在清統治者殘酷的政治壓迫和反動的文化政策下,清初以顧、黃宗羲、王夫之等愛國民主思想家為代表的進步學風、詩文創作必然會發生反方向的變化。從康熙年間的顏若渠到乾隆、嘉慶年間的壹大批漢學家,他們的文字學、經學、史學都自覺不自覺地放棄了顧那種積極的“經世致用”的精神,鉆進了那壹堆舊論文中,形成了壹種“考證”的學風。他們呼籲“實事求是”,認為自己有“實事求是”的精神。我不知道他們只是把經學、史學變成了另壹種從舊紙材到舊紙材的空洞無用的東西。同時,朱成的理學,通過八股文考試制度和統治者的推崇和推動,成為王雪被襲後的專屬統治思想。詩風、文風離開清初的寫實道路,向古風、形式主義方向發展,也是很自然的。杭世俊在乾隆初年曾說:“自從來到京都,我結交了賢德高尚的長者,得以壹覽天下民情。大部分都是分章節畫句子,跟風的都是錯的。肯采取措施處理天下之事者,從容自在者,蓋不了百物”(《道姑堂文集》卷十五《送蔣敏善知錦州序》)。這是脫離實際、庸俗老實、玩弄詞藻,走向古風、形式主義的詩風、文風的真實反映。
從康熙後期到乾隆中期,沈德潛的“情態說”在詩壇影響很大。德謙(1673—1769)出生於江南常州。他是典型的泰格詩人,成就不多。早年以詩論、選士著稱。他在《論詩》中認為“詩為道,可理,善事,敏鬼神,立國以教,治諸侯”,這就要求詩歌必須服務於封建統治的政治目的。因此,他主張詩人在態度上要“挺身而出”、“溫柔敦厚”,“怨而不怒”;在方法上,要強調對比,“含蓄”,不要“暴露”:這是要求詩人不要暴露矛盾和鬥爭,努力維護封建統治。所以他選擇詩歌“察其旨(詩道),評其體裁(格律),諷其音節(聲調)”,“還中正之和”。這壹詩歌流派是康、甘“盛世”的產物。它為當時脫離實際的詩風找到了比“神韻派”更有利於封建統治的理論。沈德潛的許多詩選,如《唐詩》、《古詩源》等。,反映了他對古語的詩學觀點。但他們參考過去的得失,分析淵源,對古典詩歌的傳播和借鑒也有壹定的作用。
同時,著名詩人李鄂(1692-1752)出生於浙江錢塘。他研究宋朝,他的詩以法國宋朝的詩為藍本。他和沈德潛曾“在浙江檔案館,詩派不同意”(《隨園詩話》卷十補)。他博覽群書,尤其熟讀宋元以來的雜小說,所以他喜歡在詩中用古怪的經典和零碎的故事,這樣就可以鎖成碎片。他在杭州東城長大,壹些現代詩描繪西湖的風景,讓他感到孤獨寂寞。但由於孤獨憔悴的生活和現實內容的缺乏,他的獨特努力足以顯示他的形式主義傾向。
鄭燮(1693-1765),江蘇興化人,從來沒有沾染過古風、形式主義之類的詩風。他擅長書法和繪畫,但當時他並不以詩歌聞名。但由於他出身貧寒,長期生活在人民中間,深知人民壓迫剝削的痛苦,也看到了《我們的秀才》和《捧著壹本書,他要中大獎,要做官,如何奪財,蓋大房子,多買土地》,實在庸俗不堪,從而發出“天地第壹人不過是個農民, 而秀才是四民”他的很多詩都是同情人民疾苦,痛恨貪官汙吏的,比如《硬漢》、《私刑作惡》、《逃離災荒》、《還鄉》。 《偶然作品》壹文將“才子”的奢侈與“人”的奢侈進行了對比,尤其是作者玩世不恭的苦心:
文章動天地,百家備;天地不能言,聖賢長喉嚨。我怎麽可能是壹個身材苗條,金雕玉琢,滿嘴空符,壹身貂皮錦緞的丈夫?美人二十八石,星可高樓;名酒黃羊肉湯,鄧華水晶球;偶爾收壹支生活筆,錢和錢;宋鐘偶諧,詩秦王侯;壹波又壹波的人才說,妳想從人民那裏得到什麽?杜少陵,妳什麽時候才能停止哭泣?秋寒室無絮,春無牛;焦耳又喜又餓,病婦壹夜愁:推心置腹,思山海。裝扮成小偷,他厭倦了收集和看守囚犯。歷史學家欠記錄,他們借錢給敵人上課。堅持服侍我的國王,向海藻學習。的蔡,的江,寫自雲中,我稱之為乞丐!
