分析現代文學的現代性或近代性以及它的內容，學者們主要從以下幾個方面分析：
壹、現代性與世界意識
從世界範圍來看，文學的現代化起始於“世界歷史”的形成和“世界文學”意識的萌發。按照馬克思、恩格斯關於世界歷史的觀點，近代資本主義的大工業和世界市場，消除了以往歷史形成的各民族、各國的孤立封閉狀態，日益在經濟上把世界連成壹個整體，才“首次開創了世界歷史”。他說：“由於開拓了世界市場，使壹切國家的生產和消費都成為世界性的了。……過去那種地方的和民族的自給自足和閉關自守狀態被各民族的各方面的互相往來和各方面的互相依賴所代替了。物質的生產是如此，精神的生產也是如此。各民族的精神產品成了公***的財產。民族的片面性和局限性日益成為不可能，於是由很多種民族的和地方的文學形成了壹種世界的文學。”①作為20世紀的文學，有別於20世紀之前各民族文學的顯著特征是民族的相互往來與依賴使其成為人類的***同文學。也就是說，各民族文學的世界性交流的歷史進程，導致了現代意義的世界文學的誕生。世界性、開放性，已成為現代世界各民族文學的***同特征。同時，從世界範圍來看，文學的現代化就是“世界文學”意識逐漸覺醒的過程。事實上，從19世紀中後期開始，尤其經過第壹、二次世界大戰之後，各民族文學長期的分散、隔絕發展已成為歷史，民族壁壘的墻壁逐漸倒塌，整個人類的文學正朝著世界文學整體化的方向挺進。尤其在世界文化交流頻繁的國家，壹些有成就的作家就是在“世界文學”的哺育下成長起來的。
作為人類總體進化的壹個過程，現代化具有世界性的彌散和擴張性質。現代化首先從西歐開始，隨之通過殖民化彌散到美洲、澳洲、亞洲和非洲廣大地區。因此，不同國家現代化歷程的起步時間以及啟動方式是各不相同的。美國社會學家M·列維將其分為“內源發展者”和“後來者”兩大類型，即“早發內生型現代化”與“後發外生型現代化”的區別。前者以英、美、法等國為典型個案。這些國家現代化早在16、17世紀就開始起步，現代化的最初啟動因素都源自本社會內部，是其自身歷史的綿延。後者包括德國、俄國、日本以及當今世界廣大的發展中國家，它們的現代化大多遲至19世紀才開始起步，最初的誘發和刺激因素主要源自外部世界的生存挑戰和現代化的示範效應。②顯然，中國的現代化也是屬於這壹類型的。“作為壹個後發外生型國家，中國是從19世紀開始進入由農業文明向現代工業文明轉型的現代化過程的，西方世界的霸權威脅與文明示範是壹個不可或缺的關鍵性因素。”在19、20世紀以前，中國面對的主要問題還不是外部世界的挑戰，而是源自內部的物質危機。“只有到了19、20世紀，當西方的示範展示了壹種迥然不同的發展道路時，中國才對自身歷史的內部挑戰產生了壹種多少是變化了的回應方式。這樣，中國歷史的內部要求與西方文明的示範效應疊加在壹起***同制約著中國現代化的反應類型與歷史走向。”③或者可以說，中國只有等它變成西方的對象時才開始進入現代時期，因此，對於中國來說，現代性的真諦就是對於西方乃至世界的反應。西方的入侵與影響成為中國談論“現代”的起點，西方的入侵與影響給中國帶來了新的“歷史”，使“停滯”和“靜止”的中國進入了“現代”的變革之中④。因此，現代化也被稱之為歐化或西化。
