由於歐洲和遠東歷史文化地區的經濟、政治、歷史發展各有特點，東西方文學藝術中壹些術語相同的元素會有不同的內容。無論是從更深刻地理解某壹特定文化現象的角度，還是從總體上理解壹個國家的整個文化的角度，提醒我們這些差異或缺陷的性質和深度都是有意義的。因此，我們打算考察西方(這裏主要是西歐)和中國“書法”概念的內涵。
首先需要指出的是，歐洲和中國對這個概念有不同的解讀。在西歐，指壹種書寫精美、條理清晰的藝術，主要與中世紀歐洲國家的編年史家、書法家、書籍抄寫者有關，然後是宮廷和政府部門的文件。這些人的書寫工具和材料是羊皮紙、普通紙、墨水和鵝毛筆。這個概念和壹般的文字關系不大，也就是人們的非官方文字。所以歐洲書法的巨大成就主要在政府部門和書寫學校需要書寫和臨摹宗教書籍的寺院。到19世紀末，歐洲這種獨特的藝術形式已經衰落，讓位給印刷術和打字機的快速發展。
中國對書法的解釋是比較寬泛的，指的是所有手工創造的象形文字。換句話說，不管具體是什麽材料和工具，都沒有時間限制。所以中國的藝術家實際上把所有的銘文都放進了這個概念，從殷代甲骨(公元前2000年中期)到周代金器。從歐洲美學的角度來看，書法首先與紙上的銘文有關，而與其他材料上的銘文關系不大。因此，在歐洲人看來，
“中國書法”的概念首先是指用墨水寫在紙上的文字，雖然中國書法史古典時期刻在石頭上的書並不比寫在紙上或絲綢上的書少。正因如此，歐洲人很難把甲骨文和青銅器當成書法作品。因為按照歐洲人的科學觀念，這類文物傳統上被認為是銘文，它們首先從古文字學或歷史學的角度引起人們的興趣。
中國“書法”的內涵不同於歐洲歷史文化區域，有壹系列原因。其中包括中國悠久的文字歷史(近4000年)、發達的書寫傳統和實踐、2000年左右對書法的崇拜，以及對各種書寫文字的崇敬和熱愛，無論是用什麽字體書寫。另外還包括書法藝術的理論基礎比較發達(僅基礎文獻就有壹OO多種，起源於二世紀)。按照最早的書論，書法藝術作為壹門獨立的藝術已經存在了近兩千年。在這方面，我們不能不考慮到中國的文字風格、種類和字體遠多於歐洲，有無數的銘文、拓片及其解釋，傳統學派乃至今天的古文字學研究學派的語言學家的不同尋常的偏好和熱情，以及中國人對古代文物的珍惜。由於這些情況，中國文化中的每壹塊碑實際上都具有很高的審美品質，可以從審美的角度來考察。在研究的過程中，關註點往往會從古文字的特征轉移到審美特征上，也就是說，刻在書上的東西，無論是甲骨文、青銅器還是石碑上的，都被視為書法作品。
決定這個概念不壹致的因素還有很多，後面會講到。在這裏，我只是想找到壹些共同點，讓我們在兩個歷史文化差異如此之大的地區，來談談書法藝術的相似之處。
首先可以指出的是，正如德國文藝理論家、藝術人物藝術家卡爾·卡普爾所論證的，任何壹種碑文都具有壹定的審美表現力和時代色彩，而且由於任何壹種文字系統的藝術人物都具有巨大的裝飾能力，所以這些碑文都會引起高度的美感。這也可以用對線條及其組合的心理接受來解釋，不管這些線條是由什麽構成的，是書寫符號、象形文字還是平面組合。正如Helem所主張的，觀看的過程意味著“捕捉”並快速實現對象的幾個代表性特征:顏色、過渡、形式等等。(3)他還指出，在視覺接受現實的過程中獲得的每壹個新的視覺形象“都會與過去在人們記憶中留下的印象有關。這些形態印象在其相似性的基礎上相互作用，新形象無法擺脫這種影響。(4)不了解某種語言的觀眾在觀看某種語言的文字符號時，首先要註意它的數量特征，符號的粗細線條關系，筆畫的“遊戲”及其表現力，以及文字的節奏組織和符號之間的動態聯系。在這種情況下，觀眾即使不理解單詞的意思，也可以享受美。⑤由於相同的心理反應機制，歐洲和中國的壹些書法風格可以引起相似的聯想。這使我們能夠談論它們在美學甚至結構上的相似之處。
