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藝術發展理論(2)

第十三章藝術發生論

第壹節歷史上關於藝術發生的幾個重要理論

第壹,代表性理論。

代表性理論認為藝術起源於人類對自然或現實生活的模仿,這是關於藝術起源的最古老的理論。

公元前6世紀,赫拉克利特說“藝術模仿自然”。後來德謨克利特、蘇格拉底、柏拉圖等人論證了這壹點。最後亞裏士多德做了系統的理論論證,影響很大。

亞裏士多德關於藝術起源於模仿的主要觀點是:

首先,所有的藝術門類都是對自然的模仿,它們的區別只是在模仿的對象和方式上。

畫家和雕塑家用線條和色彩模仿,詩人和戲劇演員用文字模仿,歌手用聲音模仿。因為模仿“取物不同”,所以形成了喜劇和悲劇。喜劇模仿比我們今天差的人,悲劇模仿比我們今天好的人。

其次,藝術可能模仿三樣東西:模仿事物本來的樣子;模仿人們想象的事物;模仿事物本來的樣子。亞裏士多德認為藝術應該模仿事物本來的樣子。

最後,藝術為什麽要模仿?因為模仿是人的天性。

經驗證明了這壹點:雖然事物本身似乎會引起痛苦,但生動的形象似乎會給我們帶來愉悅。

代表性理論包含合理因素:

首先肯定了藝術源於客觀世界,這種樸素的唯物主義觀點有合理的內容。

其次,古代原始洞穴中的藝術遺存確實是對現實生活中動物形象的模仿。

但是代表性理論也有壹定的理論困難:

首先,原始藝術並不都是模仿的產物,比如表達情感的歌舞,抽象的幾何圖案。

其次,人們為什麽模仿壹個東西而不模仿另壹個東西,沒有科學的解釋。模仿只是藝術創作的手段,不是藝術創作的真正動機。

第二,遊戲說。

它是由德國的席勒(18世紀)和英國的斯潘塞(19世紀)提出的,也被稱為席勒-斯潘塞理論。

席勒認為,藝術發生的真正原因是以表象為目的的遊戲沖動。

外觀是席勒美學中的壹個重要範疇。他認為人在現實生活中並不是自由的,即被自然力和物質需要所逼迫,被理性法則所束縛和逼迫。這個時候,人們僅僅出於功利的目的去觀察外界,是無法為外表獲得快樂的。只有當人們要求物質和理性的強制時,他們才會更喜歡外表而不是現實。

當人們發現了沒有任何利益的純粹表象,自由開始了,審美開始了,遊戲開始了,人性開始了,藝術開始了。這是人脫離動物界的最後標誌。

他說:“野蠻人以什麽現象宣告自己達到了人類?無論我們走多遠,這種現象在所有擺脫了動物狀態奴役的民族中總是相同的:喜於外表,愛裝飾,愛遊戲。”人只有成為完全意義上的人,才能玩;只有當他玩遊戲的時候,他才是壹個完全意義上的男人。

妳為什麽玩遊戲?遊戲是過剩能量的發泄。人只有擺脫了實際的功利目的,才能產生免費的遊戲。正是這種沒有功利和目的的自由遊戲促進了藝術的發生..歡樂的不規則跳躍逐漸變成舞蹈,來自情感的聲音逐漸變成歌曲。)

斯潘塞進壹步發展了席勒的理論。在他看來,遊戲和審美有壹個共同的特點,就是不能直接幫助維持生命,與功利無關。

在低等動物中,所有的力量都花在執行維持生命所必需的功能上。只有功利的活動,沒有多余的精力。但是在高等動物中,並不是所有的能量都用來滿足直接需求,那些沒有消耗掉的多余能量就產生了遊戲。

遊戲沒有功利價值,但對個人和整個民族有生物學價值。遊戲是對現實活動的模仿,藝術也是如此,審美活動本質上也是壹種遊戲。

普列漢諾夫在《藝術-沒有地址的信》中對博弈論進行了激烈的批判。他認為遊戲的真正動機不是過多的精力而是勞動。遊戲在形式上先於勞動,但在內容上是勞動的產物。(蠻戰的狩獵遊戲,個人來說是遊戲先於勞動,但從整個社會和部落來看,勞動先於遊戲。蠻戰在舞蹈中再現各種動物的動作,無非是再次體驗狩獵勞動中的快樂沖動。)

普列漢諾夫的抹殺是錯誤的。博弈論包含了壹些有價值的思想,揭示了藝術的某些方面:

