聯想通常理解為聯想和想象，也稱為“類比想象”或“聯想”，是想象的壹種特殊形式。聯想是人們根據事物之間的某種聯系，從壹件事物想到另壹件相關事物的心理過程。也就是說，由於對某壹概念、觀念、事件、表象的感知或記憶，而對與之有某種異同的另壹概念、觀念、事件、表象的記憶和認知，是壹種由壹而二的思維活動，在這壹點上與“比興”的藝術思維是完全壹致的。在心理學史上，聯想法則的發現、歸納和呈現是由亞裏士多德首先完成的。在他的記憶理論中，相似律、對比律和聯想鄰近律的雛形已經形成。聯想可分為相似聯想、比較聯想、相關聯想和密切聯想。聯想的條件是:豐富的表象和知識儲備；善於找出它們之間相同、相似、相似、相反的內外連接點；思維空間廣闊，思維活躍敏感。聯想的基本方法有塑造法、追蹤法、發散法和蘊涵法。聯想和想象壹般不會產生新的形象和觀點。聯想在寫作中，尤其是構思活動中具有重要意義。開展創造性的精神生產活動，是調動生命、知識和認知的儲備，擴大認知範圍，深化認知思維的基礎和前提。
作者在這裏論述的是，聯想和想象僅限於文學藝術的範疇，作為文學心理學的概念，想象和聯想用於文學創作和欣賞的研究，即藝術想象和審美聯想。
藝術想象是指藝術家通過感覺、知覺、表象、記憶、思維等心理過程的加工，創造新的藝術形象的活動。藝術想象直接關系到藝術審美情感、審美理想和審美情趣。藝術想象的結果是各種藝術形象的誕生。藝術想象的形式不是單壹的。在文藝創作中，既有再創造的想象，也有創造性的想象，既有無意的想象，也有有意的想象，其中最重要的是有意的想象和創造性的想象。因此，文學心理學家認為，“藝術想象最基本的品格是創造性，是為人們提供新穎、獨特、有社會意義的藝術形象的創造性活動。”根據藝術想象的新穎性、獨立性和創造性的不同，想象可分為再造想象和創造想象兩大類；從想象是否受意誌控制這壹方面來說，想象可以分為無意想象和有意想象。前壹種分類是英國著名哲學家培根在16世紀提出的。所謂再造想象，是指根據語言的描述或圖案、符號、標誌的指示，在頭腦中再造相應的新形象的心理過程；創造性想象是在沒有現成描述的情況下，獨立創造新形象的心理過程。它是壹種更具有獨立性、新穎性和創造性的想象，是人們從事創造性活動的最重要的心理功能。重建想象和創造想象在文學創作和欣賞中起著重要的作用。無意的想象，沒有預定的目的，卻是由某個* * *，不由自主造成的。這是壹種自發的表象活動，是想象最簡單、最初級的形式。形象的出現不是涉及和無意識的，而是與人的主觀因素有關。每個人都有無意的想象，想象的情況因人而異。無意的想象可以轉化為有意的想象。與無意想象相對應的是，想象如果有壹定的目的和意識，就是有意的。這是根據壹定的任務和目的進行的想象活動，是想象活動的高級形式。從想象的內容和想象發展的形式來看，藝術想象可以分為比喻想象、類比想象、象征想象、合成想象、假設想象、思辨想象、虛幻想象和夢境等等。