在這裏,作者指出了統治階級“才子”的奢靡生活和人民遭受饑寒壓迫的真相,反映了深刻的階級矛盾,觸及了封建統治階級的本質。
鄭燮對杜甫評價很高,認為杜甫的詩“只念了壹次題,表現出壹種愛國愛民的情懷,悲喜交加,祖廟山之痛。”。這樣的題目,有沒有人在他的詩裏不感到悲傷?"(《範縣署寄嫂子墨》第五冊)?他反對當時復古主義、形式主義的詩風,痛斥主張“文章不可斷,不可斷”,“言外有物,味道鮮美”的“小丈夫”的“文筆不佳”。這顯然是對“神韻派”和“風格派”的指責。
鄭燮的散文也很獨特。“作文必如昔,侍女學妻”(《贈潘通剛》)。反對摹仿古人,直入內心,是他詩歌創作的根本和壹貫精神。他的《家書》敘述壹切,抒情言誌,脫口而出,表現了陳打破常規,比詩更自由表達的精神。
比鄭燮更徹底地反對古風和形式主義的,是後來的名家袁枚(1716-1797)。子媚子才,號簡齋,浙江錢塘人。他年輕時很成功。二十四歲進士後,入翰林院,做過麗水等縣令。三十三歲那年,我在南京小倉山建了壹座“隨園”,過了半個世紀寫詩、自由行的幸福生活。
袁枚的思想是比較自由解放的。他對當時統治學術界的漢宋學派不滿,尤其反對漢學考證。認為“宋學有弊,國學更有弊;宋偏玄學,故心性論接近元(玄)虛;韓傾向於玄學,故多有附記”(《小倉山居文集》卷十八《答惠·》)。他還認為六經是“可疑的”,“不壹定他們所說的壹切都是恰當的”,“不壹定他們所說的壹切都是酒精”(第二部《答丁於》)。這對於當時沈浸在舊論文中、各自為政的漢學家來說,真的是當頭壹棒。他主張在詩歌中寫“性情”,他說“詩人不失童心”(《隨園詩話》卷三)。他還說,“沒有我,詩是寫不出來的”(同上,卷七)。也就是說,詩歌要有真性情,真人格。在袁枚看來,“音律”是詩歌的根本,是壹切題材、音韻、語言風格等。都是“固定而不固定,恰到好處”。他宣稱對古今人的詩,以及各種流派、各種風格的詩,都是“兼收並蓄”、“全情”的,主要看是否表現出他們的氣質。因此,他反對唐代仿宋的古風、形式主義的詩風,講格律,以考證為基礎寫詩。他不喜歡所有的疊韻、諧韻、怪韻、古韻等。束縛靈魂,玩弄文字。顯然,袁枚的詩學與鄭燮壹樣,深受晚明“公安派”的影響,但他的立論卻比“公安派”具體、系統得多。他並沒有抹殺清初以來著名的詩歌流派“神韻派”和“風格派”,而是能分析其優劣,確實對當時的古風和形式主義詩風產生了很大的影響。但他離開了具體的社會生活,抽象出了“氣質”,最後不免陷入“詩如自然花,春花秋菊,各有所秀,人不可能不婉約;又是壹個形式主義的結論,旋律有趣,能打動人心,就是壹首好詩:無為第壹,無為第二”(同上,卷三)。
袁枚的詩歌創作真的能像他自己說的那樣表現“氣質”,即寫出自己的生活感受。與那些模仿風格或以考證為詩的作品相比,具有清新靈動的風格。“半日月色涼,壹曲簫會使人心曠神怡”(《借夜園月下看師父吹笛》);“雨來蟬歇,風來先知劉”(《早起》);“十裏巖龍村店小,壹個風壓酒鎮偏”;“綠影遮南北路,春痕護長橋”(《春柳》):這些詩意境分明,各有神韻,但不像“神韻派”那樣空泛不切實際。袁枚的代表作大概就是這種現代詩。根本劣勢在於缺乏真實的社會內容,家居生活或旅行編年史的範圍做不出來。袁枚手裏的所謂“藏與藏的交流”詩,不過是壹種可以自由使用的消遣,是“盛世”的精美點綴。
