“詩的六義”最早是在《毛詩序》中提出的，這壹提法是基於的古語“大師...教六首詩:嶽峰、樂府、樂璧、樂興、樂雅、宋嶽”，高度概括了《詩經》中作品的分類和表現。
孔在《毛詩正義》中解釋說:“體、雅、贊是詩的變體；賦、比、興是《詩》文本中不同的詞語。.....《詩經》用賦、比、興；風格，優雅和贊美是這首詩的形成。用那三樣東西來成就這三樣東西，因此叫做‘義’。”
壹般認為，體、雅、頌是詩歌的分類和內容主題；賦、比、興是詩歌的表現手法。其中，風、雅、頌是根據音樂的不同來劃分的，賦、比、興是根據表現手法來劃分的。
賦、比、興的運用是《詩經》藝術特色的重要標誌，也是中國古代詩歌創作的基本手法。關於賦、比、興的意義，歷來有許多爭論。簡而言之，傅說的是真話，即詩人把自己的思想、感情和有關的事情用直白的方式表達出來。比較是壹種類比。將壹物與另壹物比較，詩人有技巧或情感，用壹物作比喻。興是觸物激詞，客觀事物引發詩人情緒，引起詩人歌唱，所以多在詩的開頭。在詩歌創作中，賦、比、興常常並用，共同塑造詩歌的藝術形象，抒發詩人的情感。
第壹，比較是壹種比喻。
朱《詩集傳》說:“如果比較，就要把這個東西和另壹個東西比較。”這是壹個主要的修辭手法，今天仍然經常使用，包括隱喻和象征。隱喻可以使描述形象化。比如馮偉朔仁用了壹系列的比喻來形容莊姜的美:“手軟，膚凝，領如蠑螈，齒如犀，螓首如蛾眉。微笑著期待吧。”因為前後有壹系列的隱喻，最後壹句話可以讓它的形象躍然紙上。
比喻也能突出事物的特點。因為隱喻壹般都是不同的，而且壹方面和同性的事物相比，喻體和本體的相似性往往是相當突出的。所以，在比喻中，往往是誇張的。比如在《說書》中，本體和喻體就其形態、生物範疇、發展水平而言，差別是相當大的；但是在不勞而獲方面，是完全壹致的，所以這個比喻其實是壹種誇張的表現。
而且由於喻體在人們長期的社會生活中獲得了壹定的情感意義，並在壹定程度上具有壹定的象征意義，因此可以根據與不同喻體的聯系來表達不同的感情，如《說文》和《尚書》。《詩經》中運用比喻的地方很多，而且運用的也很靈活，很廣泛。比如《馮偉夢》:“桑葚未落，葉茂”。“桑葚壹落，便黃落”。前者用來形容形式，後者用來形容感情的變化。
壹般來說，比喻的是形式、顏色、光澤、聲音、氣味、動作、感覺、情境。
《高··Xi》:“牽手如壹團，兩手如舞。”與形式相比；
《唐式椒聊》:“椒聊實，盛也。他的兒子是巨大的。”比喻人類擁有多種多樣的豐富事物；
汪鋒·米勒:“中心喝醉了”和“中心像壹只燕子”。用感覺比喻感覺；
《詩經》中的“比”有兩點需要特別註意:
壹個是象征。手法比較微妙，但也經常多方面比較，即“簇喻”的方法，有時與今天的“指桑罵槐”相同。如《瀟雅大東》:“妳是織女。壹天七次。即使織女很忙，她也織不好壹條條紋。牽牛花鋥亮，拉不動大車硬裝箱子。金星在東方叫金星，在西方叫長庚。碧巴星彎長，網在路上。簸箕星在南方，不能簸散糠。還有南杓，不能用來舀酒。簸箕星在南方，舌頭口大。渭北有鬥，西柄無蓋。”前半段用了壹系列的比喻來說明東方諸侯國人民對西周貴族竊取高位，對人民毫無同情心(都是名義上的東西)的憤怒，結尾用簸箕把舌頭砸碎，把水桶打開讓北方取，指出西方人剝削東方人。其實是象征性的。
另壹種是同時利用通感。也就是說，隱喻打破了人的聽、說、觸之間的界限。比如:
《瀟雅節南山》:“節南山，為石巖。呵呵尹老師，百姓有眼光。”山的高度隱喻了印石地位的突出性和重要性，具體物體的高度隱喻了抽象地位的突出性。