審美聯想相當於心理控制聯想，其最大的特點是聯想所展示的情境的指向性和整體性。審美聯想是人的精神自由的壹種表現，給人帶來審美愉悅。這種聯想引起的情緒與審美體驗有關，只能用審美聯想來解釋。審美聯想也可以稱為審美想象。“所謂審美想象，是審美主體在直接觀察審美客體的基礎上，調動過去表象的積累，豐富和完善形象，創造新形象的心理過程。在審美活動中，當審美主體直接感受審美客體時，並不滿足於機械的消極感受，而總是積極地調動和改造審美客體的信息所再現的過去記憶中的表象，按照主體的審美理想進行新的組合，從而豐富和充實審美意象或創造新的審美意象。豐富的原貌和審美經驗的積累是審美想象不可或缺的條件。”審美聯想與藝術想象密切相關，藝術想象旨在揭示藝術創作思維的本質規律和特征，而審美聯想則從藝術創作的審美價值和審美反映，在更深層次上揭示了藝術思維的審美特征。因為聯想是壹種特殊的想象，所以審美聯想也相應地分為再造審美想象和創造審美聯想。再造審美聯想的基本特征是以自己過去的審美經驗為基礎，以他人的描述、解釋和說明為想象發展的前提，再造壹個新的審美形象。創造審美聯想的基本特征是在前人審美經驗或當下審美感受的基礎上獨立創造新形象的思維過程，更具原創性、獨特性和新穎性。同樣，審美聯想也可以分為有意想象和無意想象。所謂意向性想象，就是根據預定的目的，有意識、有選擇地進行聯想、想象和審美體驗。有壹定的方向性和組織性，人們在想象的過程中總是控制著想象的方向和內容，所獲得的審美體驗也是可預測的。所謂無意想象，就是沒有預定的目的，無意識地產生的想象和審美體驗，所獲得的審美體驗是不可預測的。藝術想象和審美聯想往往是從無意到有意，從重構到創造。無意與有意，再創造與創造不是絕對對立的，它們可以相互轉化。
藝術想象和審美聯想在文學作品的創作中起著非常重要的作用，標誌著藝術思維的成熟和整個藝術創作過程的成熟。正如康德在《判斷力批判》中所說:“想象力作為壹種創造性的認知能力，是壹種強大的創造力量，它從實際自然提供的材料中創造出第二自然。在經驗看似枯燥的地方，想象力給我們提供了愉悅和快樂。”狄德羅說:“想象是人們回憶形象的功能。”波德萊爾說:想象是“壹切能力的女王”，“只有在想象中才有詩”，“沒有想象，壹切能力...都不算什麽”。岡查羅夫說:“沒有想象力，我的筆就沒有什麽力量。”培根說:“學習和人類智力的不同部門是相互聯系的:歷史和記憶，詩歌和想象，哲學和理性是相互聯系的。”藝術想象是藝術創造性思維最重要、最基本的方式，審美聯想是藝術想象的壹種特殊形式，它不僅是藝術創造性思維的壹種方法，也是連接藝術想象和終極審美體驗的壹座不可逾越的中間橋梁。審美聯想體現了藝術創作的審美價值。可以說，沒有聯想和想象，就沒有詩歌、文學甚至藝術。
壹、“吉星”與聯想和想象
在第壹章中，本書總結出“吉星”詩論的壹個重要內涵特征是“比興”藝術思維。作為壹種詩學理論，“吉星”包含了唐詩的社會現實價值、藝術價值和審美價值等基本內涵。以上所有價值的實現，都有賴於“比興”的藝術思維方式。比興藝術思維完全包括藝術想象和審美聯想，簡稱聯想和想象。中國古代詩學中“比興”的藝術思維方式，始於對“天人合壹”哲學觀的闡釋。“天人合壹”是中國古代獨創的宇宙觀、哲學觀和人生觀，它貫穿於中國整個哲學、政治、宗教和藝術思想之中，對我們傳統的民族審美心理結構產生了深遠的影響。正是荀子的“物感”理論首次將這壹觀點引入藝術創作，並由此建立了相對系統完整的理論。“物感”說雖然來源於樂論，但“天人合壹”、“天人感應”的心理學原理對詩歌乃至整個古代文學都具有普遍的指導意義。