從這個角度出發，在比較壹些最具代表性的西歐和俄羅斯草書文字與各種象形文字時，可以發現壹些情況，比如十三至十四世紀歐洲祈禱書所使用的莊嚴的哥特式體驗引起了豐富的裝飾聯想，其莊嚴性不亞於中國的篆書；在古代俄羅斯，裝飾性的書法風格——華子在14至17世紀被廣泛用於突出標題和裝飾書脊，這與中國戰國時期(公元前5至3世紀)的古代奧地利書法風格頗為相似。14-15世紀西歐用來寫教科書和神學著作的相對自由的歌特體，與漢代的隸書有些相似之處。15世紀末的德語斜體字，16、17世紀的法國流行草書，15世紀的俄羅斯古體草書，幾乎和中國的行書有著相同的視覺聯想。當然，這些關聯是極其相對的。它們與其說是由兩種完全不同的書寫體系的某些特定因素或結構特征的相似性造成的，不如說是由上述接受線條為不同色塊的特征造成的。這時，線條按照相應的規律組合起來，形成壹個封閉的結構，各種形態趨於直立矩形。在西方，這是壹個字母；在中國，是象形文字。但無論是前者還是後者，主要都是由豎線、橫線以及由此衍生的其他線條組成。這些線條以書法的形式體現了節奏的和諧，具有同樣的表現力。筆畫的粗細、直度、曲折和方圓的交替會產生同樣的秩序感，不管這個符號屬於哪種書寫系統。
任何壹種書寫體系的碑文，只要是根據書法藝術的需要完成的，都會讓觀者產生高度的美感，哪怕他並不理解書中的內容。這種情況也可以這樣解釋，無論是個體符號的結構，還是歐洲和中國的書法審美，其原理都是壹樣的。這是指符號整體藝術結構的對稱感、節奏感、重量感、和諧感。
數字與空白、符號與周圍空間的關系，以及裝飾與多變、動態等等。這壹切都是由視覺接受現實的相同心理特征決定的。本質上，不管觀眾屬於什麽種族，什麽民族，這些特點對他來說都是壹模壹樣的。
歐洲和中國書法的相似性使我們能夠談論它們的相似性，我們也可以在這兩個歷史文化區域的書寫歷史中找到這些因素。在書法作為壹門藝術出現之前，還有壹個很長的歷史時期。這個時候，無論是在歐洲還是在中國，文字只是發揮了它作為交流工具的基本功能，記錄和表達社會上壹些有用的信息。這壹時期中國和歐洲書法發展的相似之處在於在這種社會實踐中積累實踐經驗。通過探索更適合的線條，逐漸完善了書寫字體，改進了書寫材料和工具，形成了適應文化傳統和社會審美需要的書寫美學原則，從而最終奠定了書法作為壹門獨立藝術(在中國)或藝術形式(在歐洲)的基礎。這裏需要指出的是，按照馬洛夫的定義，直到19世紀，歐洲書法還只是壹種相當被忽視的藝術形式，(6)無論過去還是現在，都沒有達到中國書法的崇高社會地位。與歐洲書法不同，中國書法自三世紀至五世紀以來壹直被視為最重要的精神藝術之壹(與繪畫和詩歌並列)，具有很高的地位、堅實的理論基礎和極其豐富的實踐。從那時起直到今天，書法在中國壹直被珍視為壹種高貴、流行和獨立的藝術，受到社會的喜愛、尊重和理解。大約在那個時候，象形文字開始發揮兩種功能:壹方面，它繼續服務於社會的書寫需要，即完成其基本功能；另壹方面，作為書法藝術，它在藝術領域發揮作用，從而服務於社會的審美需求。雖然西歐書法的發展也導致了書法藝術的出現，但後者從未形成獨立的藝術，仍停留在壹種被忽視的藝術形式的“層面”上。它只用於臨摹和書寫，主要是為社會的純粹實用需求服務，當然是在比過去更高的藝術水平上。由此可見，歐洲書法的出現，只是意味著由於裝飾因素的增加，斜體的美感有了質的提高，這與秦漢以後的中國書法的作用有很大不同。
