在清統治者殘酷的政治壓迫和反動的文化政策下，清初以顧、黃宗羲、王夫之等愛國民主思想家為代表的進步學風、詩文創作必然會發生反方向的變化。從康熙年間的顏若渠到乾隆、嘉慶年間的壹大批漢學家，他們的文字學、經學、史學都自覺不自覺地放棄了顧那種積極的“經世致用”的精神，鉆進了那壹堆舊論文中，形成了壹種“考證”的學風。他們呼籲“實事求是”，認為自己有“實事求是”的精神。我不知道他們只是把經學、史學變成了另壹種從舊紙材到舊紙材的空洞無用的東西。同時，朱成的理學，通過八股文考試制度和統治者的推崇和推動，成為王雪被襲後的專屬統治思想。詩風、文風離開清初的寫實道路，向古風、形式主義方向發展，也是很自然的。杭世俊在乾隆初年曾說:“自從來到京都，我結交了賢德高尚的長者，得以壹覽天下民情。大部分都是分章節畫句子，跟風的都是錯的。肯采取措施處理天下之事者，從容自在者，蓋不了百物”(《道姑堂文集》卷十五《送蔣敏善知錦州序》)。這是脫離實際、庸俗老實、玩弄詞藻，走向古風、形式主義的詩風、文風的真實反映。
從康熙後期到乾隆中期，沈德潛的“情態說”在詩壇影響很大。德謙(1673—1769)出生於江南常州。他是典型的泰格詩人，成就不多。早年以詩論、選士著稱。他在《論詩》中認為“詩為道，可理，善事，敏鬼神，立國以教，治諸侯”，這就要求詩歌必須服務於封建統治的政治目的。因此，他主張詩人在態度上要“挺身而出”、“溫柔敦厚”，“怨而不怒”；在方法上，要強調對比，“含蓄”，不要“暴露”:這是要求詩人不要暴露矛盾和鬥爭，努力維護封建統治。所以他選擇詩歌“察其旨(詩道)，評其體裁(格律)，諷其音節(聲調)”，“還中正之和”。這壹詩歌流派是康、甘“盛世”的產物。它為當時脫離實際的詩風找到了比“神韻派”更有利於封建統治的理論。沈德潛的許多詩選，如《唐詩》、《古詩源》等。，反映了他對古語的詩學觀點。但他們參考過去的得失，分析淵源，對古典詩歌的傳播和借鑒也有壹定的作用。
同時，著名詩人李鄂(1692-1752)出生於浙江錢塘。他研究宋朝，他的詩以法國宋朝的詩為藍本。他和沈德潛曾“在浙江檔案館，詩派不同意”(《隨園詩話》卷十補)。他博覽群書，尤其熟讀宋元以來的雜小說，所以他喜歡在詩中用古怪的經典和零碎的故事，這樣就可以鎖成碎片。他在杭州東城長大，壹些現代詩描繪西湖的風景，讓他感到孤獨寂寞。但由於孤獨憔悴的生活和現實內容的缺乏，他的獨特努力足以顯示他的形式主義傾向。
鄭燮(1693-1765)，江蘇興化人，從來沒有沾染過古風、形式主義之類的詩風。他擅長書法和繪畫，但當時他並不以詩歌聞名。但由於他出身貧寒，長期生活在人民中間，深知人民壓迫剝削的痛苦，也看到了《我們的秀才》和《捧著壹本書，他要中大獎，要做官，如何奪財，蓋大房子，多買土地》，實在庸俗不堪，從而發出“天地第壹人不過是個農民， 而秀才是四民”他的很多詩都是同情人民疾苦，痛恨貪官汙吏的，比如《硬漢》、《私刑作惡》、《逃離災荒》、《還鄉》。 《偶然作品》壹文將“才子”的奢侈與“人”的奢侈進行了對比，尤其是作者玩世不恭的苦心:
文章動天地，百家備；天地不能言，聖賢長喉嚨。我怎麽可能是壹個身材苗條，金雕玉琢，滿嘴空符，壹身貂皮錦緞的丈夫？美人二十八石，星可高樓；名酒黃羊肉湯，鄧華水晶球；偶爾收壹支生活筆，錢和錢；宋鐘偶諧，詩秦王侯；壹波又壹波的人才說，妳想從人民那裏得到什麽？杜少陵，妳什麽時候才能停止哭泣？秋寒室無絮，春無牛；焦耳又喜又餓，病婦壹夜愁:推心置腹，思山海。裝扮成小偷，他厭倦了收集和看守囚犯。歷史學家欠記錄，他們借錢給敵人上課。堅持服侍我的國王，向海藻學習。的蔡，的江，寫自雲中，我稱之為乞丐！
在這裏，作者指出了統治階級“才子”的奢靡生活和人民遭受饑寒壓迫的真相，反映了深刻的階級矛盾，觸及了封建統治階級的本質。