第壹,人只有在滿足了衣食住行的功利性需求——哪怕是很低層次的需求——之後,才有多余的精力從事藝術活動。

第二,遊戲和藝術有很多相似之處:都是超功利的,不能滿足人們的實際物質需求;都是假設;它們都能讓人感到快樂。因此,博弈論也在壹定程度上揭示了藝術的壹些特性,藝術的娛樂功能中包含了遊戲的因素。

第三,通過對當今世界仍然存在的原始人的藝術考察,發現藝術確實與遊戲有關。如集體狂歡,載歌載舞,感情強烈,節奏歡快。

但是藝術和遊戲有本質的區別:

首先,遊戲的目的是發泄過剩的精力或者練習壹項活動,而藝術的目的是博大精深的;

其次,遊戲是短暫的,而藝術的生命力是長久的;

再次,遊戲不需要觀眾,是個人娛樂,藝術是情感交流,必須有觀眾;

最後,孩子喜歡遊戲但不壹定喜歡藝術,藝術家喜歡藝術但不壹定喜歡遊戲。

因此,博弈論無法科學全面地揭示藝術發生的根源和真正的奧秘。

第三,巫術理論。

它最早由英國人類學家泰勒在《原始文化》中提出,是20世紀西方藝術發生學中最具影響力的理論。

原始藝術源於原始巫術,原始巫術根植於原始萬物有靈論。原始人是怎麽用靈魂控制物體的?這是巫術。

弗雷澤在《金枝》中說:“如果我們分析巫術所依據的思想原則,就會發現它們歸結為兩個方面:第壹是‘同類相生’或後果必然相同;第二個是‘物體壹旦相互接觸,在中斷身體接觸後會保持遠距離互動’。前者可稱為‘相似率’,後者可稱為‘接觸率’或‘接觸率’。根據第壹個原則,也就是‘相似率’,巫師只要模仿就能實現他想要的任何東西;從第二個原理出發,他得出結論,他可以通過壹個物體來影響壹個人,只要這個物體被那個人接觸過,不管它是不是這個人身體的壹部分。基於相似性的法術被稱為順勢巫術或模擬巫術。基於接觸率或接觸率的法術稱為‘接觸巫術’。”

所謂模擬巫術,就是巫師為了對那個東西施加影響,而對他所創造的那個東西的形象施加巫術;接觸巫術(交感巫術)是指對壹個物體的某壹部分,哪怕是微不足道的壹部分,都會影響到該物體的整體或其他部分的巫術。

法國人雷納克最早用巫術理論揭示舊石器時代洞穴壁畫的成因。

首先,洞穴壁畫往往在黑暗的洞穴深處,所以這些壁畫不是為了欣賞,而是為了巫術。巫術認為狩獵前在洞穴裏畫的東西會是狩獵中得到的東西。

其次,洞穴壁畫無論輪廓是否清晰,都是壹遍又壹遍的重復。這達到了預期的效果,人們期待壹切。

再次,更有力的證據是動物形象上有被長矛刺傷或被棍棒擊打的痕跡,這與交感巫術有關。

藝術的發生受到巫術的影響,這是不可否認的客觀事實。但不能說藝術發生在巫術中。

【如果!支持列表]首先,?[endif]並不是所有的原始藝術都受到巫術的影響。

原始歌舞,如飽餐壹頓後的滿足感或性沖動。

第二,影響力不是根本原因。

如果把藝術的發生歸結於巫術,本質上就是歸結於意識。巫術是怎麽發生的?根據唯物史觀,巫術最終是在物質生產的實踐活動中發展起來的。

第四,勞動理論。

沃拉斯·切克研究了原始人的樂舞,指出原始人的歌舞是靠節奏的,是在集體勞動中產生的。所以,如果嚴格遵守了歌舞隊的節奏,如果這種能力不是靠集體勞動提升起來的,在原始部落的藝術中就不會如此明顯。

比歇爾說:“在其發展的最初階段,勞動、音樂和詩歌是彼此密切相關的。但是,這三位壹體的基本成分是勞動,其他成分只具有從屬意義。”勞動決定節奏。節奏也有助於音樂和舞蹈的發生,這不是無條件的。這個條件就是集體勞動。

繪畫、雕塑等原始造型藝術也起源於原始狩獵生活。

藝術發生和勞動無疑是正確的命題。但是怎麽論證就是另壹回事了。比歇爾和普列漢諾夫看到了原始藝術與勞動之間直接的、表面的聯系,卻沒有看到勞動中產生的意識、觀念、情感、審美等復雜因素對藝術的廣泛的、全面的、深刻的影響。

從勞動到藝術,經歷了巫術禮儀、圖騰歌舞等無數中介,這是壹個非常漫長的歷史過程。最後,人類創造了沒有實用價值的純審美價值的藝術。

第二節藝術的根本動力

藝術的動力是什麽?

