《雨巷》這首詩寫於1927年春夏之交，當時詩人只有22歲。此前兩年，戴望舒就讀於上海震旦大學法語特長班和法律系，課余翻譯了法國早期象征主義詩人魏爾倫和波德萊爾的詩歌。在創作《雨巷》時，他主要受魏爾倫註重音樂性的詩歌理論的影響。魏爾倫曾主張“在所有事物中，音樂是第壹位的”。此外，戴望舒開始寫詩時，由於藝術錘煉不足，自由詩派對詩壇的影響逐漸降低，格律詩派日益興盛。詩人洞察了自由主義詩歌的缺陷，對詩歌藝術有著強烈的追求，自然接受了格律派的壹些影響。《王叔草》中的杜衡？前言中指出，戴望舒的詩歌“追求旋律之美，力求新詩如舊。押韻當然是，甚至註意平調。這首被葉聖陶譽為“為新詩的音節開了壹個新時代”的詩《雨巷》，代表了他對新詩音樂美的追求的巔峰。可見，他早期對古典詩歌這類音樂性的東西以詩歌的形式追求，是他當時詩歌創作的壹個明顯傾向。
“撐著油紙傘，我壹個人/徘徊在很長很長/孤獨的雨巷裏，/我希望遇到壹個像丁香壹樣憂傷的姑娘。//她是/丁香般的顏色，/丁香般的芬芳，/丁香般的憂傷，/雨中的憂傷，/憂傷與仿徨”。詩中的節奏很有音樂性，用韻均勻，平仄排列不錯，重復的詞語和唱三嘆的結構，使詩如流水，卻曲折深沈悲涼，也有古典詩詞的意象。它借鑒了李商隱的“芭蕉不顯其丁香結，而悲同向”和李。《傳浣溪沙》中的“青鳥不在雲外傳消息，紫丁香在雨中空悲涼”等名句，成功地塑造了孤獨而悠長的雨巷、如紫丁香般憂傷的少女在夢中飄蕩等意象，將全詩籠罩在紫丁香的意境中，美如紫丁香卻又帶著淡淡的雨中憂傷，可謂美的極致。從《雨巷》這首詩可以看出，戴望舒追求古典詩歌的意境與法國早期象征主義詩歌理論的完美融合，甚至追求詩歌在形式上的音樂性。
誠然，《雨巷》用韻工整細膩，音節重復，意象清麗朦朧，渾然壹體，但這種完美是否刻意，是否自然？他對古典詩詞節奏和情境的借鑒可以說是無可挑剔的，但他並沒有走出自己的步伐。其實戴望舒並不是很欣賞自己的名著。《王叔草》中的杜衡？序言說:“即使是王澍，也沒有他後來的作品那樣珍惜雨巷。王澍不喜歡《雨巷》的原因很簡單，就是他在寫《雨巷》的時候，已經開始勇敢地反抗他在詩末所說的‘作曲’。《雨巷》之後，他另辟蹊徑，大膽批判古典詩歌的音樂性，終於使自己的詩歌觀發生了重大轉變，開始尋找更好的方式來表達“詩意”，努力“為自己做最合腳的鞋子”。“我的記憶是這條新路的第壹步。
《我的記憶》這首詩也是1927年寫的，比《雨巷》晚壹點。但它標誌著戴望舒詩歌藝術的定型，從《雨巷》走向另壹個世界。這首詩是關於記憶的:“我的記憶忠於我，/比我最好的朋友還要忠誠。//它存在於燃燒的香煙上，/它存在於畫著百合花的鋼筆上，/它存在於破舊的粉盒上，/它存在於倒下的覆盆子上，/它存在於半醉的酒瓶上，/存在於壹首撕破的舊詩上，存在於壹朵幹花上，/存在於壹盞陰郁的燈上，存在於平靜的水面上，/壹切有靈魂和沒有靈魂的東西。//.....它是瑣碎的，永遠不會停止，/除非我悲傷地哭泣或沈睡；但我永遠不會討厭它，/因為它對我忠誠。”從內容上看，他用意象來暗示，用簡單追求豐富，用有限追求無限，有壹種朦朧的境界。詩歌充滿矛盾復雜的情感。語言雖然客觀冷靜，但飽含深情。我寫了詩人沈浸在這種回憶中，剪不斷理還亂，累了卻忘不了，又放不下的悲傷心境。這首詩感情真摯，是詩人的精神感受。與《雨巷》相比，它更自然、不做作地表現了詩人的內心感受。《雨巷》少了別出心裁，多了真摯的體驗。從藝術的角度看，《我的記憶》是戴望舒早期詩學觀轉變的壹個標誌。從這裏開始，他徹底拋棄了節奏這個“老把戲”，決定開墾新的草原。艾青還說:“戴望舒壹開始寫詩都是押韻的，但是他寫《我的記憶》的時候改成口語了，就不押韻了。這是他給新詩帶來的新突破，是他對新詩發展的貢獻。”