“天人合壹”的古代哲學和“物感”的歸納理論，從根本上說是認識論，應用到文學創作中，就成為壹種藝術思維方式。“中國古代文學藝術中的物感理論就是它的具體體現。客觀的外物能否成為藝術家描寫的對象，不僅取決於外物的某些外在特征和內在結構，還取決於藝術創作主體的內在精神和感情的內在結構。相同是對應的，不同是排他的。所以這個外物對藝術家的身體有沒有感應作用，取決於藝術家的‘心’。只有外物的結構與‘心’同構，成為詩人表達‘心’的需要，這個意象才能進入詩歌的領地。”在文學創作過程中，“天人感應”成為物我雙向交流，心物相互對立、相互滲透、相互轉化、相互融合的復雜關系，發展成為壹種藝術思維方式——聯想和想象。
由於受“天人合壹”感應論和“物感論”心理規律的影響，“比興”具有聯想和想象的藝術特征。漢代的鄭中玉說:“比興如物；激者憑物”，王逸《離騷序》:《離騷》文以詩為靈感，引以類比”，都揭示了“比興”的規律性特征，如聯想形式、寓意、比喻想象、類比想象等。漢代王延壽在《廬陵廣甸賦序》中明確提出“詩人之興，以感物為基”，並將“感物”歸納論與“比興”進行了比較，將“比興”視為基於“感物”歸納論心理規律的藝術思維方式。魏晉時期，出現了以陸機為代表的“感物興情”說，進壹步深化了對“比興”藝術思維的研究。“比興”作為壹種主觀感受和應對外物的心理狀態和過程，屬於詩歌藝術思維的層面。其實，早在《毛詩序》從創作角度提出“情動於中”的觀點時，就孕育著由心物誘發的“興情”思想。在陸機“感物興情”理論的影響下，魏晉壹批詩論家從詩歌內在情感與外在事物觸發的關系角度闡述了“比興”的藝術思維特征。比如葛洪的《西京雜記》:“忽入眠，乃興也”；楊修《孔雀賦序》:“賦為誌也”；智玉《論分篇》:“興，以言感之”；傅賢《蜉蝣序》:“讀了《致蜉蝣》詩，覺得雖是蜉蝣，可修其翼，可逐其樂，可逐其賦。”這些詩學或文學理論都指出了“比興”的發散思維和虛幻想象的特點。先秦兩漢批評家對比興的理解還局限於比興，比興只是壹種藝術修辭手法，屬於藝術傳播的層面。雖然其中也夾雜著對“比興”心理機制特征的模糊認識，比如孔子說“詩能性刺激”就是從情感刺激的角度來解釋“興”，漢代的鮑賢在《論語》中解釋“興、”，都在壹定程度上解釋了“比興”的心理刺激，但都不是很清楚。到了魏晉時期，以陸機為代表的“感物興情”理論將“比興”解釋為動人的興情，凸顯了“比興”作為壹種聯想和想象的藝術思維方式的特點。由於詩性情感概念的流行，情感的本源成為人們關註的焦點，“比興”也相應發生了變化，從修辭意義轉向情感感受的藝術思維考察。齊梁劉勰的《文心雕龍·比興》將“比”的比喻修辭功能與“興”的情感聯系起來，即創作靈感激發的思維過程。“比興”修辭將事物引入詩歌，本質上是詩人藝術思維的心理過程，“比興”修辭實際上只是“比興”思維在詩歌中的外化表達。“比興”的藝術思維來源於自我感應，最終表現為心物關系、物我關系。《文心雕龍·尋種》中說:“詩人有物感，其聯想無窮。”北宋王安石《詩意》卷壹:“與同類比較，謂之比較。以其感之，則興”(《李皇·吉傑》引《詩之意鉤》)；朱《南宋詩話傳》卷壹:“若比，則此物與彼物比”，“若感興趣，則先說他物，以喚起所唱之詞”；陳清廷焯《白玉齋花刺》卷七:“比喻不深，樹意不厚，不足以表趣。深而厚，但比喻可以專指，意義可以強烈附加，不足以表示興趣。所謂的“行者”，其意圖是先寫，是超越上帝的話。它極其空虛而熱鬧，極其沈重而壓抑。若遠及近，可說不可理解，忠厚老實。”感受事物，是無窮無盡的。感受事物導致詩人無限的創作靈感，從而使詩人馳騁在聯想和想象的無限藝術世界中。