第壹,藝術的動力是復雜的,不是單壹的。原始社會的壹切,如勞動、情感、巫術、想象、幻想等。,相互聯系,相互制約,形成體系,促進藝術的發生。

第二,在這個動態系統中,並不是每壹個動態因素都處於同等重要的地位。人類的生產勞動實踐決定了其他因素的產生和發展,成為藝術發生的根本動力。

恩格斯說,馬克思為無產階級創立的全新的哲學學派是“在勞動發展史中找到了理解壹切社會歷史的鑰匙的新學派”,無產階級世界觀是,宗教、國家、法律、道德、科學和藝術“只是壹些特殊的生產方式,受普遍的生產規律支配。”

1.生產勞動實踐為藝術的發生創造了前提。

生產勞動實踐創造了藝術創造的主體——人,為藝術的發生提供了前提。

首先,勞動把猿爪變成人手,猿腦變成人腦,這是猿向人轉變的決定性壹步。

勞動創造的人力既是人類發生的前提,也是藝術發生的前提。而手是反過來促產的。直立行走為大腦的完善提供了可能性,勞動使這種可能性成為現實,猿腦進化成人腦。

其次,勞動促進語言的產生,勞動和語言又進壹步促進意識的產生。"這是人和其他動物的最後壹個本質區別."

第三,勞動促進了工具的制造。人成為制造生產工具的動物,工具的生產是猿變成人的標誌。

但是我們面臨壹個難題:我們說勞動促進了工具的生產,我們說勞動是從制造工具開始的。恩格斯說,工具和人類社會產生以前的勞動是“萌芽勞動”,工具和人類社會產生以後的勞動是“真正的勞動”。隨著工具的出現,前者轉化為後者,但兩者都是勞動,所以恩格斯說:“勞動創造了人自己。”

第二,生產勞動實踐促進了思想感情的生成,為藝術的發生創造了首要的必要條件。

勞動是人有意識、有目的地使用工具、征服自然來滿足自己物質需要的活動,這是人與動物的根本區別。

勞動結束後,人們難免會將勞動的結果與勞動開始時的想法進行比較,看是否壹致。有兩種不同的結果,對人的觀念和情緒產生不同的影響。

第壹個結果是勞動的結果與最初的預期不壹致,導致圖騰和巫術的出現。

原始人的世界觀第壹步是靈魂獨立,靈魂不滅,靈魂控制人本身。然後原始人將自然現象人格化,萬物有靈,這是原始人世界觀的主要特征。在原始人眼裏,世界上到處都是“精靈”,勞動失敗就是對精靈的懲罰。這導致了圖騰和巫術的出現。(參見泰勒的《原始文化》)

靈魂不滅、萬物有靈、圖騰和巫術的結合最終促成了原始藝術的發生。

第二種結果是勞動的結果與最初的預期壹致,這必然會導致人們產生征服、改造和創造的欲望。

第三,生產勞動促進了審美意識的產生和發展,為藝術的發生創造了第二個必要條件。

美學的發生過程大致經歷了三個階段:只有實踐而沒有美學;既實用又美觀;只有審美。

虎皮、熊爪、角既是審美(裝飾品),也是實用(護身符)。原始人認為它是審美的,不是因為“這些東西的顏色和線條的獨特組合”,而是因為復雜觀念的聯想,是狩獵生活的勞動所決定的。

歷史通過勞動,生產勞動實踐是發展變化的,生產勞動決定的人的觀念也是發展變化的,所以人的審美對象也是發展變化的。在狩獵時代,人們主要把動物視為美;農耕時代,人們不僅視動物為美,也視植物為美。

美感過程中最大的歷史性飛躍是,人們終於擺脫了對象的實用價值和功利內容,只把對象的形式當作審美對象。這時,人們的審美意識發生了變化。

以上考察了藝術發生的前提和條件,藝術在壹定意義上是人們創造的具有審美價值、表達思想感情的精神產品。所以,人是藝術發生的前提,審美和情感是藝術發生的必要條件,當前提和條件都滿足時,藝術的發生就是必然的。

第四,生產勞動實踐是原始藝術發生的直接原因。

生產勞動不僅為藝術的發生創造了前提和條件,而且成為藝術發生的直接動力。

原始藝術是如何在生產勞動的基礎上發生的,缺乏資料,只能勾勒出大致的輪廓。

(1)建築藝術..