隨著列強入侵而逐漸加劇的西方文化的撞擊造成了中國作家世界意識的勃發。西方文學的傳入，使古典文學失去了聳動視聽的效應。譚嗣同、黃遵憲、康有為、梁啟超等所提倡的“詩界革命”已標誌著世界意識的覺醒。“詩界革命”以及後來的“文界革命”、“小說界革命”，已大不同於以前任何文學革命運動，而是挾裹著世界的風雷，向古國文明挑戰。在五四新文化運動發韌之時，五四新文化先驅就旗幟鮮明地提出了“世界化”的文化觀念。陳獨秀在《新青年》提出新文化運動的六條思想原則之壹即是“世界的而非鎖國的”。魯迅在《隨感錄·三十六》中指出：“許多所怕的，是‘中國人’這名目要消滅；我所怕的，是中國人要從‘世界人’中擠出。”胡適1915年夏秋在美國嘗試白話詩運動之初就明確地宣言：“新潮之來不可止，文學革命其時也!”他把自己發動“文學革命”的意圖與當時世界的“新潮”聯系起來，這是只有在西方文化的沖突和交融中才能獲得的新知。簡言之，20世紀世界意識就是壹種開放意識，即放眼全世界，以世界本體文化為本位來從事中國的文化與文學革新運動，把中國的文化與文學革新運動作為20世紀世界文化發展的壹個組成部分來看待。這壹文化與文學革新意識的飛躍對於中國幾千年自恃為“世界中心”的傳統觀念無疑是壹個根本性的沖擊。
在世界意識的驅動下，中國20世紀文學逐漸走向了全面開放。從清末民初的初步開放到五四時期的全面開放，到30～40年代的有限開放，以至到50～70年代的基本封閉，再到80年代以後的全面開放，實際上走過了壹條肯定—否定—否定之否定的辯證發展過程。這其間長期的閉關自守雖然付出了沈重的代價，但它卻導致了以後更大幅度的開放和更深刻的變革。總的來說，20世紀中國作家惟有在對於他民族文學的借鑒之中，才可能全面而深刻地認識到本民族文學的特性及其在世界文學總體中的地位，才可能實現對於本民族傳統文學的揚棄、繼承和發展。正是世界文學意識的覺醒使他們開始從各個不同的角度探索中國文學革新的道路，開創中國文學史上從未有過的充滿創造和變革的偉大時代。20世紀對於中國社會來說，是嶄新的社會；對於中國文學來說，是嶄新的文學。在20世紀裏，中國文學真正沖破了幾千年的古典模式，開始了現代化的歷史進程；中國文學真正打開了通向世界的大門，形成了與世界文學對流、互補與融合的格局。可以說，20世紀中國文學確實走了壹條與中國傳統文學和西歐近代文學迥然不同的道路，即在艱難曲折中探索中國文學現代化的道路。
客觀地講，“現代性”本身就昭示著壹個人類進化的鏈條上嶄新的歷史階段的形成。在世界文學的影響下，中國文學的現代化把西方的近代、現代的兩個階段性進程壓縮合並，壹起完成（並非如楊、宋二位先生所言，壹定要經歷壹個像歐洲那樣漫長的近代文學階段，中國文學才可能進入現代階段，否則就要補上歷史這壹課），從而構成了中國文學現代化的獨特類型與歷史走向，這也決定了中國文學的現代性本身具有兼容並包的性質。也就是說，盡管20世紀中國文學與世界文學尤其是歐美文學的發展並不同步，其間存在著巨大的差異，但這並不妨礙它的現代性質。因為20世紀中國文學從19世紀後期到五四時期，再幾經歷史風雨的洗禮，至80、90年代的大踏步進取，中國文學就完成了從古典形態向現代形態的過渡與轉型，而且這種過渡與轉型，又常常把世界文學的近代性與現代性糅合在壹起，所以，它既不同於中國傳統文學又不同於西方的近代文學，它在實質上是現代性的文學，或者說是近代、現代交叉復合型的文學。
二、現代性與先鋒意識
20世紀中國文學的先鋒性主要不體現在對西方現代主義的追尋上，而是體現在中國作家為適應中國現代化的需要，對包括現代主義在內的壹切現代世界先進的文學資源的合理吸取與綜合運用上。中國20世紀作家將現代性追求視為文學的主題，而並不把現代主義視為最高表現形式，但也並非排斥西方的現代主義。由於中國的現代化比西歐晚了幾百年，壹下要從古典形態過渡到現代形態，它所缺乏的中間因素太多。為了追上世界現代化的步伐，只有把西歐幾百年的歷史采取橫向“拿來”的辦法，因而在短短的幾十年間，就走完了西歐幾百年才走完的歷程，西歐幾百年的文學歷史也就在中國文壇迅急地重演了壹遍。