齊。
B、詩行運用省略、跳躍，隨意性較大，產生新的結構意義。如上下詩行並置產生新意：“朱門酒肉臭，路有凍死骨”。
C、分行把視覺間隔化為聽覺間隔，顯示節奏。這是在閱讀中產生的效果。連在壹起讀就無法顯示節奏。
D、分行引起審美註意，讓人用詩的心理來欣賞。
要求：
A、註意行與行有機組合。關鍵是跨行－－壹句話占兩行以上。這是為了讓人停頓，集中註意力去欣賞下壹行－－強調最有價值、最光彩的語言。
B、分行是發展變化的，應有獨創性。如傳統的情緒圖案，變為象形圖案和會意圖案。
C、分行更重視詩的視覺效果，從“聽覺藝術”變為“視覺藝術”。這是因為新詩內在的復雜性和多層性，難以直接通過朗誦來表達，只能用文字排列來保持詩意。卡勒（美）認為，壹段文字是否是詩，未必取決於語言本身，而是取決於文字排列即視覺形式。壹條新聞可以排列成詩：
昨天在七號公路上
壹輛汽車
時速為壹百公裏時 猛撞
在壹棵法國梧桐上
車上四人 全部
死亡
視覺上強調了關鍵詞語。如“猛撞”，包含較多心理容量。“死亡”，突兀而至，觸目驚心。
第四講 辯證技巧
詩歌更為重視辯證技巧。詩歌是藝術生命，只有辯證技巧才能寫好它。
舉例：從主客體關系上有主觀與客觀、有我與無我等； 從藝術構思上有形與神、虛與實、大與小、藏與露、全與不全、抽象與具象、有限與無限、似與不似、單純與復雜、誇張與寫實等；從藝術表達上有疏與密、曲與直、斷與續、出與入、正與反、抑與揚、巧與拙、生與熟等；從藝術風格上有華麗與樸素、自然與雕飾、強烈與沖談、陽剛與陰柔、沈著與飄逸等。
重點：
1．有我與無我：我，是自我意識。無我，是對自我的超越，而非取消個性。無我，壹是指忘我，即心靈自由馳騁，和外物交融在壹起，達到物我兩忘的境界；二是指大我，指國家、民族和時代。有我才能真誠，有個性。無我才能不受限制並有普遍感和歷史感。
2．有限與無限：有限指具體的詩句；無限指詩句中的內涵。關鍵是寫好有限。
3．虛與實：實是通過對客觀形象的描繪而直接傳達給讀者的信息。虛是讀者通過聯想和想象而間接獲得的信息。虛實結合壹是化實為虛，如“化景物為情思”，二是化虛為實，把抽象感情與哲理賦予具體而生動的形象，運用比喻。
4．小與大：小與大指的是描寫對象。壹味寫小會限於瑣屑；壹味闊大則流於張狂。浪漫主義比較闊大。愛情詩易於瑣屑。毛詩過“大”。壹是應當小大相形，如“飄飄何所似？天地壹沙鷗”。二是以小見大，“紅杏枝頭春意鬧”，“窗含西嶺千秋雪”。
第五講 詩歌模式
模式對教學作用很大。有人不贊成，認為束縛作者。這是片面的，甚至可以說沒有掌握創作和教學的要領。文體就是模式。不過初學者不必照搬，創作壹段時間後要有意識地拋開模式，發揮創造力，任意起草。詩歌模式大致有九種。
象征模式
這壹模式可以說是詩歌的傳家寶，又稱多層式：在文字符號的視覺層面上給人以形像， 同時在聯想的深層給人以意義(某壹實體事物或精神內容) 盡可能無限的概括和包涵。象征體是表層的、明晰的，甚至可能是被傳統理性所規定的，如梅蘭松竹、長城等。而被象征的本體卻是隱蔽的、模糊的。 兩者關系要有任意性，便於發揮創造性。天才詩人把表面上風馬牛不相及的內外意象通過類似聯想起來，形成令人稱奇的構思。關鍵是抓住兩者之間***同點，而其它屬性相距越遠越好。
中心方法是選擇形象，形成象征意象。意象， 又稱藝術形象，可以說是構成文學藝術大系統的細胞。意——人的意識(包括情感。從根本上來說是人的審美需要和認識需要)，最終在文學藝術上表現為作者個體生命的投射和表現。象——客觀事物， 外在於作者，但最終為作者生命本質所對象化。兩者結合為意象，而兩者成分的多少及關系的隱顯疏密等造成了兩種基本上的文藝創作方法，即重意的浪漫主義和重象的現實主義， 也成為表現論和反映論的淵源。象征意象比壹般意象來說， 有特定的要求：成為全詩的中心形象。最佳象征意象，其涵義是無限的，盡可能表現作者內心世界，成為壹個藝術個性的宇宙。
壹般來說，這類詩歌標題就寫出了象征體(甚至是人物)。但是，內層的本體即作者個體生命的感受才是詩歌真正要寫的。
空 氣
好壹會屏息靜氣，
我多想聽到妳!