我們還想指出，自從中國的書法獨立成為壹種高級的精神藝術以來，象形文字的功能範疇就已經很明確了(壹個是為民族社會的實用文字，壹個是藝術)。所以它的功能屬於官方或個人文案，自然不屬於藝術範疇，即使他們文筆很好，達到了相當高的藝術水平。在這裏，我們可以發現中國書法和歐洲書法在功能、地位和美學原則上的區別。在中國，書法作品要麽是審美質量很高的古代碑刻，要麽是壹生從事書法的藝術家——詩人、畫家、職業書法家的墨跡，還有在這方面天賦異稟的官員、國家活動家的作品。他們受教育時都接受過專門的書法訓練。此外，在把這種或那種筆跡歸入藝術範疇時，起作用的美學原則也與歐洲不同。這不僅意味著作者要有高超的技巧，更重要的是碑文的內容，書寫者的目的，以及精神筆觸所表達的書法家內心的自由；不是墨守成規，而是願意擁有鮮明的創作個性。
在比較中國書法和歐洲書法的社會功能和地位時，我們不能不發現決定我們所研究的書法概念的不同內涵的差異。這些差異是由多種因素造成的，包括根本不同的書寫體系，不同的歷史文化發展道路，以及傳統文化在這兩個歷史文化區域中不同的審美立場。
有研究者認為，這些差異在於文字本身的結構，即書寫的結構(西方寫拼音字母，中國寫象形文字)，借助這些極簡的文字記錄各種內容。比如，威利茨認為這是歐洲和中國書法的本質區別。他說，歐洲各種語言的字母數量有嚴格限制，書寫形式相對固定，結構相對簡單，表達能力不如中國的象形文字。他指出，雖然組成象形文字的筆畫數壹般是有限的，但每壹個單獨的象形文字都可以用獨特的結構書寫，這種結構“充滿變化”，每個字的外觀取決於書法家的技巧、他的風格和審美傾向。⑦我們不能同意這個所謂歐洲字母的表達性較差的論斷。歐洲文字史提供了大量具有高度表現力、表現力和豐富裝飾性的例子。書寫線條或筆畫本身的表達實質，使我們能夠寫出每壹個符號(文字和字母)，都具有表現力和美麗的魅力，無論這些符號屬於哪壹種書寫體系。卡普爾說:“沒有美的表現就沒有筆觸。⑧中國象形文字從其繪畫淵源上可以解釋為其獨特的表現能力和造型能力，使其在壹定條件下產生豐富的視覺和知性形象。在認識這些能力的時候，要註意它的本質是中國書法，表達人的內心世界、感情、他與自然、宇宙的關系，反映生活的節奏。⑨能夠充分而豐富地體現構成象形文字的線條和筆畫組合的全部表現能力。歐洲的書法主要用於臨摹教堂和文獻，所以極其保守復雜，限制了書法的表達能力，不能像中國那樣完全實現。
威利茨還認為，歐洲和中國書法的差異是由書寫的不同美學立場決定的。他指出，中國的書法美學反對僵化和千篇壹律，甚至提倡“隨心所欲”，認為只有這樣才能體現自然本身的動態變化。在中國書法中，橫線豎線很少寫成準確的橫線豎線，可以避免矯揉造作和死板；書法的魅力並不像歐洲書法那樣依賴於嚴格的對稱，而是稍微改變象形文字的各個組成部分和各種代表姿勢，造成不平衡。
歐洲和中國書法美學的這些差異主要與現象的數量有關。毫無疑問，它們應該受到重視，因為它們可以表明歐洲和中國對人類周圍世界，尤其是藝術形式的傳統審美觀的不壹致程度。但它們主要涉及外在的形式特征，對這些特征的分析並不能完全闡明我們所考察現象的本質。因此，在我們看來，我們應該重視其他方面，即質的方面。
上面指出的歐洲書法和中國書法不同的社會地位也決定了它們不同的社會使命。如上文所強調的，歐洲書法是以非正式的方式書寫的，其清晰和嚴謹結合了壹定的裝飾效果。⑾直到14世紀，它壹直被用來滿足社會對寫作的實際需要，並完全服務於公共文件。從此，公文寫作成為整個書法的標誌。⑿而中國的書法符合社會審美需求，這壹點不亞於其他藝術門類。如果說，在歐洲，完成“社會秩序”的是政府雇員或少數權貴；那麽在中國，書法是壹門人們認真從事的藝術，是那些受過教育的人喜愛的消遣，他們覺得他們需要創造這門藝術..它是人們表達自己的壹種手段，是發揮創作才能的壹個部門，就像中國的國畫“國畫”和詩歌或音樂壹樣。研究書法規律並認真臨摹或嚴格遵循，是歐洲書法家藝術創作的典範。中國的書法家把學習這門藝術的理論著作和經典作品作為今後自由創作活動和發展傳統的必要條件。中國有很多人掌握了書法的原理，並畢生致力於書法，但只有那些能夠在大量臨摹的基礎上形成自己的風格或技術個性，並以其藝術特色成為傑出藝術家的人。在這種藝術已經發展了傳統和廣泛普及的條件下，在幾個世紀的寫作實踐的條件下，要達到這種境界是很難的。