西歐近現代文學的多種潮流，如浪漫主義、自然主義、唯美主義、現實主義、象征主義、未來主義、表現主義、意象主義、現代主義等在古老的中國都有了傳人。由於“拿來”的急迫，很多東西只是浮光掠影地壹晃而過，並沒有在中國文壇留下深深的痕跡，只有在經過了壹個長長的封閉時期以後，中國文學對世界文學的吸納與整合似乎顯得更成熟壹些了。由於中國是在被動挨打的局勢下對外開放的，是在亡國滅種的危機中放眼看世界的，是在社會與文化相當落後的狀態下走上現代化之路的，因而，中國20世紀作家的文學接受與創造擔當了道義、思想、精神之責，他們對世界現代文學的看取是有選擇性的，他們的創作不是僅僅代表自己或少數人，而是代表整個民族言說，述其生活、情感、思想、精神與靈魂。正因為這樣，現代主義文學在20世紀的中國成長得十分艱難，中國的客觀現實對它的沖擊和抑制太大了，以至在中國文壇不能占據更多的空間。盡管如此，它作為壹種文學潮流，在20世紀中國壹直潛滋暗長著並幾度呈興盛之勢。在五四時期，它就播下了生長的種子，從魯迅《野草》的象征主義、郭沫若《女神》的表現主義、胡適嘗試詩的意象主義中亦可見壹斑。20年代中後期，李金發開創了象征主義詩歌流派，然後由新月派、象征派匯聚而成的現代詩派在30年代以《現代》、《新詩》為大本營，形成了強大的陣營，加上新感覺派小說，現代主義在30年代釀成大潮，競壹時之盛，與現實主義形成對峙與競爭的格局。
正當現代主義發展方興未艾之時，壹場比鴉片戰爭更具威脅性的外民族侵略戰爭，改變了它的歷史進程，即它再也不是在與現實主義的對峙中求得獨立發展，而是努力向現實主義依歸。於是，現代主義在40年代壹度處於衰落與冷落的境地。雖然在抗戰爆發、大敵當前的特殊時期，中國現代主義受到了抑制，但當抗戰處於持續階段，社會生活與情感變得更加錯綜復雜的情勢下，現代主義又再度興盛起來。僅以詩歌為例，就有馮至、卞之琳等現代派詩人創作的活躍，並且先後在40年代中期的西南聯大和40年代後期的上海出現過兩次具有連續性的現代主義詩潮，而且由此形成了令後人刮目相看的現代主義詩派——九葉詩人。這說明現代中國並非“缺乏現代主義生長發育的文化環境與現實土壤”，現代中國不是不需要、不接納現代主義，而是現代中國的外部條件壹度限制了它的發展，它的半途衰落，並不主要是中國文學內部發展規律使然，也不是現代主義自身的局限所致，而是外在社會局勢影響的結果。也就是說，中國現代主義文學的沈落是合目的的，但是不合規律的。現代主義作為20世紀世界先鋒文學的組成部分之壹，20世紀現代情緒的重要表現方式，對現代中國必然具有壹定的吸引力。所以，當再次打破思想禁錮的新時期到來之後，它必然再壹次被中國作家所看取。這壹階段與以前所不同的是，大多數作家更多地表現出對兩次世界大戰前後發展起來的各種現代主義與後現代主義先鋒藝術的獨特青睞，使它們在短短十余年間於中國大地上重演了壹遍，其多變性、多樣性、豐富性，是以前所不可比擬的。任何在西方近兩年出現過的現代觀念、技巧和流派，在我們這裏都出現過了，對西方現代文學的摹仿、借鑒成為許多作家在文壇站住腳的途徑，成為壹種普遍的時髦，成為爭奪文壇話語權的大好策略。這不僅說明中國作家與世界文學接軌的主觀願望異常強烈，而且說明現代主義是20世紀中國文學的壹種不可遏止的潮流。
