二十世紀初期，在歐洲的壹些大國裏，文學藝術的各個領域相繼出現了若幹新奇的派別，例如繪畫方面的抽象派，音樂中的反軒調主義，雕刻中的反現實主義，詩歌中的未來主義，小說中的意識流，戲劇裏的表現主義等等。到了本世紀二十年代，逐漸匯合而成有社會景物 現代主義思潮，或稱現代派。它的主要特征是：反對古典的藝術傳統，在題材上、技巧上力求新奇，標新立異，在精神上則帶有歇斯底裏的瘋狂性質，作家們著力發掘的不是外在的客觀世界，而是作者自己的貧乏而空虛的內心世界。他們排斥巴爾紮克式的批判現實主義，認為它呆板、單調、機械；他們崇拜奧地利的病理學家弗洛伊德的精神分析學，主張描寫夢境和人的下意識領域，追求表現人們在壹瞬間感受到的"神秘的抽象的王國"。西方學者就把這種鼓吹反現實主義的，主張作家任意妄為和瘋狂自我表現的文藝思想，籠統地稱之為現代主義思潮。
現代主義主要包括本世紀二十年代興起的以德國為中心的表現主義，以意大利為中心的未來主義，以法國為中心的超實現主義，以英國為中心的意識流文學；也包括三十至六十年代興起的存在主義文學，荒誕派戲劇，新小說派，"垮掉的壹代"和"黑色幽默"等等。壹般認為，英國的喬伊斯，法國的普魯斯特和用德語寫作的奧地利猶太作家卡夫卡，是歐美現代主義文學的代表人物。
西方的現代主義是資本主義進入壟斷階段的產物，也是各種非理性主義哲學和社會思潮影響下的產物。
19世紀下半葉以來西方各種與傳統異然有別的文學藝術思潮的統稱,旨在表現對20世紀所發生的深刻變化而作出的精神反映;
19世紀90年代至20世紀初天主教會內部出現的壹股旨在用現代哲學重新詮釋天主教教義的神學思潮 1977年，美國建築評論家詹克斯(CharlesJencks )出版了壹本書，書名是《後現代主義建築語言》。在這本書中，詹克斯宣稱“現代主義建築死了”。他說得有鼻子有眼:
“現代建築於1972年7月15日下午3時32分在美國密蘇裏州聖路易斯城死去……幸運的是，我們可以精確地認定現代主義建築的死期，它是被猛烈壹擊後死去的。許多人不曾註意到這壹事件，也無人為之出喪，但這並不意味著它突然死亡的說法失實。”
詹克斯這段陰陽怪氣的話指的是，雅馬薩奇早年設計的聖路易斯城黑人居住的高層公寓，在那壹天被有計劃地炸毀的事。那些公寓樓是因為常出現暴力事件，作為不安全的房屋而被清除。這本是社會治安的事，詹克斯卻把它歸之為現代主義建築的錯誤。事實是在1951年，那些公寓的設計曾獲美國建築師學會的褒獎。
雖然如此，壹時之間，現代主義建築死亡說甚囂塵上。在詹克斯出書的同壹年，另壹美國人布萊克出了壹本自稱是對現代主義建築的“起訴書”的著作，書名為《形式跟從慘敗——現代主義何以行不通》。
l979年美國《時代》雜誌也摻和進來。1月9日那壹期有篇專文說“七十年代是現代建築死亡的年代。其基地就在美國，在這塊好客的土地上，現代藝術與現代建築先驅們的夢想被靜靜地埋葬了。”
在此之前，人們已經註意世界建築領域中出現了與現代主義建築不同的建築傾向，有人稱之為“非現代主義建築”、“反現代主義建築”，等等，但沒有壹個壹致的名稱，詹氏此書出來後，“後現代主義建築”的名稱成為通行用語。
但是對後現代主義建築的理解卻非常分歧。美國建築評論家赫克斯臺布爾在《仿徨中的現代建築》的講演(1980年)中說:“在後現代的旗幟下聚集著壹些不同的派別(相互之間不是沒有摩擦)的人，其中包括將壹切建築都變成符號或象征的形式主義者，淩亂地接受所有歷史和鄉土元素的兼容主義者。這些不同流派之所以能聯合起來，只是由於他們都認為現代主義是過時的東西……
意大利建築理論家賽維說:“後現代主義其實是壹個大雜燴。我看其中有兩個相反的趨向。壹個是‘新學院派’，它抄襲古典主義，但這壹派人並不去復興真正的古典精神，不過擺弄而已……另壹趨向是逃避壹切規律，提倡‘愛怎樣搞就怎樣搞’，把互相矛盾的東西雜在壹起。”
上述兩位評論家都反對說現代主義死了。赫克斯臺布爾說:“我認為它還活著，並且活得很好。”賽維也說:“現代主義建築沒有死……根本在於美國人想要擺脫歐洲文化的影響。”
詹克斯後來承認他的現代建築“死於1972年”的說法是為了“增添壹點戲劇性”，但還是堅持“死了”。到1983年，他終於承認現代主義建築死亡說不符合實際。