我們上面所描述的“物”，大多局限於自然景物，而這種心靈感應所引發的聯想和想象，往往會把人引向純粹的審美藝術活動，正如“邢星”理論所追求的含蓄委婉的審美境界，這種“比興”的聯想和想象，重在審美價值的考量。此外，“吉星”理論具有深刻的社會實踐價值，所以在實際的詩歌創作過程中，“比興”思維不僅要考慮詩歌的審美價值，還要關註詩歌的社會實踐價值，即“心物社會感應”所引起的聯想和想象。註重心物社會感應的“比興”聯想和想象，往往與“吉星”、“引用類比”、“諷刺類比”等藝術手法相輔相成，達到“諷刺美”的現實目的。
唐詩中的比興手法及其聯想和想象
聯想和想象創造了壹個氣象磅礴、情感細膩的藝術世界。具體來說，在詩歌創作中，他們創造了豐富多彩的藝術世界。在唐代詩人中，“李三”是最能讓人聯想、想象、最具代表性的，也就是盛唐的李白、中唐的李賀、晚唐的李商隱。他們獨特的聯想和想象，為唐詩增添了無窮的魅力，壹直受到世人的追捧和崇拜。讓我們結合三位詩人的詩歌創作實踐，探討唐詩聯想與想象的藝術魅力。
(壹)“比興”手法的情感性
法國哲學家、心理學家李波說:“壹切形式的創造性想象都包含情感因素。”(論創作想象)情感是藝術想象中創作動機的最初激發。同時，聯想、想象、情感相互融合、相互滲透，貫穿整個創作過程。聯想和想象是壹個非常復雜的心理過程，詩人必須將整個人格氣質、生命意識、人格靈魂融入想象之中，深刻的情感和基本的理智就會融為壹體，從而創造出他所要創造的形象。因此，聯想和想象是全新的創造，融入了作者強烈的感情。
在古代詩論中，“詩言誌”和“詩中有情”壹直是並行不悖的，“抒情性”壹直被公認為詩歌的本質屬性。在“比興”思維過程中，心物之間的心靈感應不足以成就整個文學創作，“物”提煉的最終目的是與主體的情感相契合，從而符合文學的審美本質。對於詩人來說，聯想和想象只是藝術手段和途徑，其根本目的在於“抒情”。魏晉南北朝時期，“情”作為詩歌的根本屬性被納入比興的藝術思想中，這壹觀點在歷代詩論中得以延續。唐孔英達《毛詩正義序》:“六情猶在中，萬物外蕩，情動，物近”；宋·李:“記敘文事賦於表情，情盡於表情。求物之比是求情，附物於情者也。以情觸物，謂之興，有情者也”(《廢然集》卷十八胡寅《隨李殊書變》)；王慶夫之《詩解》:“興在有意無意之間，比不準雕；如果妳在意現狀，妳會為自己感到難過。雖分景在心物，景生情，情生景，哀樂交融，榮辱與勞頓相見，各藏其家”(《江宅詩話》卷)；陳清桓《論詩》:“賦顯而盛，更直而盛...比如，比事物；行者，把事情托付給事情。詩人的本意是先將物托付於物，再將物比於物，把文字掩蓋起來，比已更有意義。”壹方面，“比興”聯想根據情感表達的需要，對想象的事物進行選擇、變形和加工，使之趨於完全的情感對應；另壹方面，聯想和想象所營造的詩意心境也反作用於詩人的情感世界，豐富了詩人的內心體驗，賦予情感以鮮明的感性形象。在創作過程中，情感與想象相互交流、相互交融，從而使詩歌更接近審美境界。