作為20世紀中國文學壹翼的現代主義文學，在艱難曲折的生存處境中卻結出了豐碩的果實，它在表現技巧、思維方式和審美趣味上都形成了自己的特色。在20世紀中國傑出的作家行列中，不少是現代主義作家或曾受過現代主義壹定影響的作家。在20世紀中國文壇最優秀的作品中，現代主義作品占有相當的比重。其實，現代主義在中國往往不是以赤裸裸的身份而是以隱蔽的形式存在著，它發散性地滲透在許多非現代主義作家的創作中，在許多現實主義和浪漫主義作品中，或多或少地吸納了現代主義的養分。如魯迅、郭沫若、聞壹多、徐誌摩、茅盾、老舍、洪深、曹禺、沈從文、張愛玲、汪曾祺、艾青、王蒙、張賢亮、韓少功、王朔、賈平凹、劉索拉、莫言等著名作家就是如此。這表明，現代主義作為20世紀先鋒藝術，在自覺不自覺地影響著中國作家的藝術創造。
由此可見，中國的現代主義文學並沒有成為20世紀中國文學的主潮，或者說現代主義只作為壹種文學潮流而存在，這不僅是中西20世紀文學在***時性的發展中同時又有著歷時性的差異造成的，也是二者有著完全不同的文學傳統造成的。“當中國文學在現代性旗幟下與中國古典主義告別的時候，西方文學則是在告別浪漫主義、現實主義的過程中獲取自己的現代性的，它們的現代性是與浪漫主義和現實主義相區別的。但西方的浪漫主義、現實主義和西方的現代主義的影響在中國***同參與了中國文學家為中國文學的現代化轉變所做的努力，它們***同起到了促進中國文學由舊蛻新的現代化轉變。”⑤難怪王富仁先生把“五四”以來的中國新文學統稱為“中國現代主義文學”，它不但包括受西方現代主義影響的現當代文學作品，也包括受西方浪漫主義和現實主義影響的現當代文學作品，這不是沒有壹定道理的。我的意思是不能將文學的現代性孤立視之，它是相對其背景而存在的，它的性質與意義取決於它在其文化結構中的位置和功能。西方現代主義文學相對於西方近代文學是現代性的，西方浪漫主義和現實主義文學相對於中國古典文學是現代性的，它們相對其不同的文化背景與結構而存在。忽略文化背景與文化結構，孤立地抽象地談論文學的現代性，為文學規劃統壹的價值與參照，其結果是對多種文明、語言文化、生活形態、精神方式的取消。
三、現代性與民族意識
悠久的歷史與燦爛的文化造成了中華民族強烈的民族自尊並進而鑄就了忠誠於本民族的傳統。進入近代以來，這壹民族傳統精神在外來侵略的刺激下日益勃發，成為現代民族主義思潮的先導。現代民族主義在反封建的鬥爭中找到了民族進步、民族獨立的新方向。中華民族要真正實現民族進步與獨立，則首先要使自己強大起來。要強大則要向世界上先進國家學習，取長補短，因而對外開放則是必然的；與此同時，要擺脫被侵略被瓜分的危險，則必須堅決以社會改革為手段，建立壹個統壹的現代民族國家。其實這兩者的統壹，則是中國走向現代化的現實起點。但在具體實施過程中，這二者往往是不平衡的。當民族危機顯得相當深重時，對西潮的引進則受到抑制，如近代和30、40年代。當民族危機有所緩解之際，對西潮的引進則大膽而自信，如五四時期和新時期。當然，50～70年代，由於受帝、修的擠壓，我們的國際交往基本關閉，這壹時期我們奉行的是民族主義，確切地說，是狹隘的民族主義。由此可知，民族主義思潮是中國20世紀思想文化領域的壹個強光點，也是攝取並折射那個時代雷電風雲的壹面聚光鏡。正是這樣，我們20世紀的中國文學也往往被民族主義所裹挾。在強大的現代性挑戰面前，民族主義的有效方式就是對原有的東西的發展和對自己既成的價值系統的改造與更新。我們看到，在20世紀中國文壇，多次掀起尋根的浪潮，尋根意識成為20世紀中國作家對應外來思潮的壹種手段，成為他們宣泄民族自衛情緒的壹種有效方式。同時，我們看到，在20世紀中國文壇，壹面是極端的西化（歐化）、藝術化，壹面是民族化、大眾化。對於民族形式、民族風格的強調，有時甚至達到了登峰造極的程度。整個看來，中國文學在民族化的努力中，確實使文學適應了廣大民眾長期積澱而成的文化心理和集體無意識的審美趣味，並且重新發掘了民間文學的許多優秀遺產，糾正了文學發展中某些西化的弊端，豐富了文學的表現手段和技巧。