當然，形成於20世紀初期的現代主義建築不會不變化。六、七十年過去了，世界的方方面面都有了大變，建築方面自然也會與時俱變。不過，所謂後現代主義建築作為創作趨向，不論其中的哪壹流派，主要關心的是建築形象、建築藝術風格，基本不涉及建築的功能、技術、經濟方面的事項。
從歷史的眼光看，所謂的後現代主義其實應該被看作是對現代主義建築在美學上、形式上的壹種擴展、壹種修正、壹個變種，或其中的壹個流派，即“後現代主義流派”。不過為簡便起見，我們仍沿用後現代主義建築這個名稱。
本書作者以為，詹克斯在壯大後現代主義建築的聲勢這壹方面很有貢獻，可算是壹位吹鼓手。而直正為後現代主義建築打造理論的是文丘裏。但是，文丘裏異常謙遜，他從不承認自己做了這項貢獻。文丘裏說後現代主義建築的想法早在l940年就由普林斯頓大學的壹位建築學教授提出來了，他本人只因為寫了兩本書，才同後現代主義建築思潮聯系在壹起。他說自己是搞設計的建築師。那時因為設計任務少才寫書，他不願說自己是理論家。
1980年他在壹次談話中說現代主義在它產生的那個時期是了不起的，後現代主義建築是從現代主義建築發展出來的。他說:“責怪那個時期的東西是很容易的，如今已經成了壹種時髦。不應該為了搞壹種運動就把另壹個運動看得壹錢不值……就某種意義而言，我想我們自己是現代主義的壹部分，是從中發展出來的壹部分。”
現代主義的生存土壤是商品生產為目的的工業社會，後現代主義則是把後工業化社會作為時代背景。
後工業社會是美國社會學家D·貝爾創造的名詞，他在《後工業化社會的來臨》中用以描述20世紀後半期工業化社會中所產生的新社會結構，他認為這種結構將導致美國、日本、蘇聯以及西歐在21世紀出現壹種新的社會形式。
那麽，是否就可以斷言後工業社會只存在於資本主義國家呢？讓我們繼續關註。
貝爾所謂後工業社會的“軸原理”是說“理論知識的中心地位是社會革新和政策形成的根源”。從經濟方面來說其標誌是由商品生產經濟變為服務經濟；從職業方面來說，專業和技術階級處於優先地位；在決策方面，是創造新的“知識技術”。而這些，恰恰就是目前中國社會發展中的幾個重要特征。對此，也許我們可以解釋：由於技術變革，而把馬克思主義者賦予工人階級的作為社會變革的歷史代理人的作用取代了，而且這種取代正如歷史發展壹樣是不可逆轉的，後工業化必將來臨。
後工業化社會是後現代主義文化思潮的寬大溫床。伴隨著歷史劇變，人們難免對舊有的意識形態和價值觀產生厭倦、懷疑、甚至嘲笑，他們不再認為對社會的發展負有責任，寧願將個人生活置於隨心所欲、紛亂無序的狀態中。中心變成多元，永恒成為變遷，絕對變成相對，整體成了碎片……後現代主義並非只是西方的文化現象，它對我們的沖擊已無可避免。
面對撲面而來的“後現代”之風，我們有必要深入了解它的文化特征。
美國學者弗雷德裏可·傑拇遜教授在《後現代主義與文化理論》中，概括了後現代主義文藝四個基本審美特征：
1．主體消失。在後現代文化氛圍中，傳統的價值觀念和等級制度被顛倒了，現代主義中的個性和風格被消除得壹幹二凈，主體成了某種破碎的幻象。
2．深度消失。現代主義藝術總是以追求烏托邦的理想、表現終極真理為主題，而後現代主義藝術則放棄了作品本身的深度模式，不再具有思想，不再提供解釋，拒絕挖掘任何意義，僅僅追求語言快感。
3．歷史感消失。歷史永遠是記憶中的事物，而記憶永遠帶有記憶主體的感受和體驗。現代主義藝術因追求深度而沈迷於歷史意識，而後現代主義藝術中，歷史僅僅意味著懷舊，它以壹種迎合商業目的的形象出現。
4．距離消失。在現代主義藝術看來，距離既是藝術和生活的界線，也是創作主體與客體的界線，它是使讀者對作品進行思考的壹種有意識的控制手段。後現代藝術中，由於主體的消失，作品失去深度和歷史感，僅僅具有作用於人感官的刺激性，而沒有任何啟發和激揚的功能，換言之，它強調的只是欲望本身。
應該看到，由於政治的和文化的原因，後現代主義對東方文化的影響更多地是理念上的啟迪。
後現代文化在文學上，作為壹種敘述話語和風格，表現為無選擇技法、無中心意義、無完整結構，敘述的過程呈發散形，意義的中心被消解、發散到文本的邊緣地帶。
受它的影響，我們的身邊既出現了孫甘露為代表的新寫實小說，也產生了消費者文學及其代表“王朔現象”。
現在來看，現在斷言後現代主義是否能成為東方文化的主流尚為時過早，但應看到，全然取消精神衡量指標和存在維度，消解歷史意識已漸成為壹種風尚。