與袁枚齊名的詩人有趙翼(1727-1814)、雲松(號甌北,江蘇陽湖人)、蔣士銓(1725-1784,字心語,江西鉛山人)。他們對詩歌的看法與袁枚基本相似。趙壹講了很多,也有很多原創的風解。他是歷史學家,特別重視詩歌的發展和演變,認為“詩隨世界而動,日日不新”(《詩論》);“詩出於觸,新之能也”(《好句》)。因此,他認為後世的詩總是比上壹代的詩新,各有“真本事”,“不能輕視古人虐今人的觀點”(《甌北詩話》卷十)。“杜麗的詩口耳相傳,至今不新鮮;江山代有才人,各領風騷數百年”(《論詩》)。“詞人力求角度新,篇幅短,氣氛反復;我已經初中晚了,還在漢唐”(《詩論》)!這些觀點對盲目崇拜古詩詞的偏見產生了非常有力的沖擊。只是他所強調的新的或創新的想法,雖然與“世運”有關,但仍然不切實際,主要指的是形式、語言等表達技巧的革新,所以不可能離開形式主義的道路。趙翼的詩也有打破桎梏,脫口而出的特點,但過多的議論使句子感覺沈重,停滯不前。江石泉寫了許多題材廣泛的詩歌。史靜樂府詩寫的是下層社會的風俗故事和壹些關註人民生活的作品,具有壹定的認知意義。擅長以七言古體描繪景物,具有氣勢雄渾、形象生動的特點。但他的創作成就和影響都不如袁枚。
翁方綱(1733-1818),姓鄭三,大興人。論詩人的“肌理”說。認為“詩必學諸質感,文必求實”(《復初齋艷輝閣文集序》);“考據為學之基,肌理為詩之基”(《閻誌集·序》)。這真是給當時的考據學者用舊紙材料寫詩找理論依據。他說:“義理即文理之理,即肌理之理”(同上)。他把思想意義(義)與組織結構(文理)和學材(肌理)統壹起來,說明詩歌重要的不是高舉神韻,也不是拘泥於風格,更不是談氣質;壹邊學習,壹邊有知識,有方法。他的“詩居江西派,出入山谷,誠齋”與他的詩歌精神是壹致的。到嘉慶時,他已成為詩壇的領袖,代表了考據派統治下的壹個詩歌流派,影響了現代宋詩運動。
後輩著名詩人有江蘇武進的黃景仁(1749-1783)。張文濤(1764-1814?)。出身貧寒的任靜壹生都不成功。他的觀潮之旅,朱軍先生與太白樓的宴會與醉歌,繞虎而行,鬥門秋思等。都是大家熟知的代表作。他的手臂參差不齊,但缺乏力量,表現出壹種獨特的悲傷和優雅的風格。“我不會唱自己的歌,所以我能找到自己的生活”;全家秋風,九月衣不剪。他就這樣飽受抑郁和貧窮的折磨。黃景仁的詩被傳頌了壹段時間,因為它們在壹定程度上揭示了“盛世”的蕭條。其根本缺點仍在於缺乏廣泛的現實社會內容,無法深入揭露社會矛盾。張文濤,被稱為中野,被稱為船山。他是壹位“靈性”詩人,詩風與袁枚相似。他的代表作《1998年2月9日寶雞縣墻上的十八首詩》描述了安百裏起義。雖然他本能地誤稱其為“賊”,但他對所見所聞的描述,既流露出他對人民的同情和對政府的厭惡之情,又客觀地揭露了“盛世”的虛偽和深刻的社會矛盾,具有壹定的歷史意義。
李健、舒威、王坦、彭昭孫等。是甘、賈等詩人想要擺脫上述主要詩派的影響。
李健(1747-?),字建民,二號樵,廣東順德人。他是嶺南著名的詩人和畫家。聲稱“簡也詩,故意新音”(《答同學詩》)。詩中有畫是他詩歌的最大特點。“七兩峰傾入河中,俯視峰頂,插入天底;壹舟海松在天,圓三萬冷龍”:這是詩,也是畫。“他刻意創新,說出了人們不能說的話,也確實開辟了自己的道路,但仍然只是壹條缺乏廣闊社會內容的道路。
