關鍵詞:“元宵曲”敘事模式，明清戲曲小說影響
按照高小康的觀點，壹種新的敘事觀念在明清時期的中國古典文學中開始成熟。在小說、戲劇等典型的敘事文學中，形成了以個人經驗取代傳統的歷史道德敘事的趨勢。在敘事文學大發展的時代，古典詩歌中的敘事詩並不能說有多大的發展。好在明清之際的重大歷史轉折，觸動了異地詩人的歷史情懷，於是出現了許多具有歷史滄桑的作品，也必然出現了大量描寫社會現實的敘事詩，其中以吳最具代表性，其代表作《袁媛曲》是壹部具有鮮明特色的敘事詩。下面試從其敘事模式的角度逐壹分析。
《園園曲》的敘事無疑是引人註目的，得到了前人的充分贊賞。“打破時空限制，不僅將復雜的歷史事件重新組合，也讓劇情充滿曲折和傳奇色彩。”[1]縱觀全篇，園園曲運用了倒敘、敘述、對比等多種敘事手法，使全詩“開闊關闊，突兀而下跳，簡直令人目不暇接，卻又都合情合理，圓轉自我”[2]。葉評價說“這種結構在以往的敘事詩中從未出現過”[3]。究其原因，他認為是受到了當時流行的戲曲小說的影響。同樣，錢仲連也說，“元雜劇正在受到戲曲和小說的影響”，“受到傳奇的《牡丹亭》和昆曲曲調的很大影響”[4]。這種觀點雖然得到了大眾的認可，但也經常被壹帶而過地提及，語焉不詳。戲曲藝術和小說從哪些方面、如何影響了吳的創作，又是如何在他的詩歌中體現出來的，壹直沒有很好的解釋。這些問題正是本文試圖詳細討論的。
壹.導言
以往在討論《園園曲》這首詩時，吳總是先被貼上“詩史”的標簽，作品也被作為支撐這壹論點的壹大論據，放在“梅村體”的框架下進行評論。壹般的評價指標只有兩種。壹種是從詩詞中推斷出符合史實的地方，如“招笛鼓至秦川金牛路”。斜谷雲起畫樓，月落鏡開”勾出歷史，考證事實，以驗證吳三桂迎回陳圓圓路線的準確性；壹種強調整體感，認為寫在民族危亡之時，為民族傳承歷史，抒發個人情懷。且不說前壹種論調的迂腐，與“詩史”之名相去甚遠。就其內容而言，沒有確鑿的證據證明吳三桂迎回陳圓圓不在正史中，有學者認為吳只是道聽途說。對於後者來說，由於文字的晦澀，很容易引起對作者所表達的內容甚至作者意圖和立場的爭議。
事實上，與以往的同類作品不同，吳尤其註重人物塑造和情節編織。以吳三桂為例，如果拋開我們平時對他的態度和對詩人創作意圖的期待，可以發現吳梅村對這個人物的刻畫相當細膩。這體現在壹系列模仿他語氣的內心獨白中，也有婉轉的嘲諷或批判，但最終的效果是讓這樣壹個極其隨和，有思想的人物有血有肉。這顯然是壹種強調個人體驗的敘事模式，是宋元以來日益發達的市民階層孕育出來的。從表面上看，不難看出傳統的歷史-道德敘事結構——吳三桂的倒行逆施終將受到懲罰——但在具體的敘事中，卻是個人意識的體現，進而構成了這首詩的另壹重結構，並與表層結構形成張力，從而使全詩有壹種文人敘事與敘事的融合。這是這首詩壹詞多義的根源，所以要走壹條不同於傳統古典詩歌理論的道路來解讀。
第二，敘事時間
顯然，《園園曲》的敘事時間並不自然。當初崇禎皇帝駕崩，吳三桂“大敗敵軍，攻取北京”，壹路殺將，只為討得美人歸。全詩第壹部分是對全詩主要情節的總結，用“哀六軍，沖冠怒為美”的警句來打破主題。
這個開頭可以算是剛才所謂的“驚心動魄”之筆了。既然詩的題目是《沁園曲》，自然以陳圓圓為敘事核心，但我們並沒有看到中國傳統史傳文學的筆法。我們先介紹人物，說明原因，然後壹步步推廣。“鼎湖棄天下當日，大敗倭寇，收玉門京”對聯，立刻將讀者帶入了明末瞬息萬變的戰爭場景，為全詩接下來的解讀營造了宏大的歷史背景。這種手法可以在當時傳奇戲曲的創新中找到。
明末清初，傳奇戲曲藝術正經歷著最繁榮的時期，湧現出大量優秀作品，而這些作品的特點主要是由於作曲家越來越重視戲曲的戲劇性，並專門為之改編。所以這壹時期的傳奇劇更註重故事的離奇、沖突的單壹、情節的緊湊、結構的精巧、場景的生動。戲曲文本的開端、發展、高潮、結局都有新的嘗試和突破。
