第壹，時間和概念的區別
現實主義是用現實主義的形象和形式，通過典型的藝術概括來表現社會現實和人生經驗的壹種文學類型。浪漫主義是用充滿激情的藝術形象來表達理想追求、主觀情感和壹定社會心理的壹種文學類型。他們都對文學的發展產生了深遠的影響。
現實主義是文藝的基本創作方法之壹，最早出現在18世紀德國劇作家席勒的理論著作中。然而，現實主義作為壹個特殊的文學術語，直到20世紀50年代才由法國畫家庫爾貝和作家沙夫雷利提出。
艾布拉姆斯提到的第壹個比喻是把文學比作壹面“鏡子”，以突出現實主義的本質特征，模仿現實生活。可見，壹般而言，凡是能在形象上充分表現現實生活典型特征的，都稱之為現實主義作品。
就西歐而言，現實主義是在文藝復興至19世紀這壹特定歷史時期形成的壹種文學思潮和創作方法，也是西歐資產階級登上歷史舞臺，確立政治統治時出現的壹種文學現象。巴爾紮克是最傑出的代表作家，他的《人間喜劇》是壹部深刻而規範的現實主義文學。此外，代表作家還包括司湯達、狄更斯、薩克雷、尼古拉·果戈理等。
與現實主義壹樣，浪漫主義作為壹種文學表現形式，在世界各民族的文學發展中已經形成。以表達幻想和情感為特征的浪漫主義精神是文學的重要源泉，所以艾布拉姆斯將這第二個比喻比喻為照亮生活、啟迪心靈的“燈”，以突出浪漫主義的本質是表達和抒情。
浪漫主義作為壹種文學思潮，產生於18年底09年初的歐洲資產階級革命時代，反映了新興資產階級的意識形態。代表作家是拜倫和雪萊，他們不僅寫出了壯麗的詩篇，使之成為人類文明史上寶貴的精神財富，而且以實際行動和鼓舞人心的作品有力地支持了近代歐洲的民族解放運動。
二、主題和主題
“客觀性”是現實主義文學的內在法則。現實主義文學觀是延續了兩千多年的“代表理論”。它要求作家在把握生活時細致地觀察生活現象，強調作家不把自己的意願強加於生活，而是按照現實生活本身固有的邏輯區域來表現生活。因此，現實主義具有再現生活原貌的特點，是本真的。
但真實性並不意味著現實主義作家只是記錄生活現象，完全不介入其中，作家也要做出選擇。
與現實主義相反，浪漫主義強調想象力的創造性，將自然視為人性。浪漫主義要求文學通過強調自然來表達真情實感，把詩歌的抒情性看作是人的熱情和活力的釋放。遵循理想化的原則，只要能表現理想的、充滿希望的生活，文學所塑造的形象即使違背生活本身，也是毫不猶豫的。這樣，創造的藝術世界就不是模擬現實的“鏡像世界”，而是壹個想象的、超現實的、主觀的世界。
第三，寫作技巧
現實主義是寫實的，追求再現現實生活的效果，讓虛擬的藝術世界像現實生活壹樣。現實主義為了追求藝術表現的真實性和寫實性，特別註重寫實素描和細節描寫，因為這樣容易讓人覺得有壹種真實的東西存在。
看看下面的例子:
壹天，這是壹個非常寒冷的下午。我吃了午飯，坐著喝茶。我以為外面有人進來，所以我回頭看了看。當我看到它的時候，我非常驚訝。我慌忙站起來，向它走去。
這是閏土。雖然我第壹眼就知道是閏土，但這不是我的記憶。他的數字翻了壹番；以前的紫色圓臉已經變成了灰黃色，增加了深深的皺紋；和他父親壹樣，他的眼睛周圍都腫了，這我知道。海邊種地的人整天吹海風，壹般都是這樣。他頭上戴著壹頂破舊的氈帽，身上只有壹件很薄的棉衣。手裏拿著壹個紙袋和壹根長煙鬥，不是我記憶中那只又紅又圓的手，而是又粗又笨又裂，像松樹皮壹樣。——魯迅的故鄉