可妳安然靜謐，
妳有怎樣的話語?
伸出顫栗的手指，
我多想撫摸妳!
可妳無影無蹤，
妳有怎樣的形體?
睜大渴望的雙眸，
我多想看到妳!
可妳透明無色，
妳有怎樣的美麗?
可是我清清楚楚，
我壹刻也離不開妳!
我的生命裏有妳，
妳隨著我的壹呼壹吸……
在這首小詩中，空氣成為結構中心的象征意象。安然靜謐、 透明無光、無影無蹤的空氣， 卻蘊含了作者的無盡心意——既是純真高尚的愛情又是無限的人生追求， 那樣真切地支配著作者的生命，又那樣緲遠，可望而不可及。大多數人何嘗不是如此!
第六講 詩歌模式
橫斷模式
這類詩歌截取壹個生活片斷或者意識片斷，描寫壹系列形像，或者使用壹系列比喻，以抒發作者感情，表現作者的意識。許多寫景詩正是這樣。要盡可能創造意境。如杜甫的《春望》。
縱貫模式
這類詩歌以作者觀察點的推進為線索，隨著時間的推移或者空間的展開，把所見所聞所感觸融成壹體。如賀敬之的《回延安》。這類詩歌壹般較長，多是敘事詩。
升華模式
這類詩歌壹般分為兩部分，前邊是較平緩的鋪墊，後邊翻出新意，造成引人註目的突進，使情思與意境升華到壹個新的高度。 “言誌”的舊體詩詞大都采用這種模式，前邊寫景，情景交融， 後邊寫“誌”，誌中有情。如毛澤東的《沁園春.雪》。
串珠模式
這類詩歌由幾個並列的相同結構並有部分相同詩句的部分組成。反復詠嘆。《詩經》較多這類詩歌。
第七講 詩歌講座
自白模式
直接抒發感情，使用論斷式的議論，又稱議論模式。淵源流長，浪漫主義大都采用抒情化議論，即自白。政治詩、哲理詩許多屬於這種“傳統自白”。這種自白不容易寫好，首先作者必須達到壹個時代最高層次的認識及體驗的水平。在西方現代派中，惠特曼的《草葉集》承前啟後，大量使用自白，以至於美國詩歌自50年代後以艾倫·金斯堡的《嚎叫》為代表，形成了自白派，占據主流地位。我國80年代“第三代”詩歌大部分都屬於“自白”詩。與前期浪漫主義自白不壹樣，當代詩歌中的自白可以稱為“反傳統的自白”：有意擺出反傳統——反對文化、審美、個性、理性乃至詩歌自身的架式，其實不過將題材限定在個人生活體驗主要是本我感受的圈子裏。多用第壹人稱，不拘格律，以日常口語袒陳自己對生活的感受甚至隱私，有時觸及社會，進行某種程度的批判。“自白”詩歌對語言、形式和意味更加強調，甚至寫娛樂性的記錄性的詩歌，自稱為“玩”詩歌。作為詩歌整體的壹種探索，“自白詩”可以說有從社會批判意義轉為個體生命肯定意義的歷史作用。
象形模式
詩行排列成中心形象的形狀，成為象形圖案。如法國詩人阿波利奈爾的《被刺殺的和平鴿》。 又如臺灣詩人白荻的詩歌，猶如壹幅山水畫(詩行從右到左，字詞從上到下)， 比喻流浪者如遠離山林湖水的壹株絲杉。
第八講 詩歌模式
現代模式
從西方現代派詩歌移植而來的。在內容和形式上與傳統詩歌明顯不同，而且認為內容即形式、形式即內容，因此更加重視形式創新。寫的是個人與社會、自然、 他人甚至自我的分裂和荒誕，反映了資本主義社會高度發展所帶來的精神危機、變態心理、悲觀絕望和虛無主義。強調表現內心——實際上只是變幻多端，高深莫測的本能(欲望，尤其是性欲) 和下意識。采用的方法主要有：①思想知覺化， 即抽象的肉感。把抽象觀念和具體形象直接結合， “象妳聞到玫瑰香味那樣地感知思想(艾略特)”。如詩中的“力之舞”、“意誌昏眩”、 “潮濕的靈魂在發芽”。②自由聯想。 這種聯想不是事物本身固有的，為大家所公認的，而是憑個人的直覺和幻覺寫出來的聯想。 如“陽光是從太陽裏踢出的足球”。③語言形式隨心所欲地變化， 用於暗示某壹瞬間的感覺、想象和精神狀態。
如前面所引述的E·Cummings《太陽下山》。
會意模式
這類詩歌的壹些詩行排列成抽象的圖形， 顯示某種意義趨向。如《太陽下山》後半首的詩行排列， 暗示鐘聲在大風中高低起伏。
又如：
中秋月
桑恒昌
自從母親別我永去，
我便不再看它壹眼，
深怕那壹滴淚水
落
下
來
濕了人間。