我們可以對比壹下繁榮期前後傳奇劇的開篇變化:以前的劇開篇壹定是“家的總思路”，後面幾場壹個壹個地介紹人物，使得劇情顯得多余而緩慢；這時，戲曲編劇們開始結合實際的舞臺表演效果來改進傳奇的開篇，如把《家》改為直接破題，省略了引子敘事部分，往往開門見山，直接表現全劇的沖突，加入更多的觀賞性情節，從而在舞臺表演中收到更好的表演效果。《園園曲》的開篇也類似於此，讓人迅速卷入當時的亂世，然後用壹句警示來提醒整篇文章。對於長調的歌曲，可能會有以場景開頭的作品，但仔細想想，大部分都是抒情作品。吳對的開場可謂壹語道破。
然後是連續幾個倒敘，比開頭更值得我們關註。先是閃回吳三桂的“克敵制勝，攻下北京”，接著是他與陳圓圓的第壹次相遇，再閃回陳圓圓的壹生，進入壹般正常的敘事順序，直到“為公平而戰”終於成功有了開頭。
中國的古典戲曲——據我所知——從來沒有出現過這樣的模式。中國傳統戲曲的敘事時間受到舞臺空間和觀眾接受程度的限制，具有嚴格的單向度特征。“戲曲不打亂故事發展的順序，而是按照故事發生發展的時間順序來安排語言和情節”“故事的敘述必須遵循自然的時間順序”。[5]同樣是自述，“中國傳統戲曲的時間順序已經程式化，自述的壹般程序是(1)描述家庭背景(2)做事(3)做事(4)做事或妳所想”，可以省略，“但不能顛倒”。[6]從對陳圓圓生平經歷的介紹中，我們可以看出吳的“非常規”敘事。
回顧中國古代的其他敘事方式，打破自然時序的敘事手法在《史記》、《左傳》中早已有之，在後唐傳奇和明清小說中也偶有運用，但並未成為主流。這是基於晚清“新小說”剛剛起步的時候，文人對於從國外引進的小說中廣泛使用的倒敘手法的興奮、喜愛和模仿熱情異常高漲。當他們有意識地嘗試倒敘、插值等技巧時，不僅沒有熟練掌握技巧，應用範圍也非常有限。
就中國古典敘事詩本身的發展而言，白居易的《琵琶行》可以算是倒敘的應用範例之壹，但從本質上看，白《琵琶行》的布局其實是嵌套的，仍然屬於中國的傳統結構。在第壹階段，詩人遇見琵琶女，聆聽鋼琴，最後“我將寫壹首關於吉他的長歌。”；第二個層次，描述琵琶女的不幸遭遇。兩者都是按歷時順序展開的，與詩本身的情節時間並不沖突。事實上，他們仍然沒有突破中國傳統的敘事套路。《木蘭詩》的開篇幾乎不用倒敘，以“花木蘭是丫鬟”“只聽女人嘆息”為開頭，設置懸念，然後通過花木蘭的回答解疑釋惑，揭示矛盾沖突。但除了這壹集，全詩還是非常規範的自然序列，開頭的倒敘並沒有對詩的規律性造成太大的“損害”。
綜上所述，我們不難看出，中國的傳統敘事手法，由於歷史傳記文學的深刻影響，大多采用自然的時間順序來安排情節線索，雖偶有非常規作品出現，但並不構成主流——戲劇受自身條件限制，而古典小說“在接觸20世紀初的西方小說之前，基本上采用連貫的敘事方式”[7]。
那麽《園園曲》中驚人的敘事手法是從哪裏來的呢？壹種可能是，吳對《史記》的熟悉是受到《史記》和《左傳》的啟發。不過，我覺得可能性不大。因為史書中“求真尊史”“春秋筆法”等文人敘事模式的規則，應該有更大的影響力，引起文人的重視，更何況古代文人在此之前還沒有形成對敘事時間的自覺而清醒的認識。因此，筆者認為《園園曲》中這種被後人廣為欣賞的搖擺不定的敘事風格，只是吳的無心之為，具有極大的偶然性。
我們註意到，在這首詩的前半部分，每當需要改變文本的含義時，詩人都會使用相同的修辭格——頂針。我覺得這不壹定是吳梅村事先的“精心策劃”，而是他面對自己設置的這樣壹個令人震驚的開場所采取的補救措施，如何延續背後的主要內容，如何過渡到他所習慣的正常敘事風格。設身處地的想想，在倒敘技巧還不成熟，沒有太多例子可以借鑒的情況下，直接從字面過渡大概是最明智的選擇。