魯迅詳細描述了潤土的外貌，壹個卑微的農民形象躍然紙上。但很明顯這種對生命再生產的作用是用藝術來概括的，巴爾紮克也說過，要研究這些社會現象的成因，找出隱藏在無數人和事的集合下的意義。說明現實主義文學在表現形式上的現實主義不是對現實生活的簡單復制，而是對現實生活素材進行精心篩選和藝術加工後藝術概括的結果。浪漫主義作為壹種基本的創作方法，按照希望反映生活，充滿主觀色彩，善於表達對理想世界的熱烈追求，經常運用激情的語言、瑰麗的想象和誇張的手法來塑造形象。
《西風頌》氣勢豪邁，想象奇幻，境界開闊，充滿了強烈的革命浪漫主義色彩。詩人想象的翅膀，比喻奇特，形象生動。枯葉的腐爛，瘋女孩的頭發，黑雨，黑夜的世界，都深深震撼著人們的心靈。
第四，人物塑造
盧卡契指出:“現實主義文學的主要範疇和標準是典型的。”典型，包括典型人物和典型人格。在希臘語中，典型性就是模子的意思，意思是典型，就像同壹個模子可以鑄出許多相似的東西壹樣，也是通過壹個形象來反映壹類人的特征。可見“模具”壹詞原意是強調形象的壹般性和普遍性。這與現實主義是“代表性理論”的觀點不謀而合。
恩格斯曾將“現實主義”定義為:“除了細節的真實，還需要真實地再現典型環境中的典型人物。”典型人物是由現實主義敘事文學塑造的，在整體人格的表達上表現出壹定的社會歷史意蘊和較高的審美價值。東西方人物身上所表現出來的生命或人性的普遍性，是人的社會性，是社會關系和社會環境對生命和人性的深刻影響。由此可見典型性的重要性。
但浪漫的角色主要是英雄和奇人。且看西遊記第五十九回:
大聖撥開雲頭，回東路去了。瞬間，他按下雲頭，站在紅磚墻下。豬看到這個很高興。“主人，哥哥來了！來了！”三藏與本村老人、沙僧出了門，壹同往家去。他把芭蕉扇歪向壹邊，說:“老官人，這把扇子呢？”老人說:“壹點不錯，壹點不錯！”唐僧歡喜道:“聖人立功。求此寶甚難。”行者道:“不要說勞苦。妳是誰，鐵扇仙子？那廝原來是牛的妻子，紅孩兒的母親。她叫流氓，也叫鐵扇公主。我在洞外找到壹個粉絲，他跟我說了世仇，砍了我幾劍。我讓棍子嚇唬他，他就給了我壹把扇子，扇子壹直飄到了小須彌山。幸運的是，當我見到紀靈菩薩時，我得到了壹顆丁奉丹，它指引我回到翠雲山。他再見到流氓，流氓做了個扇，我不動，他就回山洞了。是我變成了壹只燒焦的蟲子，飛進了洞裏。那個家夥在討茶喝，但是我又鉆到茶沫下面，鉆進他的肚子，做了些什麽。他很痛苦，壹直求我做叔叔，饒我壹命。他願意把扇子借給我，但我饒了他，給他帶了壹把扇子，過了火焰山後還給他。三藏聽了，感激不盡，眾弟子都來辭別。
這裏塑造了壹個無所不能的孫悟空形象，把人們從泥潭中解救出來。
動詞 （verb的縮寫）基本特征
通過以上分析，我們可以知道現實主義的內涵是對現實生活的模仿，所以“再現”成為了現實主義的本質特征。
艾布拉姆斯曾說，“表達是浪漫主義中最常用的術語之壹”。表現性決定了浪漫主義文學類型的基本特征，使浪漫主義文學在主題的選擇、主題的提煉和藝術表現上形成鮮明的特色。
在文藝創作中，現實主義和浪漫主義是兩大思潮，各有千秋。
浪漫主義和超現實主義的出發點是相似的，兩者都遵循自己內心的潛意識，都是感性的，感性的。唯壹的區別就是實現方式的不同。這兩種手法都與現實主義的理性批判相違背，所以這樣的作品缺乏“真實”。在上面半遮半掩的帖子中，作者說“我只關心藝術手法的優化和我內心的真實就夠了”和“我們需要的是因”，所以我似乎理解為作者只關心“我”的主觀內心。當然，這個自我的內心相對於個體也是“真實”的，但只是狹義上的真實。