三位詩人中，李白的詩詞曲創作最突出的情感特征是聯想和想象，表現出奔騰千裏的氣勢、磅礴的氣象和壓倒壹切的力量，情感熱烈、澎湃、激蕩。情感上的褒、恨、瞬變是貫穿聯想和想象的主線，《天目山夢升天》等遊仙作品就屬於這種類型:
壹個航海的遊客將談論日本，它隱藏在水和霧中，無法接近。但越人談天母山，雲淡或可見。在壹條通往天堂的直線上，它的峰頂進入天堂，頂上五座聖峰，並投下穿過中國的陰影。天堂階地山脈長達壹百英裏，就在這裏，開始向東南方向延伸。我的心和我的夢在吳和嶽，他們在月夜渡鏡湖。月亮照亮了我的影子，我來到了延河。謝草堂猶在，綠水之上猴鳴聲清，我穿上謝最早用的釘鞋，登上青雲梯。陽光普照的海洋中途，神聖的公雞在太空中啼叫。無數的山峰和更多的山谷，沒有壹條路，鮮花誘惑我，巖石讓我放松。壹天突然結束。熊，龍，山川上的風暴，驚擾了森林，震動了高山。雲因雨而變暗，溪流因霧而蒼白。雷電之神，群山搖搖欲墜。洞石門，泄於天坑。壹個無法穿透的陰影，但現在太陽和月亮照亮了金銀露臺。穿著彩虹的衣服，乘著風，所有的雲的女王來了，壹個接壹個地下來。以虎為琴者，以鳳為舞者，壹排排如麻地，排列著仙女的形象。我移動，我的靈魂飛翔，突然開始成長。我的枕頭和席子，是我曾置身其中的失落的雲彩。這是人類快樂的壹貫方式，萬種事物永遠像水壹樣流向東方。所以我要離開妳，不知道要多久？但是讓我在我綠色的山坡上，養壹只白鹿，當我需要妳的時候，騎向妳，大山。哦，我怎麽能對那些地位高、身居要職的人卑躬屈膝呢？他們從來不願意被人看到壹張真誠的臉！
詩人從山山水水到聯想想象，再到奇幻夢境的遊歷，創造了壹個色彩斑斕的奇幻神話世界，而在這個世界中的遊歷與探索，其實就是詩人精神世界的歷險與追求。全詩的想象基本都是圍繞詩人的情感主線展開的:首先，他開始逃離塵世，在壯麗的山水中尋求片刻的寧靜；然後，隨著淋漓暢快的詩筆在想象的世界裏自由馳騁，詩人壓抑的情感在聯想和想象營造的仙境中得到徹底徹底的釋放，詩人進入了審美境界；最後，突然壹轉筆鋒，虛幻的夢想破滅了，詩人又回到了現實，面對殘酷的世界發出無奈的嘆息和感嘆，情緒從最初的熱情、慷慨、激情變成了無奈、憤怒、感慨。
在聯想和想象中，詩人的內心感受依附於外部意象，因承載了詩人的特殊感受而有了新的意義和內涵。這種意義壹旦形成並被反復使用，就會被固定下來，成為壹種特殊的意義，與外部的某種東西形成壹壹對應，也就是我們所說的形象。意象符號的典型性使詩歌的藝術表現達到了很高的水平，詩歌的審美意義不斷增強。但由於意象典型性的反復使用，其象征意義的典型性和程式化反過來又阻礙了詩歌本身的審美，這與聯想和想象的本質屬性相違背。聯想和想象的特點之壹在於其特殊性和個體性，各有其不可復制的特點和境遇，滲透著作家和藝術家的個性特征，從而排除了類型學和公式化。“比興”的聯想和想象不是由確定的邏輯概念引導的，也不受確定概念的限制，而是詩人人格意識和審美經驗的主動創造，因而是具體的、個性化的。“比興”聯想和想象的追求，是創造壹個能引起欣賞者審美感受、具有詩人獨特人格魅力的藝術形象，獲得感人的藝術表現力和取之不盡的藝術生命。在下面的圖像符號部分，將有具體的討論。