以前說到《園園曲》中的頂針，壹般的評論都是側重於它在形式上的效果:“引起了非常和諧悅耳的音響效果，讀起來前後起伏，抑揚頓挫，朗朗上口”[8]，也就是註重了押韻和諧音的作用，但實際上，從層次和內容上來說，成功地為詩開篇的正是頂針。在我看來，頂針修辭是中國傳統修辭手法中非常特殊的壹種，具有多種功能。有時類似於西方小說敘事手法中的“意識流”。“它不受時間、空間或邏輯、因果關系的限制，往往表現為時空的跳躍和變化。兩個場景之間缺乏時間和地點上的緊密邏輯聯系。時間常常在過去、現在和未來交叉或重疊。”[9]在《園園曲》中使用的頂針修辭，“借助相鄰句子的首尾，不斷連接新的內容，緊密聯系”[10]，終於成功地使詩歌的敘事回到了正常序列的軌道。如果妳仔細想想這些倒敘，上下文之間的聯系是非常薄弱的。如果不依賴這麽嚴格的頂針說辭，直接把它們放在壹起就太突兀了。作為反證，在後半段的寫作中還是能找到頂針修辭的影子，只是沒有開篇那麽規範。連接上下句的詞往往不再首尾相連，只是象征性地出現在句子中。這應該是因為壹旦回歸正常的序列模式，以自然的發展進程將事件聯系起來，就沒有必要在繼承中強行采用字面上的重復。
三個敘事角度
這個問題比較簡單。為了清晰地表達詩人的主觀價值判斷和所屬群體的政治立場，《園園曲》很自然地采用了全知敘事角度。通過這種零度聚焦，詩人可以在過去、現在甚至未來自由穿梭。對現實和夢境的詳細描述，以及正面描述和側面對比；敘述和討論既生動地延續了歷史事實，又方便了討論，還是比喻和詛咒。可以說，《園園曲》中呈現的諸多藝術技巧，如不切實際的敘述、倒敘、插入等，都依賴於全知視角的建立。
但全知視角在我國古典小說和傳奇戲曲中應用廣泛，不能算是唱法創作上的創新，我就不討論了。
四種敘事結構
茅盾說:“中國普通人看小說的目的，從來都是看劇情。”[11]這既是對傳統古典小說的批判，也指出了古典小說敘事結構的特點。“以情節為結構中心是中國古典小說的基本模式”。[12]
同樣，明朝崇禎年間，戲劇感空前加強，註重欣賞和排場。前者要求故事新穎，情節曲折；後者需要精彩的場景和熱烈的氣氛。
《園園曲》是根據這些後世敘事文學的規律創作出來的，所以它的敘事比之前的歌曲甚至梅村體的其他作品都更純粹。
那麽我們再來看《袁媛曲》的主體部分，把陳圓圓和吳三桂的愛情故事寫得壹波三折:先是被宏恬“逼退”，後被送入宮中，卻又“不憐”而歸，無限悲涼；這時，烏雲密布，黎明開始了。“白最小，采花反復審。”兩句話用溫柔美好的筆觸描繪了英雄與美女相遇相戀的美好畫面，感人至深。然而，軍事情報誤導了人們，承諾的盟約變成了遙遠的等待；然而，農民起義的大火燒到了首都，讓單純的想女人的生活變成了更深的災難。在陳圓圓看來，人生似乎跌入了谷底，壹瞬間，吳三桂和清軍在與李自成的戰鬥中大獲全勝。最後，他們把被困在籠子裏的美女迎了回來，他們壹路寫的壹波三折，就像那些蕭瑟管理層寫的傳奇歌曲壹樣傳奇而富有戲劇性。兩人再次見面的場景更是讓人印象深刻。《蠟炬成灰迎來戰場》《笛鼓特招秦川》。戰場上的婚禮儀式可謂是壹場奇觀，陳圓圓驚恐又欣喜的臉上壹片蒼白。壹段史詩般的戀情在這壹刻達到了高潮。吳似乎對戲劇的“排場”很熟悉。
我認為《園園曲》在敘事上的成功在於它極大地增強了該體裁的故事性和戲劇性。達到這種效果的方式是詩人在記錄編年史時盡量避免自己對歷史的感情的抒情沖動，以客觀敘述者的身份隱藏在幕後，只在戲劇開場和謝幕時出現表達自己的觀點和感受，這類似於中國傳統戲曲的表演和小說的處理。《園園曲》的故事原型，即吳與陳的分離，本身就充滿了許多符合古典傳奇戲曲(尤其是才子佳人類型)的元素:“美人英雄”、“亂世”、“顛沛流離”、“終成眷屬”，事件本身的傳奇性和戲劇性非常豐富。而“身處亂世”的外部環境又非常容易引起文人對國家、歷史、民族興衰的哀嘆，所以古典詩歌的抒情性會強烈沖擊和滲透到事件本身的敘事中，幹擾詩人的主觀情緒，甚至打斷敘事節奏。《長恨歌》就是壹個典型的例子。然而，吳在處理吳、陳題材時卻高明得多。為了兼顧故事的完整性和情節的曲折性，他必然不會過多地參與敘事。陳平原認為《園園曲》等敘事詩更接近西方敘事詩。[13]但是，需要指出的是，作者采用這種方法的壹個重要原因，很可能只是對文化強制政策的壹種下意識的做法。