瀟雅天寶:“月亮不變，太陽升起。南山的命長了，就不塌了。如松柏之繁茂，無所失。”以山巒的永恒，河流的不息，日月的長日，蒼松翠柏來比喻無量的福報。
《高風》:“學，雨同陰，合而為壹，故不宜動怒。”山谷中的風是對人的憤怒的隱喻，自然現象是對人的情緒變化的隱喻，這就是通感之比。
《詩經》中的比喻是多種多樣的，大部分是文中有比喻的句子，也有壹部分都含有比喻，比如《說》。
第二，興是以他物為詩的開端。
朱《詩集傳》說:“有興趣，先說點別的，以喚起妳所吟誦的文字。”興是導火索，是開始。包括兩種情況:
壹、愛觸物而唱(即從與表演內容相協調的東西開始)。
第二，借助某物押韻。
從文學起源的整個過程來看，興是早期詩歌的特征；從詩歌作家的層面來說，是民歌的特色；比如從創作方式上來說，就是口頭文學的特點。運用邢技法的作品大多具有民族風格。漢代以後，雖然《詩經》被奉為經典，比興之法被提到了很高的位置，但是像《詩經》這樣簡單的押韻詞和國風，在文人的創作中並不多見。而且從引發情緒的事情來看，邢跟傅很親近。
朱對賦、比、興等概念的解釋非常清楚，但他對《詩經》的每壹章都壹壹作了標記，這在他所說的類型和對這首詩的解釋上表現出矛盾。如《關雎》:“關雎鳩在河洲。窈窕淑女，君子好逑。”朱標:“興亞。”然而，當他詳細解釋這壹章時，他說:“壹只鴿子，壹只王駒，...天生有固定的情侶不亂，偶爾壹起遊泳不沖突，所以《毛傳》以為忠義不同，《猛女傳》以為人家沒見過他騎馬。蓋其本性。”談及全章時，雲:“若說近鳩，則相唱於河洲。”這位窈窕淑女，不正是君子之美嗎？說和諧快樂是尊重，說深情也是不壹樣。”它又變成了壹個“比”。
又如《姚濤》:“桃欲亡，焚其華，其子歸，宜居其家。”他也標為“星夜”，但解釋時又說:“周禮、仲春使男女相遇，但桃之絢爛，亦是婚嫁之時。”又變成了“福”。
這樣，賦、比、興的界限又亂了。比較合適的劃分是，凡與當時情景描寫有關的，都應歸於傅，如娟兒、、賈簡、七月；所有的比喻和象征意義都應該進行比較，比如關雎、姚濤、谷峰和無衣。只有那些不能與詩原意相關的才是興，如黃鳥、采薇。
興包括“情觸物唱”的情況，意思是因為人的人生經歷不同，每個人的經歷都會有各種偶然的情況。有些事對普通人來說無關痛癢，但對壹個特定的人來說，卻可能勾起對舊日經歷的回憶，引起深深的感觸。
第三，傅。
《詩集傳》中說:“送禮者應講陳奇的實情。”
這裏所謂的“直言不諱”，是指我們不用文字做引導或比較，並不是不想詳細描述。因此，可以說，除興、比之外的其他壹切表現手段，都可以納入“賦”的範疇。作為壹種寫作手段，它涵蓋的範圍很廣。就《詩經》而言，包括記敘、描寫、聯想、懸疑、對話、心理刻畫。《七月》和《晟敏》全詩都運用了賦法，無論是棄兒的敘述還是祭祀場景的描寫都非常生動。除了《東山》第壹章說“蒼蠅的蒼蠅在桑田裏飛”外，《東山》和《采薇》兩首詩都用的是賦法。不過這兩句詩可謂淋漓盡致:“我曾去，楊柳依依。”今天想起來，下雨了。“這是最好的山水詩。因此，《詩經》的賦法不僅指敘事，也指所謂的“直之事”，在抒情寫景方面也達到了很高的水平。
賦法往往體現在《詩經》的壹些簡單敘事中。比如《壹個安靜的女孩》裏，壹個女人約了男朋友晚上在城市的角落見面，男青年準時到了見面地點，卻沒有看到女孩。如果他沒來，他喊不出來，自己也找不到，也不知道該怎麽辦。過了壹會兒，女孩突然從黑暗中跑了出來，這讓小夥子很開心。女孩藏在詩中的小細節，可以理解為壹個玩笑，也可以理解為對小夥子愛情的考驗，充滿了對生活的興趣，表現了高尚純潔的愛情。禮物管的細節是壹樣的。其中，無與倫比，索然無味，卻又十分生動。