我們還可以指出，中國每個時期的書法實踐都與歐洲不同:同時使用幾種不同的書法，包括當時不規範的“死”書法風格。這在中國當代書法中壹定尤為突出。無論在展覽上還是專業刊物上，妳都能看到古往今來各種按照書法藝術原理書寫的風格和字體。這表明書法藝術作為繼承文化傳統和豐富物質精神遺產的體現，作為連接古代和現代的紐帶，具有民主性和進步性。
與歐洲書法不同，中國書法是審美因素和倫理因素的辯證統壹，因而具有明顯的啟蒙性。中國的書法家主要創作多彩的詩歌、韻律散文和其他經典作品，這些作品長期以來在中國的社會生活中發揮了高度的道德和人道主義作用。中國的書法通過情感的形式來美化，大大增強了對觀眾的吸引力，提供了壹個眼睛和心靈都感到愉悅的機會。
近年來，作為對資產階級大眾文化商業化的不良後果的反應，這種文化提倡不思考和脫離實際，用可疑的東西竊取穩定的文化價值，西方對書法藝術的興趣明顯增加。歐洲裝飾藝術家和草書設計師越來越喜歡求助於中世紀西歐書法的豐富遺產，在書籍裝幀和廣告、商標、招牌的裝飾中使用長草書文字和書法的壹些裝飾因素，從而復興這種凝結了人類千百年實踐的被遺忘的藝術。
目前，中國書法正處於快速發展和繁榮的時期。這個“國寶”的命運，和整個文化的命運壹樣，從建國開始就由廣大勞動人民掌握。在這個國家幾千年的歷史中，人民政權第壹次教育了人民，並為他們打開了大學、小學和中學的大門。除了接受教育，中國的勞動人民還有機會接受豐富的民族文化。人民政權建立以來，既繼承和發揚了民族文化的悠久傳統，又因註入了新的社會主義內容而賦予了新的生命力。在人民手中，傳統書法藝術閃現出以前被掩蓋的新的鋒芒。書法以其無窮的造型能力和表現能力，開始賦予其藝術語言以社會主義文化的精神價值，從沙龍藝術轉變為人民藝術。
幸運的是，在20世紀50年代探索“無產階級新文化”和反對資產階級文化的時期，中國書法的悠久傳統沒有被忽視。在“無產階級文化大革命”中，它也經受住了考驗。它存在於每壹所新學校、圖書館、體育館、商店或藝術社團的漂亮的名字上，存在於每壹本雜誌和新書的標題上，存在於每壹部書法傑作的收藏中。這個傳統保存在成千上萬的專業書法家和書法愛好者手中，保存在剛剛學會用筆寫字的孩子們手中。
歐洲書法與中國書法的差異是如此之大，但人類自古以來對美的追求與他們對和諧完美的自然追求和按照美的規律進行創作是如此的相似。
本文並不期望對問題進行全面的考察，但其目的在於探討具有如此豐富內涵和層次的書法藝術概念。對我們所涉及的這個問題進行更深入的研究，可以澄清它的其他方面，從而促進東西方文化之間全面而正確的相互理解。
註意:
1.卡岡& # 183；希爾圖西納研究東西方文藝美學的方法論原則。文化系統中的藝術，列寧格勒，1987年，第126頁。
2.卡普爾，藝術人物的藝術美。莫斯科，1979年版，第18和23頁。
3.藝術與視覺接受。莫斯科，1974年版，56頁。
4.同為三六十頁。
5.同二，十壹頁。
6.馬洛夫，當代書法的起源(15-18世紀法國文學中的古代漢字)。莫斯科，1975年版，三頁。
7.中國藝術，企鵝系列，第二卷。1958年版，577頁。
8.同2，第19頁。
9.黃苗子，詩書畫三位壹體。快遞，1983年6月，13頁。
10.同第7、59頁。
11.13至14世紀的羅曼諾夫、法國手稿和哥特式書法。莫斯科，1975年版，四十頁。