不過這個特點似乎並沒有成為梅村風格的壹貫風格特色。針對其作品《臨江參軍》、《洛陽之旅》、《永和宮詞》、《琵琶行》、《聽女道士邊玉京彈琴》、《臨淮老妓之旅》、《雁門尚書之旅》等，傳統唱法在片段的敘述或編排上偏重主觀抒情，敘事或多或少還是壹個通病。葉在描述“梅村體”的風格時，甚至把“強烈的主觀抒情性”列為壹項。[14]
五種寓言技巧
這和上面強調劇情有關。由於《園園曲》主體部分缺少作者的直接參與，他大部分時間都在吳、陳故事之外，壹路寫作。作者似乎深深地卷入了他所寫的故事中，直到最後才再現，卻用了壹句類似預言的詩來影射吳與陳的結局。正是由於這種手法，吳的地位和利益受到質疑，甚至被否定。錢仲連認為“苑苑曲以愛國為邊”，“愛國詩要昂揚勵誌，梅村詩中晦澀者不足也”[15]。劉師南完全否定了自己的“詩史”地位:“《袁媛曲》實際上抹去了吳三桂背叛明朝的漢奸罪行和明朝清人趁亂奪天下的史實，只在‘英雄兒女’的情色上做文章，根本不是什麽‘詩史’。”[16]
正是因為詩人委婉表達意誌的手法，才造成了這些誤解。《園園曲》的敘事性質要求在表達情感時必須走壹條不同的道路，即隱喻。傳說中所謂的“寓言”，在這裏體現為夫差與吳王石的故事，隱喻吳三桂與陳圓圓的愛情別離。這種手法既是壹種受體裁本身限制的對應方式，又反過來增強了詩歌的傳奇和神秘，在某種程度上更接近戲劇的本質特征。開頭的倒敘，寫陳圓圓少年時代的夢想，應該是藝術加工，為陳武的婚姻提供依據，為最後的討論做鋪墊。
明末清初，對這壹虛實問題的處理正由“尊實”向“寓言”轉變，逐漸占據主流，促成了戲曲的繁榮。作為壹個戲劇家，吳也身體力行，“用古人之歌嬉笑怒罵，用陶寫我之郁怨”[17]。他的傳奇《秣陵之春》“以隱喻的形式傳達了深刻深刻的現實內容和時代心境”[18]。這種說法也符合《園園曲》的構思。“夢”的虛構寫作被人為地賦予了歷史現實主義色彩，指向吳與陳的相遇及其最終命運。可以說是直接參與了情節的構建，不難聯想到湯顯祖的抒情夢敘事傳統。就吳個人的戲劇創作而言，“形象主觀上傾向於虛幻和抒情，從而著力於構建傳奇戲劇的符號化敘事結構”[19]。他的《秣陵春》正是依靠這種不切實際的立意，深刻地表達了遺民的心路歷程。同樣，雖然《園園曲》號稱“求真、尊重歷史”、“填補歷史空白”，但實際上是用“夢想”來操控現實。這種手法在明清小說中也很常見，《紅樓夢》就是最好的例子。
所以，我認為錢仲連和劉師南的評論，是在中國傳統的“詩言誌”、“詩以情”的強烈思維定勢下，漠視敘事話語的價值。
六個結核
以上四點從敘事時間、敘事角度、敘事結構、諷喻手法等方面論述了《園園曲》的敘事模式，從中可以看出，這壹長串歌曲具有不同於普通歌曲、普通敘事詩乃至其他“梅村體”作品的獨特風格:它不像普通的民間敘事，而只註重傳說和簡單的人物；不像《長恨歌》那樣的“情境悲劇”，它不僅講述了壹千個故事，還包含了作者對歷史的痛苦思考。它的出現恰逢那個時期個人意識的覺醒、產生和發展。吳與陳的傳說偶然觸動了詩人戲劇家的心，但並沒有成為吳繼續進行的風格，其敘事手法也沒有啟發後來的很多文人，甚至作者本人也未必意識到，於是中國古典詩歌繼續沿著原有的軌道發展。
正是從這種在當時幾乎不可復制的特殊性出發，作者選擇了壹個“他者”的立場，即用西方文論來審視這首詩，或許有些牽強，但似乎更能淋漓盡致地展現《園園曲》的敘事特色。