當然，民族主義思潮與反傳統的西化思潮的對峙，對於現代化來說，也會導致適當的平衡。在有效的保守與有效的激進的強力中，中國文學才能在“中西新舊”合理配置的基礎上實現創造性轉化。例如中國現代主義是受西方現代主義的影響而發生發展的，但中國現代主義作家在對西方現代主義的接納中就受到了民族主義思想的強力制約，盡管他們面對傳統常常表現出鮮明的反叛姿態，但他們在創作中不能不受到傳統文化情結和民族審美心理的牽制，所以中國現代主義文學就有了相異於西方現代主義文學的特質。這其中，戴望舒、卞之琳、馮至、穆旦、施蟄存、穆時英、錢鐘書、王蒙、莫言、殘雪等作家是最好的例子。這也表明，中國文學的現代化轉變不僅是西方文學影響的結果，也是中國現代作家以自己的方式綜合並發展中外文學傳統的結果，是受中國現當代文化環境制約的結果。也就是說，只有“外之既不後於世界之思潮，內之仍弗失固有之血脈”，既外應世界潮流，又內承民族傳統，中國文學的現代化才可能真正實現，即只有註重世界性與民族性的高度統壹，即在外來文學民族化、民族文學現代化的雙向轉化中才可能創造具有中國特色的現代文學。
四、現代性與人性意識
人性的自由全面發展是現代化的真正思想，是壹切價值之源。但現代化與人的自由全面發展之間也有相互矛盾、相互對立的地方，因為現代化本身是壹場歷史變遷，以工業化、都市化和理性為標誌的西方現代化世界日益暴露出諸多弊端，它造成了人的新的異化，對人性的自由全面發展造成了新的限制、銷蝕乃至奴役。中國的現代化是由落後的農業文明逐漸向工業文明過渡的過程，因而在尋求人的自由全面發展的過程中，難免困難重重，難免出現大的曲折和反復。但是，現代化畢竟向人們提供了新的條件，使其得以在壹個新的高度全面自由地發展自身。壹個發達的開放的現代工業社會，與壹個文化教育落後的閉塞的農業社會，在給人類以發展自身潛能並獲得自由方面，完全無法同日而語。“人的自由、解放是壹個辯證的過程，現代化社會是這壹過程中水準較高的壹個階段，並且將向更高的階段過渡。”（10）
五、現代性與創造意識
楊、宋二位先生認為：“在20世紀的中國文學史上，我們並未營造出真正成熟的現代文學形態。”這實際上是對20世紀中國作家的創造精神的忽視。20世紀中國作家的創造意識是相當強健的，其創造業績是多方面的。像魯迅、茅盾、郭沫若這種集多種創造於壹身的作家，在20世紀世界文學史上也並不多見；像老舍、巴金、沈從文這樣高質多產的大作家、像曹禺這樣優秀的戲劇家、像戴望舒、艾青、穆旦這樣出色的詩人，在20世紀世界文學史上也並不遜色；在某壹方面有相當獨特創造的作家更不在少數。正是這些眾多作家的創造精神的煥發，構成了中國文學的現代性追求，構成了中國文學的求新求異的現代性趨向。
20世紀中國文學顯然比中國古代文學獲得了更高的藝術自覺性。這種藝術的自覺性，主要是指作家掙脫了那“精神的動物世界”，掙脫了千百年來心理偏見的束縛，他們以強烈的新鮮感領悟生活，呈現出廣泛的精神興趣和深刻的精神追求，在他們那裏，“每壹個人都是壹個整體，本身就是壹個世界。每個人都是壹個完滿的有生氣的人，而不是某種孤立的性格特征的寓言式的抽象品”。（11）從他們身上，我們能夠看到古代作家所無可比擬的心靈的寬廣度和靈敏度，能夠看到他們那豐富的藝術創造力。應該說，中國作家的藝術的自覺是由其創作的多方面構成的，但最重要的方面乃是其藝術創造的生動性與豐富性。嶄新的外來影響給他們以精神上的刺激與啟發，擴大了他們的視野，使他們對事物取新穎的看法，對舊的文學取懷疑、攻擊或重新估價的態度。