在《詩經》中，也有通過對話來表達情感和敘述的人。例如，“鄭燕”展示了三月水暖花開的時候，年輕的男女在水邊玩耍和開玩笑。通篇沒有文字和隱喻，而是描繪了壹幅充滿歡樂的民間畫卷。
賦法還包括敘事、聯想、懸疑。如《桂風東山》第三回寫“有苦瓜，在栗薪裏”，導致“自消，在此三年”；第四章還承接了“苦瓜”(婚姻之物)，將其與婚禮現場聯系起來，作為對所要面對的現實的襯托或對比。
掛念可能不存在，只是詩人想象出來表達詩人的心情。比如《東山》第二章寫的是他想象中的家裏可能會發生的事情，第四章前半部分寫的是妻子可能在家裏思念自己的假設。周南·胡安·埃爾和馮偉·蘇勇也是如此。
《詩經》中，壹些只用賦法的詩歌也營造出了深遠的意境。《李樹》、《侍中君子》、《賈簡》都用賦法，既無文字，也無比喻。而後世的詩，抒情味濃，意境深遠，意境動人，很少能與之相比。詩人的風景不是專門描寫的，而是從抒情中帶出來的；愛情就在風景裏。
前人用賦、比、興來概括《詩經》的表達，非常準確。然而，《詩經》中"賦"的表述壹直沒有得到足夠的重視，賦與畢的關系也沒有得到明確的界定。然後，把比興作為詩歌特色的主要體現。這就是為什麽《詩經》中的“比興”與後世的“比興”相混淆。其實，《詩經》賦法的研究，應該是討論《詩經》藝術手法的壹個重要方面，不同於討論古代文論史上“比興”概念的演變。
《詩經》中“興”的應用比較復雜，有的只是在開頭起到調節節奏、喚起情緒的作用，興句與下文的聯系不明顯。如《瀟雅鴛鴦》:“鴛鴦在梁，擊其左翼，君子會樂千年。”興句和後面兩句的祝福詞沒有什麽有意義的聯系。瀟雅百花以同壹句話開頭，卻表達了憤懣之情:“鴛鴦在梁，拍其左翼。”兒子肆無忌憚，德行二三。“這與原意無關，只是協調了詩首的押韻，引起了下面的上升，是《詩經》中比較簡單的壹句。《詩經》裏的句子比較多，委婉隱晦的和下面有關。烘托環境氣氛或附加壹個象征性的中心主題，是詩歌藝術境界中不可缺少的壹部分。如《周南姚濤》以“桃堯堯，燃其榮”開頭，茂盛的桃枝和艷麗的桃花與新娘的青春美貌和婚禮的熱鬧喜慶相映成趣。桃樹開花(“燃其榮”)，結果(“實”)，枝繁葉茂(“其葉蓁蓁”)，也可以理解為新娘多子多孫，家庭幸福的美好願望。詩人壹接觸到東西就興奮起來，唱的句子和唱的詞通過藝術聯想接連下來，這是壹種象征關系。在《詩經》中，許多意象都是形象化的，令人回味。比興都是間接表達感情的方式，後人常把比興合稱為比興，用來指《詩經》中通過聯想和想象，把思想感情用形象體現出來的創作手法。《詩經》的句式以四字為主，四句為獨立篇章，中間有二至八個字。兩拍四字句節奏感強，是構成《詩經》整齊韻律的基本單位。四字句節奏分明，略短，而復句和雙音押韻似有往復，節奏輕松緩慢。《詩經》中重復章節和句子的重復結構，不僅便於圍繞同壹個旋律反復演唱，而且在意義表達和修辭上也有很好的效果。
《詩經》中很多重復的章節都是全篇同壹個章節重疊，只改變幾個字來表達動作的過程或者情緒的變化。比如《周南秘笈》三章只改了六個動詞，描述了采摘蜜桔的全過程。重復循環、靈活用詞的結構，把采摘蓮子的不同環節放在三個篇章中，相輔相成，在意味、歌唱、嘆息中形成壹個整體，非常婉約。方雨潤《詩經·原始人》有雲:“讀者試靜下心來背此詩，忽聽田家女子。平原繡場，風和日麗，群歌對答，聲聲纏綿。若遠，若斷，不知其情為何動，為何如此淒涼。則此詩不必詳而自得。”