黑格爾說藝術史的起點是建築。

對於原始人來說,廣闊的空間是他們生存的潛在威脅。隨著狩獵的發展,建築不僅是壹個安全的藏身之處,也是狩獵野生動物的驛站。但原始建築不能稱為建築藝術。

從建築到建築藝術的飛躍,是美和情感在建築中的凝固。

建築是人類征服自然的偉大勝利,是人的本質力量的對象化,會引起人們極大的精神愉悅。魚食,在實用的基礎上美化它,使建築進入藝術的殿堂,這樣,人類最古老的藝術門類就在勞動的基礎上產生了。

(2)造型藝術。

造型藝術是我們能看到的人類創造的最古老的藝術,因為它使用的媒介材料是最耐用的,因此也是最容易保存的。

原始造型藝術的主要特征是:

第壹,原始造型藝術的題材是動物而不是植物,這是由原始狩獵生活決定的。

第二,高度寫實。這也是由原始的狩獵生活決定的。

高度寫實造型藝術的產生有兩個必備條件:壹是對客觀物體敏銳而正確的觀察能力;二是應用感覺器官和運動器官的創造能力。這兩個條件都是在狩獵生活中獲得的。

(3)裝飾藝術..

?最初的裝飾藝術,附在物體上的幾個配件,大多是美化物體本身。

1,模仿人或動物形態。

格羅斯說:“從動物裝飾到植物裝飾的變化確實是文化史上重要進步的象征——也就是從狩獵到農耕的變化。”

2.幾何圖形。

它來源於當時的社會生產實踐。這些幾何圖形可以分為兩類,壹類是簡化的動物形象,壹類是簡化的編譯形象。

3.刻在武器上的圖形。

那是部落的象征,也來源於狩獵活動。

首先,它是獵物主人的象征。中間的野獸可能不會立刻死亡,武器上的標記可以證明他對野獸的占有。

其次,它是圖騰的象征。原始人將圖騰視為保護部落的“神妖”,祈求其保佑部落。所以這些動物的圖形不必強求自然,它只是壹種動物的象征。經過原始人壹代又壹代的反復模仿,離原始越來越遠。

(4)舞蹈。

原始舞蹈是原始審美情感的直白而有力的表達。原始舞蹈可分為模仿和練習,兩者都起源於生產勞動實踐。

所謂仿舞,就是對動物和人類動作節奏的模仿,根植於狩獵生活。原始人想再次體驗狩獵的快樂,並把這種情緒傳達給別人,這就是舞蹈的直接動機。

所謂鉆舞,就是壹種熱烈隆重的祈禱儀式和巫術儀式。原始人認為無情的大自然可以用巫術和舞蹈征服。舞蹈植根於巫術,巫術植根於狩獵生活,所以巫術舞蹈歸根到底植根於狩獵生活。

(5)音樂。

在人類發展的初級階段,音樂最突出的特征不是旋律而是節奏。

首先,這是音樂的作用決定的。原始音樂多伴有舞蹈,沒有無音樂的舞蹈,也沒有無舞蹈的音樂,但舞蹈必須有鮮明的節奏。

其次是由樂器的種類決定的。任何民族的原始樂器都是打擊樂器。

正因為節奏是原始音樂的突出特征,無法表達復雜的思想感情,所以音樂、舞蹈、詩歌三位壹體的形式成為必然。這是社會物質生產壹定階段決定的。它無壹例外地存在於所有原始的民族藝術形式中。

音樂不僅隨著生產實踐而產生,而且隨著生產實踐的發展而發展。

首先,生產實踐的發展豐富了人們的思想感情;

其次,生產實踐的發展創造了越來越多的表達思想感情的樂器;

第三,生產實踐的發展促進了社會分工的發展,把壹部分人從物質生產中分離出來,以提高他們的音樂技能。

這些都促進了音樂、舞蹈、詩歌的分化,成為各自獨立的藝術形式。

(6)詩歌。

原始人在勞動過程中的需要是原始藝術的直接動因,原始詩歌的土壤是原始人的勞動生活,所以它與文明社會的詩歌有質的區別:

第壹,在任何壹個文明民族中,對大自然的贊美已經成為詩歌不可或缺的主題;但在原詩中沒有。

第二,在任何壹個文明民族中,對愛情的歌頌都是詩歌取之不盡的主題;但在原詩中,對淫穢和淫蕩的直接粗暴的描寫取代了纏綿悱惻的愛情。

第三,在任何壹個文明民族,詩歌的內容都比形式重要,沒有內容就沒有詩歌;但在原始詩歌中,形式比內容更重要,比如節奏和動作。

第三節藝術發生的歷史過程

藝術發生在文明社會之前。文明社會與以往的藝術有著本質的區別,在文明社會之前,哲學、道德、宗教、藝術等各種社會意識形態並沒有明確的區分。

原始藝術的顯著特征是混亂。原始藝術是如何擺脫混亂,在文明社會產生“純”藝術的?