(二)幻想的“比興”手法
“比興”在聯想和想象上有很高的自由度，詩人個人的願望和訴求可以更自由地滲透到他想象的藝術形象中，在詩歌藝術的世界裏展開聯想和想象的翅膀，某種程度上，這種聯想和想象是不受生活邏輯束縛的。但是，這並不意味著詩人可以幻想，可以為所欲為，同時遵循現實生活的理性邏輯。這種生活的邏輯並不完全來自現實，而是詩人的情感、意誌、智慧等心理因素對現實生活的重構，是現實生活邏輯和詩人心理邏輯的共創。因此，聯想和想象不僅服從生活的邏輯，而且超越它。只有在自由與邏輯的矛盾統壹中，聯想和想象才能獲得廣闊的天地和巨大的力量，從而使藝術想象表現出既符合壹定邏輯，又大膽、優越、充滿活力的高度創造性。
作家在發展自由想象力的時候，應該嚴格按照生活的邏輯對具象材料進行改造和重組。所以，雖然作為想象產物的藝術形象對於生活來說是不真實的，但壹切都是有理有據的，自然可信的，甚至比事實更真實。對此，蘇聯作家費丁說得好:“藝術家幻想的任務是遵循形象的邏輯發展。也就是說，幻想不應該使形象脫離生活的邏輯，不應該使形象成為幻覺。幻想不排斥邏輯。”人物栩栩如生，環境清晰、具體、生動。明代黃原詩:“假傳真，謂之事先，或謂之滾石使泰山望山，或謂之濁荊更省，或謂之有意義可尋，或謂之無情難指。情觸情，愛棲，物易變，而妳可以癡癡，可以凝神傾聽，可以如羚羊般飄然，可以無跡可尋。”自由與邏輯、幻想與現實的矛盾統壹是比興聯想和想象進入成熟階段的標誌。
三位詩人中，李賀的詩常被批評為“不合理”，實際上是指李賀的詩不符合生活邏輯，缺乏理性。事實上，李賀的詩歌具有唯意誌論和理性的特點。從本質上說，唯意誌論是壹種藝術思維理論，它貫穿於李賀詩歌藝術創作的全過程，是詩人創作的基點和立足點。詩人根據他天才的直覺感知美，欣賞美。但在實際的寫作過程中，詩人用壹種理性的邏輯思維來規劃文章的布局，這使得他的鬼神詩不僅具有了超越萬物的認識世界和人生道理的可能性，而且使詩歌具有了理性的光芒。以《天堂裏的歌謠》這首詩為例:
天河夜漂回星，蒲圻雲學水聲。玉宮桂花未落，仙妾采香掛纓。秦飛把北面的窗戶搖了起來，在窗前種了壹只綠色的小鳳凰。太子吹笙，主管鵝管，號召龍種煙草，種瑤草。粉玫瑰紅絲帶蓮藕絲裙，綠島步拾蘭恒春。東方意味著xi他可以牽著壹匹馬，而大海的塵埃會生出壹座石頭山。
先壹層壹層的渲染和鋪墊。這首詩的前兩句，布局了很多場景和鋪墊，描寫了天河的壯麗，引導人們從現實世界走向夢幻世界。天河、歸星、流雲歷歷在目，觸手可及，詩人所描繪的彼岸世界清晰地呈現在世人眼前，使抽象的理想成為可觀察的對象，增加了其可靠性和可信度，也積累和積澱了他的詩性情懷的噴發。第二，自始至終的關心。中間八句是四幅獨立的圖畫，但卻貫穿了秦飛夫婦與鳳凰成仙的故事。其間有唐傳奇的壹些特點，詩歌的開頭、繼承、轉化、組合頗有情節性和故事性。詩的結論是畫龍點睛之筆，描寫了仙人俯瞰人間所見，把人從虛幻的仙境拉回現實世界，壹起墜落，首尾相接，渾然天成。第三，結構比較。詩人通過今昔對比、他人與我對比、事物與我對比、現實與幻想對比，表現世事滄桑，抒發情懷。其中時空交錯，無邊無際，是李賀詩歌理性的體現。