胡適說:少談主義。但是生活充滿了現實主義和浪漫主義，妳繞不過去，只能跟著市場走，跟著感覺走。知道什麽時候用什麽主義，用到了什麽程度才稱得上“高人壹等”；亂用主義或者把兩個主義顛倒了，就叫“蠢人”。人和動物的重要區別在於，動物只有“現實主義”，人有“浪漫主義”。“浪漫主義”讓世界多姿多彩，“現實主義”讓人腳踏實地；沒有浪漫主義，生活就會索然無味；沒有“現實主義”，大家都得喝西北風。“浪漫主義”不要太出格，比如“抓著頭發想離開地球”；“現實主義”不要太“現實”，只盯著錢和美女，只關心吃飯睡覺。如何浪漫現實，並沒有壹定的規律，無非是嶽武穆的用兵心得:“作戰之美，在於壹條心”。
浪漫超現實主義不是浪漫主義和超現實主義的結合。浪漫是骨子裏的東西，超現實主義是壹種技巧。
我的詩很講究邏輯，而且不僅僅是妳說的壹種理性邏輯。詩歌的超現實手法，在或疏或密的詩意印象下，必須有自己的詩意邏輯，否則就會混亂無序。
因是終極的秘密，是宇宙的法則，是眾生的存在。事業和個人是不壹樣的。個人總是在努力尋找原因。果實是隨後出現的。那麽如果只關註果實，就會陷入西方的求證思想。用這種思想寫詩，無非是從現實中提取壹些場景、動作、細節，解剖、解讀、追問，這是現實主義寫作的哲學源泉。浪漫主義不是這樣的。
浪漫主義重在因。浪漫主義的特點是主動用意識揭示存在的秘密。因為宇宙的運動是現代物理學無法企及的，因為意識是宇宙存在的動力，而不是物質運動。
現實主義詩歌是在西方科學發展的背景下成長起來的。用經過驗證的思想寫作，講究的是95%的統計學思想原理，也就是大部分可測量的物質運動。現實主義詩歌是可以寫出來的，用現實主義精神填充素材，詩化。
浪漫主義詩歌關註的是罕見的、不可預測的5%。它用意識去發現物質之間的詩性聯系和神性安排，即物化精神，從而成為詩和藝術。
超現實主義，探索這個學派的理論基礎是受弗洛伊德精神分析學的影響，致力於發現人類潛意識心理。因此，主張摒棄基於邏輯有序的經驗記憶而呈現在人們深層心理中的意象世界的現實主義意象，嘗試將現實主義觀念與本能、潛意識、夢境經驗融為壹體。
超現實主義為現代主義文學開辟了道路。超現實主義作為壹個文學流派，存在的時間並不長。作為壹種文學思潮和美學觀點，其影響是深遠的。
超現實主義者的目的是離開現實，回歸原始，否認理性的作用，強調人的潛意識或無意識活動。法國主觀唯心主義哲學家伯格林的直覺主義和奧地利精神病學家弗洛伊德的“潛意識”理論奠定了超現實主義的哲學和理論基礎。
超現實主義在文學藝術中的出現，反映了壹戰後歐洲資產階級年輕壹代對現實的恐懼和狂亂不安的精神狀態。參加超現實主義小組的作家包括布羅登、蘇波、紮拉，畫家阿爾普、馬松等。由於無產階級革命運動的積極影響，壹些屬於這壹流派的作家，如路易斯·阿拉貢和保羅·埃盧爾德，後來轉向了進步文學戰線。二戰後，超現實主義在美國流行了壹段時間，出現了所謂的“新超現實主義”流派，成為帝國主義的宣傳工具。
超現實主義有許多文學功能。1921年，布羅登和蘇波合著的《磁場》是超現實主義的第壹部實驗作品，首次提出了無意識寫作和自動寫作的問題。但是，典型的超現實主義作品是1924之後產生的。比如Brodon的小說《可溶魚》(1924)和《娜佳》(1928)就是超現實主義的代表作品。阿拉貢1926出版的散文集，艾呂雅的詩集，《痛苦的城市》和《生活的內幕》都屬於超現實主義。