壹、藝術的上限——人創造的第壹個工具。

第壹件工具和第壹件藝術品只有壹個共同點,那就是都是人創造的,都是人造的。人工性的確是藝術作品的壹個重要特征,但並不是所有的藝術作品都是人工的。作為藝術作品,它不僅是人類的創造,也是具有審美價值和情感的形象創造。工具只是為實用目的而創造的。生產先於藝術發生,這是馬克思主義唯物史觀的觀點。

既然工具不是藝術品,為什麽還要有上限?

第壹,工具和藝術都是人的創造,藝術創造是工具創造的邏輯發展。

第二,工具是人類社會的起點。藝術發生的前提和條件是基於人們利用工具改造自然。

第三,工具促進了形式美感的形成。人們喜愛的形式通過世代的積累逐漸脫離實用概念,成為獨立的審美形式。

第四,工具推動技術發展。人們在制作工具的過程中,鍛煉和提高了手的靈巧性、腦的智能性和手腦的協調性,這些都導致了造型藝術中技巧和技法的產生。

從工具的出現到藝術的發生,大約有三個階段:

第壹階段,純實用產品,以人類制造的第壹把石刀為標誌。

在第二個階段,它既是實用產品,又是藝術作品,或者它既不是純粹的實用產品,也不是純粹的藝術作品,這就是藝術的開端,我們用黑格爾的話來說就是“準藝術”、“史前藝術”或“藝術之前的藝術”。

“準藝術”與實用產品的根本區別在於,它在實用產品中滲透了原始人的思想感情和審美意識的精神內涵。藝術發生的過程,就是人們制造的產品中,實用內涵逐漸下降,精神內涵逐漸上升的過程,也就是精神產品逐漸與實用產品相區別的過程。

第三階段,純藝術,是文明社會的藝術。

第二,“準藝術”的發生。

?“準藝術”發生在以狩獵經濟為基礎的舊石器時代晚期,距今約4萬至3萬年。“準藝術”的標誌是人體裝飾、雕塑、巖畫的出現。

第三,“準藝術”的繁榮

“準藝術”的特征之壹是它的過渡性和發展性。例如,在狩獵經濟向農耕經濟轉變的過程中,陶器的出現,陶瓷材料比石材更容易成型和保存,人們的思想、感情和審美意識能得到更充分的反映。

陶器產品按器皿形狀可分為三類:壹類是用作器皿的陶器,具有明顯的實用價值;第二類是準形陶器,既有實用價值,又有明顯的審美價值;第三類是動物雕像雕塑,實用價值下降,審美價值上升,“純”藝術脫穎而出。

陶器的紋樣大概有四種:壹種是植物紋樣,起源於狩獵經濟向農耕經濟的過渡,植物逐漸成為人們的審美對象;第二種是幾何圖案,根植於生產實踐,如編制;三類是動物圖案,既是狩獵的對象,也是圖騰的象征;這四種類型是人臉的裝飾圖案。隨著人類對自然征服的加強,人們越來越意識到自己在自然社會中的特殊地位。

第四,“準藝術”的衰落與藝術的發生。

“準藝術”隨著原始社會經濟的發展而興盛,隨著原始社會經濟的衰落而衰落。但是“準藝術”衰落了,而且不是所有的藝術都衰落了。

金屬工具的使用深刻地影響了社會生活的許多方面。

首先,階級產生了。金屬工具極大地提高了社會生產力,使社會有了剩余產品,為階級的產生提供了物質前提。社會和家庭的不平等必然會產生等級觀念,這將深刻影響“準藝術”的命運

其次,掠奪戰爭應運而生。由於生產力的發展,剩余產品的出現,私人觀念的增強,掠奪性戰爭成為必然。暴力帶來了“準藝術”的衰落,也催生了文明社會的藝術之花。

第三,宗教發生了。原始社會的宗教觀念只是壹種模糊混亂的意識,使人對世界產生幼稚扭曲的反映。巫術是宗教的萌芽,但它與宗教的區別在於,宗教的深刻根源是階級的產生。在階級統治下,自然力和社會力成為統治人的異己力量,使人產生恐懼,“恐懼創造了上帝”。

“準藝術”的衰落,以陶藝從巔峰走向衰落,歡快和諧的藝術風格消失為標誌。真正藝術的標誌是實用價值的下降,等級觀念的加深,作為富貴飾品或宗教祭祀象征的玉器、銅器藝術的繁榮,以及猙獰可怖的藝術風格的出現。