舒威(1765-1815),河北大興人。生於官僚文士之家,鐘舉人五十三年,後“初九不準遇春”舒威認為“人無根不成詩,無真性情則可為詩而不為工”(《蜀相》)。他博覽群書,到處遊歷,廣泛接觸現實社會生活。“讀萬卷書未能破之;走萬裏路,就這麽過去了;三十年後有二千首(《瓶水齋詩序》):這是舒威詩歌的現實。他的詩尤其以《張公氏》、《破墻》、《老樹圖》、《破被子》等七件古物聞名。它的特點是能沖破枷鎖,得心應手,書寫自如。這裏且看他的《杭州關紀事》:
杭州的海關官員就像乞丐壹樣,只是過去聽過斯語,現在看到了。果然,當我的船靠泊時,箱子已經打不開了。與官員交談,叫他們坐下,做我想做的事。還好不是太瑣碎。李嚴曰:“果然,銅銀皆不可少”;並說“否則,應笑我”。我轉向李白:...在萬裏裏走了很久,也不記得什麽南北了。問我有什麽?壹支笛子,壹把劍,十三行詩,我的敵人和我的朋友。我聞到了酒稅的味道,而不是詩袋的味道;再聞船料,不聞客箱;請放班超的筆,寫劉的時尚。……
這首詩描寫的是杭州海關官員開箱,搜刮金銀,狀如盜賊的戲劇場景。略顯曲折,揭露了清朝現實政治社會黑暗腐朽的壹面,表現了詩人的現實主義精神和浪漫主義色彩。全詩由三四句到五六句、七九句混合而成,使口語的自然音節和詩的節奏結合得相當自然,在藝術上達到了成熟的地位。龔自珍用“郁怒”來概括舒威的詩,主要是指這種自由奔放、沖破藩籬的創作精神。他的詩學思想雖然不夠深刻,但卻顯示了乾嘉之際詩風的轉變,有其不可忽視的積極意義。
王坦(1761-1817),好學之士,浙江秀水人。他是舉人,和舒舒壹樣有名,成就卻不如舒舒。他“好遊俠,精軍事家,好弓箭,要去馬如飛,慷慨悲歌,驕橫跋扈”的狂放作風,與舒舒“精備酒,匹夫有幾德”的作風大相徑庭,因此被視為狂人,壹生落魄,豈止是安逸之位。王譚的詩,最著名的是《明日居故城,我願獻牛高琵琶三十二弦於西楚霸王墓》三首。這是第壹條記錄:
老王郎,江東之子,來抱琵琶,泣為王。如果我的文章被鬼打了,我的技能就死了。是誰刪了傳記轉型史,誤讀了孫子兵法,怪罪項梁?留壹本鹿晗的書,英雄成敗太淒涼!
同情項羽,表達自己的委屈,“哭王”居然讓他哭了。應該說,這種狂放的詩風對沖擊封建桎梏和腐朽詩壇是有積極作用的。
彭昭孫(1769-1821),又名項漢,江蘇鎮人。他只是個讀書人,壹生失意。他晚年愛讀佛書,“換位思考”。他認為詩歌必須“先想我心,而入人肝胸”,他還說:“言必根於情,選詞必采香。”因此,他反對摹仿,對乾嘉以來的壹些主要詩派不滿:“談吐風格分唐宋,亦薄虛。”早年隨父親去過山西、河南等地。父親去世後,他在外謀生,接觸了廣泛的社會生活,對現實政治社會的腐朽面貌有了壹定的了解。他的《新樂府六首》、《田家》等反映現實的詩歌,雖然在藝術上沒有特別的成就,但畢竟是有價值的。如《失租樂》:
輸租樂,農不樂士;二頃不必田負郭,而歸太倉。.....甲租乙代理移甲,勢而縣吏。無長官,布多。公私利益都有利,能復合就太好了!我沒看到農夫掌管官倉,那顆粒怎麽會上升呢?壹次測量人數。遺滯皆官,鴿形女吞聲!
——準新樂府六首之壹
揭露官紳勾結殘酷剝削農民的事實,反映了尖銳的階級矛盾,具有深刻的現實意義。可惜他的挖掘還不夠深,不夠廣,突破傳統束縛的努力也比較弱。
在乾嘉時代,在復古主義和形式主義的詩風統治下,李健、舒威、王坦、彭昭孫等詩人普遍表示成就不大,但其獨特的努力是值得肯定的。他們代表了詩風的轉變,是龔自珍的先驅。