戴望舒早期的詩學觀最集中地體現在他最具代表性的詩歌文章《王澍詩論》(後被《王澍草》收錄，更名為《零薩格勒布詩論》)。本文發表於《現代》雜誌6月號，1932，11。雖然晚於我的記憶，但它反映了戴望舒在編纂詩集《王叔草》時占主導地位的詩學觀。在《王草書》中，詩人留下的是《我的記憶》而不是《雨巷》，這恰恰說明《我的記憶》是能夠體現其詩學觀的早期代表作，也說明詩人的詩學觀發生了從《雨巷》到《我的記憶》的重要轉變。當我們把王澍的《詩論》放在《新詩理論批評史》中來看，它是為聞壹多1926年5月在《晨報》副刊上發表的文章《詩韻》中所提倡的詩歌的音樂美、繪畫美和建築美而寫的。可以說，王澍的《詩論》是對聞壹多“三美”說和格律詩論的反駁。
王澍《詩論》中的第壹條“詩歌不應依賴音樂，而應全無音樂成分”，表明他並不認同詩歌必須強調“音樂美”。在王澍的《詩論》中，第二條“詩不可恃畫之功”，第三條“單以美言組合，非詩之特色”，說明他在反對詩時，必須強調“畫之美”。王澍的《詩論》中，第七條“押韻、工整的文字會妨礙詩情或使詩情變態”，第九條“所謂形式，決不是文字表面的排列，也不是新詞的堆積”，說明他反對詩歌壹定要強調“建築美”。這是從實際創作出發，對聞壹多“三美”缺點的有針對性的反駁。後來他又進壹步論述“自由詩是壹般意義上不依賴音樂的純詩”，“詩的情調是千變萬化的，不能僅僅靠形式和節奏上的幾套制服就能披上”，“每壹首詩都應該有自己固有的整體性，不能移植自己固有的形式和節奏。”從以上論述來看，戴望舒已經完全與格律派劃清了界限，對中國新詩的“自由詩論”或“自由化”有了比較成熟的獨立思考。
戴望舒反對詩歌必須強調“三美”原則，不是說詩歌要有節奏。他認為每壹首詩都有自己“固有的形式和節奏”。如果像古典詩詞壹樣用固定的文體，每個人寫詩都會填上自己的感受和想法，是不可能做出好詩的。於是他提出了自由詩的最高境界:做最合腳的鞋。王澍《詩論》第七條說:“詩歌的意境如果適應了平淡膚淺的規律，就好比把自己的腳穿在別人的鞋上。愚蠢的人削足適履，明智的人給自己做最合腳的鞋。”他認識到“詩意是千變萬化的”，所以詩歌的風格永遠不可能是固定不變的，不可能用“僅僅幾套形式和節奏”來給豐富多變的詩意和詩歌“披上外衣”。看《我的記憶》這首詩，全是口語，句段長短不壹，每段多行，表現了口語的真實之美，沒有詩歌的音樂性，表現了詩歌對散文美的追求。可見詩人走出了雨巷整齊的節奏和形式，走向了壹個可以充分表達自己“詩意情懷”的自由世界。
《我的記憶》雖然不能說達到了戴望舒詩歌的最高地位，但在他的詩歌創作道路上具有裏程碑式的意義，這也是他在後期詩歌創作中壹直堅持的。自創作《我的記憶》這首詩以來，詩人逐漸擺脫了早期法國象征主義詩歌風格和當時格律詩派的影響，重新審視了詩歌的音樂性，跳出了整齊的節奏和形式的藩籬，開始追求和探索“詩意”，在新詩的自由化道路上昂首闊步，最終成為現代詩歌中的現代派領袖。
參考資料:
1，任梁主編，戴望舒編著[C]杭州:浙江文藝出版社1989。
2、潘松德中國40現代詩學[M]重慶:重慶出版社1991。
3.論龍泉明代中國新詩的嬗變[M]北京:人民文學出版社1999。
4.龍泉明與鄒建軍現代詩學[M]長沙:湖南人民出版社2000。
5.楊思平，20世紀中國新詩主流[M]合肥:安徽教育出版社，2004。
廖，武漢科技大學中南分校中文系教師。