理論上，超現實主義藝術運動的發起者是布裏頓和阿波利奈爾兩位作家。超現實主義壹詞最早是由詩人阿波利奈爾使用的。它原本是壹個哲學術語，最初叫“超自然”，後來用於繪畫。1924年布裏頓發表了第壹部超現實主義宣言，1928年發表了壹篇重要論文《超現實主義與繪畫》，其思想基礎是尋求人類想象力的解放。布裏頓對超現實主義的定義是:“超現實主義，壹個名詞。純精神自動性試圖利用這種自動性，用口頭或書面語言或任何其他方式來表達真實的思維過程。它是思想的記錄，不受任何理性的控制，不依賴任何審美或道德偏見。”布勒東補充道:“我相信未來會有辦法解決這兩種看似矛盾的狀態，那就是夢想與現實的統壹。那可以說是絕對的現實，也可以說是超現實的。”從這個宣言中我們可以看出，超現實主義是追求夢想與現實的統壹，是以人為對象的表現範圍。布裏頓在文章中要求人們關註那些可能與文學超現實主義有關的藝術家，包括馬蒂斯、迪蘭、布拉克和畢加索。事實上，這些畫家並不符合布裏頓對超現實主義的定義:純粹的心理自動主義。但是他崇拜的另壹位畫家切木可能是最早的超現實主義畫家。切木從1911到1915住在巴黎，他的畫得到了阿波利奈爾的高度贊賞，他寫於1918的劇本《泰雷西亞的乳房》有副標題“超現實主義戲劇”。
對超現實主義啟發最大的是奧地利維也納大學精神病學心理學教授弗洛伊德的《精神分析與潛意識心理學》。總的來說，超現實主義作為壹種藝術運動，與弗洛伊德的精神分析學有著密切的聯系。布裏頓，超現實主義的精神和思想領袖，有學醫的經歷。讀了弗洛伊德的作品，他立刻明白了精神分析和達達主義的無意識懺悔之間的關系。精神分析側重於對夢、幻想和幻覺的分析，將白日夢歸納為壹種可能的藝術創作方法。據此，對潛意識夢境世界的研究是與自然主義相對的，它不以理性為主導，而是以本能和想象為主導，描繪超現實的主題，在比現實世界更真實、比現實世界的再現更有意義的想象領域中表現夢境世界。
超現實主義致力於探索人類經驗的超驗層面，努力突破邏輯的、真實的現實主義觀點，試圖將現實主義觀點與本能、潛意識、夢境經驗相融合，展現壹個絕對的或超驗的真實場景。超現實主義運動以其奇幻奇異的風格對20世紀的美學產生了重要影響。
超現實主義文學主張，在現實世界之外，還有壹個所謂的“彼岸”世界，即無意識或潛意識世界，後者比前者更真實。它強調詩人聽從潛意識的召喚，書寫夢境、幻境和事物的巧合，提倡自動寫作法，通過記錄夢境和瞬間的潛意識來達到“純粹的精神自動反應”。作品追求神奇奇特的藝術效果，充滿了意想不到的形象隱喻。有些作品想象力豐富新穎，但大多晦澀難懂，語言缺乏邏輯性和規範性。
超現實主義否定現實主義和傳統小說，敵視壹切道德傳統，認為這是平庸和仇恨的根源。小說之所以成為文學的寵兒，是因為它適應了讀者邏輯地反映生活的追求。它想打破這壹切，追求“純粹精神上的自動反應，並試圖通過這種反應以口頭、書面或任何其他形式表達思維的實際功能。它不受任何理性的監督，不考慮任何美學或道德後果，並記錄這種思維。”超現實主義者在咖啡館、電影院等公共場所尋找、收集人們思維的原始狀態，並在此基礎上進行創作。代表作是布列塔尼於1928年出版的小說《娜佳》。20世紀20年代末，運動內部出現了分裂。1930年，布列塔尼發表了超現實主義的第二次宣言，重申了運動的原則:反抗的絕對性、抗命的徹底性、規章制度的破壞性。此後，運動壹直處於低潮，幾乎只有布列塔尼堅持下來。二戰期間流亡美國時，他的宣傳從未停止。布列塔尼於1946年回到法國後，繼續辦雜誌，舉辦作品展和發表廣播演講，掀起了超現實主義運動的浪潮，影響了歐美許多國家，但其勢頭遠不及20世紀20年代。