打破了傳統思想束縛的他們無拘無束地向多方面探尋，伴隨著高度的興奮、熱情與活力。這壹時期文學的發展從大的趨勢上看是由同趨異，由單壹變雜多，由壹統成多元。傳統文學即使沒有完全倒塌，至少也部分疲軟，因而必定極大地激發作家的創造熱情。晚清“文學革命”的倡導者們已開始表現出獨特的創造性。創造精神的高揚至五四時期達到了從未有過的高度。尼采的自我創造價值論和柏格森的創造進化論風靡文化界。郭沫若等人甚至將他們的文學社團稱做“創造社”。“五四”是壹個思想解放的時期，也是壹個大膽探索、追求創新的時期。個性解放、人格獨立的時代潮流，對作家創造力的開發，潛力的解放以深刻的影響；喜新厭舊的時代心理給作家求新意識和獨創精神以極大的刺激。他們不斷地向規範挑戰，以新、奇、怪的藝術實踐向著統壹模式的舊文學規範沖擊，以各色各樣的花來取代枯燥單壹的花，用最不合常規的方式向著習以為常的方式挑戰，用最具異端性質的懷疑來對待過去的壹成不變的最神聖的東西。他們正是在這生動的造化中，創造出了千姿百態的文學形式、多種多樣的創作方法和異彩紛呈的藝術風格，使新文學形成多元發展的態勢。特別是魯迅、郁達夫的小說，郭沫若的詩歌，顯示了與古代文學完全不同的存在方式和意義，從而奠定了中國文學的現代形態與主導性的審美標準。即使在社會危機、民族危機提到了人們註意的高度，社會的改造和民族的拯救成為突出的中心課題的30、40年代，作家們的創造精神仍然強旺。他們以多種方式開拓了中國文學的發展道路，豐富了中國文學現代性的多面性格。不但老舍、巴金、沈從文、曹禺、路翎、艾蕪、沙汀、戴望舒、艾青等作家對藝術作了多方探求，保持了獨特的藝術個性，而且壹批有作為的青年作家也不滿足於單調的藝術方法和風格，對綜合的追求越來越高（如七月詩派與九葉詩人）。在50、60年代，作家們的創造激情也並未消失。而到了思想解放的80年代，作家們又迸發出極其強旺的創造熱情，優秀的作家都在藝術上有壹種不受羈絆的自由創造的特質。壹個開端（五四時期）和壹個結尾（80～90年代），構成了20世紀中國文學藝術自覺的高峰期。其百家爭鳴，百花齊放，確實給中國文學提供了豐富的文學資源，大大革新了中國文學的面貌。
當然，20世紀中國作家的藝術創造意識的勃發，也是相對作家自己的處境而言的。其實中國20世紀知識分子作家壹直都面臨著理想與現實、外來文化與傳統文化、守成與創新的矛盾困惑，他們無時無刻不在咀嚼著置身於現實種種矛盾中的身不由己的心靈痛苦。如在中西文化選擇上，壹個明顯的印象是，中國知識分子作家易於搖擺，昨天對傳統全盤否定，今天又饑不擇食地向傳統翻尋；明天把這個奉為圭臬，今天對那個頂禮膜拜，這種頻繁的轉向與更替，說明中國知識分子作家還沒有建立起本民族積極健康的心理結構。當壹個民族對紛繁復雜的世界潮流還不知所需，無所適從，還沒有建立起吐故納新的心理結構時，那麽該民族還不可能產生真正穩定的現代文化與文學，其潛在的創造力也就不可能更大程度地得到發揮。這種情況，在中國社會尚未真正在政治、經濟以及其他各方面強大起來，居於世界前列之時，可能會繼續存在，這是不依人的意誌為轉移的。
最後我要談的是，20世紀中國文學具有現代性質，並不是說它已經具有十足的成熟的完整的現代形態了。由於中國錯綜復雜的情勢所致，中國文學的現代化還遠遠沒有完成，而且從其形態與內涵來看，還存在很多空白和缺陷，中西文學的時差所帶來的局限性在某些方面還相當突出。但是，“現代性”並不是壹個時間概念，而是壹個動態性概念，它意味著壹種富於彈性與活力的狀態，壹種未完成的過程，壹種當代世界正在持續著的歷史演進。所以，中國文學的現代化還處在壹種不斷發展與完善的過程之中，它還需要進壹步加大加快其前進的步伐。