所有的風景詞都是情話。
中國詩歌自古就重視情與景的交融。王國維在《人間詞話》中說:“過去有景物語言和情感語言之分。我不知道是不是壹切都是感性的。”在詩歌理論中，無論是意境論還是神韻論，無論是創作論還是鑒賞論，邏輯起點都是對這個問題的闡述和演繹。
現代認識論的二元論，從笛卡爾開始，通過人與自然的對立關系來研究問題，假設壹個主體獨立於世界而存在，這就造成了人與自然界、主體與社會客體的分裂。這種差距阻擋了無數西方哲學家的才華。但中國哲學從壹開始就基本以“天人合壹”為最高精神境界。
中國人認為自然和人是壹體的，自然給了人生存的手段，所以人要適應自然的變化。這個傳統後來被提升到認識論和倫理學的高度，演變為人與自然、人與社會應該和諧共存的思想。然後把自然現象人格化，賦予景物以人的屬性，把自然界的壹切都看作是“天”有意識有目的的安排，認為季節的變化、草木的消長都是天人意誌和感情的表現。
情感是靈魂的通道。
劉勰在《文心雕龍·原道》中說:
擡頭吐曜，低頭看章。高低定位，於是兩種樂器誕生了。唯有人參，鐘之靈，稱為三才，為五行之秀，天地之心。心生而立，言立而文明，自然之道也。
這種“人心上達天”的歸納關系是中國傳統美學的基礎，影響了壹系列文學思想及其創作實踐。劉勰把這種歸納關系概括為心物交融論。他在《文心雕龍·尋訪》中這樣說:
是詩人思考事物、聯系他人、流連萬象的地方。寫畫之氣，不僅隨物轉；它依附於聲音，也與心纏綿。
世界是無限的。人可以在客觀世界中認識事物，改造事物，在自己的主觀世界中塑造事物。心物相融，同樣的外界環境在不同的人心中會產生不同的感受，因此其創作的作品自然也就不同。
情緒不僅是個人的，還與常見的社會情緒有關。著名詩人和文學評論家托馬斯·斯特爾那斯·艾略特在《傳統與個人才能》壹文中提出了壹個非常重要的論點“非個人化”。他說:“詩不是情感的放縱，而是情感的超脫；詩歌不是人格的表現，而是人格的分離。”要求詩人“擺脫”自己的事情，而是去尋找每個人都有的“平凡的感情”。然而，很難將個人情緒與壹般情緒區分開來。
按照中國的傳統觀念和語言習慣，男女之情等個人感情可以稱為“情”，而“誌”顯然有關心社會時事的傾向。與西方文論註重形象塑造不同，中國古代散文理論註重情感的表達，所以在評論詩歌論文時，看的是內在的精神、音韻和意義，而不是能否塑造典型形象。曹丕的《典論·文》最早提出“文以氣為本”。後來，劉勰、鐘嶸也以此作為判斷詩歌好壞的標準。
清代詩歌理論家葉燮認為“有氣質的詩，必有面子”。杜甫是最有代表性的壹個:
比如引用杜甫的壹句詩，處處可見他憂國愛君，同情君時心煩意亂，患得患失無微不至，窮而不奢，身處壹片兵賊廝殺的崎嶇之地，卻以山川、友人、飲酒來抒發自己的憤懣之情。這是杜甫的臉。我壹讀，臉就跟以前壹樣了。
杜甫的作品充分表明，個人情感與普遍情感並不沖突。他把自己的悲喜升華為悲憫，個人情感成為普遍情感。“情”是中國傳統文學的起點。為了表達情感，以“意象”為橋梁，同時情感主導意象，從而達到情景交融的效果。
“有我之境”與“無我之境”以及“情感語言”與“風景語言”的區別
王國維在《人間花刺》中將藝術境界分為“有我之境”和“無我之境”。他說:“有了我的境界，壹切都是我的顏色。沒有我，我們以物觀物，不知道什麽是我的，什麽是物的。古人寫了很多關於我的境界的文字，但是妳不能在開始之前就寫我的境界。這是壹個能建立自己耳朵的英雄。”他還說:“沒有自我，人只有在沈默中得到；如果妳有我的地盤，妳安靜下來就會得到。所以，壹個是美麗的，壹個是宏大的，強大的。”
由於王國維的解釋過於簡單，後人的理解也有很多差異。王國維的美學思想深受康德和叔本華的影響，很多具體觀點都直接引用了康德和叔本華的理論，如藝術的無利害性、悲劇始於欲望等。二境說也與叔本華的詩歌理論密切相關。如果把兩種境界說完全歸結於叔本華的抒情詩理論，未免以偏概全。
王國維雖然是康德、叔本華美學思想的支持者，但也是壹位深受中國傳統文化影響的學者。他受中國傳統哲學的影響，受西方理論的影響，但又不被西方理論束縛。
“以己觀物”與“以物觀物”的根本區別在於:前者以己觀物，以凡人之心為有限觀，後者以萬物之論、道之心為無限觀。這兩種看待事物的方式的主體都是人，也就是我，但前者的“我”並非完全超越“有我”，後者的“我”則是完全超越“自我”，為“無我”而與物融為壹體。王國維的“有我之境”和“無我之境”說是建立在中國古代哲學的“物”論基礎上的，絕不能完全歸結於叔本華詩學理論的影響。
“有我之境”是我的物觀創造的境界，“無我之境”是萬物觀創造的境界。“境界有我”的感覺不是超越自己的感覺，而是更主觀的，而“境界無我”的感覺比自己的感覺更客觀，與普遍的理性融為壹體，不能簡單地把前者理解為情感語言，把後者歸類為情景語言。