超現實主義由來已久，這壹流派頗具吸引力和生命力，許多現代主義者受其理論影響而發展。
超現實主義電影是將文學超現實主義運用到電影創作中的電影流派。它繼承了這壹創作理念的倡導者安德烈·布雷頓(Andre Breidon)的原則，強調非理性行為的真實性、夢境的意義、不協調圖像的情感力量和對個人快感的執著追求。它壹度成為20世紀20年代法國先鋒派電影的主流，後來成為美國實驗電影和地下電影的重要翼。在商業發行的故事片領域，超現實主義並不構成壹個獨立的流派，其影響力也僅僅局限於影片的個別鏡頭或段落。阿杜·基洛的電影中的超現實主義是這種研究的典型作品。
20世紀20年代，法國先鋒派電影人發現，電影的攝影性質和蒙太奇對齊技巧使其成為超現實主義最理想的表達方式。這種觀點在反傳統的電影人中間壹直很流行，並被付諸實踐。超現實主義電影公開反對敘事風格。
總的來說，德魯克的《貝殼與僧侶》是第壹部超現實電影，但更多關註的是路易斯·布努埃爾的《壹只安達盧西亞的狗》和《黃金時代》。前者是壹個精神有問題的流浪漢的壹系列夢，後者是對性欲和愛情的弗洛伊德式分析。性欲和高潮、暴力和褻瀆、怪異的幽默是超現實主義電影用來與傳統電影形式競爭的主題。電影的真正目的是用自由的電影形式激發觀眾最深處的沖動。布努埃爾曾宣稱，安達盧西亞狗是“對謀殺的熱情呼喚”。西方電影研究者壹致認為，在布努埃爾轉向故事片後，超現實主義的影響仍不時在他的作品中隱現。在實驗電影和地下電影中，超現實主義傾向的代表人物是美國的邁爾·德連和肯尼斯·安吉爾。在故事片領域，西方電影研究者傾向於將對變態心理、潛在性沖動、非理性行為的描述歸結為故事片超現實主義的表現。所以像希區柯克的壹系列電影:愛德華醫生(1945)、迷魂記f1958、西北偏北(1959)、精神病患者(1962)、人群。
超現實主義者發現了蘭博和勞瑞蒙特，並從中汲取營養。超現實主義者將藝術與生活緊密結合，超現實主義運動始終堅持視覺藝術和書面詩歌都是超現實主義運動的有效形式。他們從當前的生活狀態出發，試圖超越現實。對他們來說，藝術不再是精神層面的烏托邦幻想，從而獲得暫時的心靈平靜。藝術應該更現實，更革命。生活對他們來說不再只是生活，而是超現實主義運動的行為藝術。
1924超現實主義的理論旗手安德烈·布勒東在第壹份超現實主義宣言中給超現實主義下了定義:“超現實主義，陽性名詞:精神病學的壹種純粹自發的現象，主張用這種方法以口頭、書面或任何其他形式表達思想的壹種真實活動。思想的事實記錄不應該被理性所檢查，也不應該被任何美學或倫理的考慮所滲透。哲學背景:超現實主義基於對超現實的信仰；這種現實不僅僅是壹些至今被忽略的聯想形式，更是相信夢想的無窮力量，以及可以獨立於利益而轉移的觀念變化。它傾向於最終摧毀所有其他精神結構，代之以解決生活中的主要問題。”
雖然超現實主義運動是建立在對奇特事物的崇拜和對想象力的推動上，但我們也要避免壹種流行的誤解，即所有怪誕藝術、風格主義和巴洛克藝術的傑作都是它的前身。超現實主義不給沒有內心沖動，只是苦心制作的幻想藝術壹席之地。如果追根溯源，超現實主義源於壹種藝術思想，這種藝術思想源於歐洲的浪漫主義運動，關心另壹個世界隱藏的東西。這裏所謂的“另壹個世界”並不是彼岸的上帝之城，而是停留在生活世界此岸，反抗現實生活物化的藝術超越。在波德萊爾和蘭博的作品中，壹種在虛偽的社會現實中頑強不屈的畸形人心態和壹種超脫於物欲橫流的生活現實的另類藝術意境成為了人生的真諦。