“比興”聯想和想象的本質特征不在於表現而在於創造，幻想就是創造，創造就是幻想。陀思妥耶夫斯基說，作家“應該用心靈的眼睛或者用眼睛的眼睛觀察現實”，而不是“像照相機的鏡頭壹樣觀察現實”。詩人的詩歌創作是美的創造，所以聯想和想象不僅要投入理性的表達，更要投射生活經驗。心理學家k·考夫卡(K. Kaufka)說:“藝術家之所以創作，真的不是受他人委托，而主要是為了描述和表達自己世界的壹個角落，自己在其中的位置，並使之不朽。”也就是說，藝術要描述和表達“世界與自我的關系”，壹端是“包含自我的世界”，另壹端是“被世界包圍的自我”。可見，聯想和想象解決了客觀現實世界與純粹感性自我之間的矛盾。
“比興”聯想和想象活動總是自然地表現自己，即在想象中自然地表現出自己的性格和心理特征，自己的氣質和藝術風格，反映出自己的審美追求。但詩人成功的聯想和想象並不能滿足於自發的自我表現，而只能是自己的個性。他還需要用意誌控制自己，讓自己有意識地適應豐富的生活，通過有意識的想象去探索生活的各種可能性。想象力越有意識，詩人面對的可能性就越豐富多彩。要做到這壹點，詩人在想象時要擺脫自我，突破自身經歷和個性的局限。成功的聯想和想象可以在壹定程度上超越自己。比如前面討論的《吉星》具有藝術特色的四種類型的詩歌——史詩、事詩、遊仙詩、思女詩中的聯想和想象，以及詩人運用聯想和想象來比喻歷史人物、花鳥魚蟲、神仙鬼怪、閨閣* * *，都不是詩人的自我表現，而是詩人的人生體驗、審美體驗、生命體驗。因此，“比興”聯想和想象既要體現自身的人格特征，又要掙脫自我的束縛，這是壹個不可忽視的規律。作家的天賦在於，不僅要讓想象展現出自己獨特的個性，還要讓想象突破自己的個性。
在“三李”中，李商隱的詩最難懂，因為李商隱詩歌的聯想和想象是最具超越自我的創造性的。世人在評價李商隱的詩時，總認為他的詩深刻雋永，甚至壹首詩有好幾種解讀，比如《無題(錦瑟)》。有人說是情詩，有人說是政治詩。總之，李商隱詩歌創作中的比興藝術是對聯想和想象所有藝術特征的集大成者。聯想和想象的情感，藝術形象的獨特性，邏輯之外的幻想性和創造性都在李商隱的詩歌中得到了充分的發揮。還是以無題(錦瑟)為例:
我想知道為什麽我的錦瑟有五十根弦，每根弦上都有壹個青春的間隔。莊王的春心在咕咕叫。人魚在月綠的大海上流下珍珠般的眼淚，藍色的田野向太陽呼吸著它們的翡翠。壹個應該永遠持續的時刻？在我知道之前已經來了又走了。
乍壹看，詩中由聯想和想象形成的意象似乎毫無關聯。《錦瑟》從表面上看，與莊生的夢蝶、思君、淚痕、玉煙並無邏輯聯系，但詩人的主要思想情感卻暗暗地貫穿著聯想和想象這條主線，開頭是“無緣無故”，結尾是“和壹個本該天長地久，不知不覺已來又去的瞬間”。詩中有許多豐富的意象，是詩人獨特個性的表現，而不是程式化的東西，如“錦瑟”、“杜甫”、“蝴蝶”、“大海”、“珍珠”、“藍田玉”。幾乎每個圖像都有其獨特的含義。不用說，幻想。至於超越自我的創造力，則是聯想和想象的最大藝術魅力。全詩是壹個由聯想和想象構成的整體。就是這樣壹種無限的聯想和想象，時空跳躍。詩人的經歷經歷了從無生命的錦瑟、海珠、藍田玉到有生命的蝴蝶、杜鵑，到有思想的莊生、王迪，從無機物到有機物，從動物到人，詩人的精神、思維、情感體驗壹下子跨越了三個臺階，包含了廣闊天地中的三種物質。