除了同章重疊，《詩經》中還有壹篇文章，有兩種重疊章，如《鄭風風》共四章，前兩章為壹章，後兩章為壹章；或者壹篇文章中，既有重章，也有不重章，如《周南卷兒》四章，第壹章不重疊，後三章為重章。
《詩經》中的壹些疊句，在不同的篇章中使用了同壹首詩。比如《東山》四章都用了“我怕東山，我不回。”我是東方人，雨下得很大。《周南韓光》三章都以“韓，不能遊而思，江永矣，不能思”結尾。有的是在同壹章中，重疊著相同或相似的詩句，如《趙南·江有汜》，既是沈重的壹章，也是疊句。第三章倒數第二句和第三句，反復使用“無我”、“無我和”、“無我”等詞語。
《詩經·國風》中的重疊也叫重言式。“丁丁伐木，鳥鳴”，其中“丁丁”和“丁丁”模仿伐木和鳥鳴的聲音。“昨天我走了，威洛·伊壹。今天想起來，下雨了。”隨著“伊壹”和“下雨”，它看起來像柳樹和雪。這類例子不勝枚舉。和重言式壹樣，雙音韻也使詩歌在吟唱或吟誦時，篇章舒緩悠揚，語言具有音樂美。《詩經》中有很多雙聲韻，如“交錯”、“熱情”、“棉棉”、“李烈”，還有壹些雙聲韻用在詩的詞中。如《像壹個措》(《馮偉七敖》)、《居居楚》(《高風鼓》)、《萬Xi碧》(《馮祺田夫》)等。《詩經》的語言不僅具有音樂之美，而且在表意和修辭上都有很好的效果。
在《詩經》時代，漢語已經有了豐富的詞匯和修辭格，這為詩人的創作提供了良好的條件。《詩經》中豐富的名詞表明詩人對客觀事物有充分的認識。《詩經》對動作的具體而準確的描寫，顯示了詩人細致的觀察和對語言的駕馭能力。比如《福聚》中，摘福聚的動作被分解，分別用六個動詞表示:“摘，開始找；有，也有。”“餵，接吧；嘿，帶上妳的兒子。”“眼角，用衣服儲起來，抱著。哎，和衣服壹起存放，放在腰帶裏。”(《朱詩集傳》卷壹)這六個動詞生動地描繪了采美地的畫面。後世常用的修辭格，在《詩經》中可以找到:誇張，如“誰叫和光，從來不準動刀”(《馮偉·和光》)；對仗，如“女子不樂，士盡其才”(《馮偉為自保》)。
《詩經》的語言形式生動多彩，往往能做到“事半功倍”、“情動萬千”。但雅、頌、國風在語言風格上是不同的。《雅》和《宋》的大部分篇章都采用嚴格的四字格，雜字很少，但國體雜字很多。在《瀟雅》和《國風》中，重復的篇章和句子用得較多，但在雅俗共賞方面卻不多見。許多語氣詞，如、之、之、死、呼、二、壹、也等，在民族風俗中使用。這些語氣詞在《雅》、《頌》中也出現過，但不如《國俗》中的語氣詞數量多、種類多。語氣詞在民族風格中的妙用，增強了詩歌的形象性和生動性，達到了傳神的境地。雅、贊、民族風格的不同語言特征反映了時代和社會的變遷，以及創作主體身份的差異。《雅頌》多為西周作品，為貴族所作，體現了“雅樂”的尊嚴。《國俗》多為春秋時期作品，多采自民間，更多體現了新聲的自由豪放，貼近當時口語。詩歌與音樂關系密切，三百首詩都有曲調。《詩經》中的音樂歌曲最初是作為各種儀式的壹部分，用於娛樂和表達對社會和政治問題的看法。
明代大音樂家朱載堉在《全樂》中說:“《詩經》三百篇，有三十壹篇是雅，都是宮調。瀟雅的七十四條都是號召。三十壹件周松作品和四件松露作品都有羽毛。15《國風》160篇，都是有棱角的。《商松》五篇，皆是商調。”詩與音樂的這種關系，在上海簡牘《歌集》中得到了部分印證。馬承元先生認為:“短散文是樂官按照五音的順序，按照不同的樂種，整理出來的文集資料中許多曲目的壹部分。妳在串壹首歌的時候，可以按這壹類來定調子，像詩經，竹簡講的是楚地流行的音樂。”