鄭燮對杜甫評價很高，認為杜甫的詩“只念了壹次題，表現出壹種愛國愛民的情懷，悲喜交加，祖廟山之痛。”。這樣的題目，有沒有人在他的詩裏不感到悲傷？"(《範縣署寄嫂子墨》第五冊)？他反對當時復古主義、形式主義的詩風，痛斥主張“文章不可斷，不可斷”，“言外有物，味道鮮美”的“小丈夫”的“文筆不佳”。這顯然是對“神韻派”和“風格派”的指責。
鄭燮的散文也很獨特。“作文必如昔，侍女學妻”(《贈潘通剛》)。反對摹仿古人，直入內心，是他詩歌創作的根本和壹貫精神。他的《家書》敘述壹切，抒情言誌，脫口而出，表現了陳打破常規，比詩更自由表達的精神。
比鄭燮更徹底地反對古風和形式主義的，是後來的名家袁枚(1716-1797)。子媚子才，號簡齋，浙江錢塘人。他年輕時很成功。二十四歲進士後，入翰林院，做過麗水等縣令。三十三歲那年，我在南京小倉山建了壹座“隨園”，過了半個世紀寫詩、自由行的幸福生活。
袁枚的思想是比較自由解放的。他對當時統治學術界的漢宋學派不滿，尤其反對漢學考證。認為“宋學有弊，國學更有弊；宋偏玄學，故心性論接近元(玄)虛；韓傾向於玄學，故多有附記”(《小倉山居文集》卷十八《答惠·》)。他還認為六經是“可疑的”，“不壹定他們所說的壹切都是恰當的”，“不壹定他們所說的壹切都是酒精”(第二部《答丁於》)。這對於當時沈浸在舊論文中、各自為政的漢學家來說，真的是當頭壹棒。他主張在詩歌中寫“性情”，他說“詩人不失童心”(《隨園詩話》卷三)。他還說，“沒有我，詩是寫不出來的”(同上，卷七)。也就是說，詩歌要有真性情，真人格。在袁枚看來，“音律”是詩歌的根本，是壹切題材、音韻、語言風格等。都是“固定而不固定，恰到好處”。他宣稱對古今人的詩，以及各種流派、各種風格的詩，都是“兼收並蓄”、“全情”的，主要看是否表現出他們的氣質。因此，他反對唐代仿宋的古風、形式主義的詩風，講格律，以考證為基礎寫詩。他不喜歡所有的疊韻、諧韻、怪韻、古韻等。束縛靈魂，玩弄文字。顯然，袁枚的詩學與鄭燮壹樣，深受晚明“公安派”的影響，但他的立論卻比“公安派”具體、系統得多。他並沒有抹殺清初以來著名的詩歌流派“神韻派”和“風格派”，而是能分析其優劣，確實對當時的古風和形式主義詩風產生了很大的影響。但他離開了具體的社會生活，抽象出了“氣質”，最後不免陷入“詩如自然花，春花秋菊，各有所秀，人不可能不婉約；又是壹個形式主義的結論，旋律有趣，能打動人心，就是壹首好詩:無為第壹，無為第二”(同上，卷三)。
袁枚的詩歌創作真的能像他自己說的那樣表現“氣質”，即寫出自己的生活感受。與那些模仿風格或以考證為詩的作品相比，具有清新靈動的風格。“半日月色涼，壹曲簫會使人心曠神怡”(《借夜園月下看師父吹笛》)；“雨來蟬歇，風來先知劉”(《早起》)；“十裏巖龍村店小，壹個風壓酒鎮偏”；“綠影遮南北路，春痕護長橋”(《春柳》):這些詩意境分明，各有神韻，但不像“神韻派”那樣空泛不切實際。袁枚的代表作大概就是這種現代詩。根本劣勢在於缺乏真實的社會內容，家居生活或旅行編年史的範圍做不出來。袁枚手裏的所謂“藏與藏的交流”詩，不過是壹種可以自由使用的消遣，是“盛世”的精美點綴。
與袁枚齊名的詩人有趙翼(1727-1814)、雲松(號甌北，江蘇陽湖人)、蔣士銓(1725-1784，字心語，江西鉛山人)。他們對詩歌的看法與袁枚基本相似。趙壹講了很多，也有很多原創的風解。他是歷史學家，特別重視詩歌的發展和演變，認為“詩隨世界而動，日日不新”(《詩論》)；“詩出於觸，新之能也”(《好句》)。因此，他認為後世的詩總是比上壹代的詩新，各有“真本事”，“不能輕視古人虐今人的觀點”(《甌北詩話》卷十)。“杜麗的詩口耳相傳，至今不新鮮；江山代有才人，各領風騷數百年”(《論詩》)。“詞人力求角度新，篇幅短，氣氛反復；我已經初中晚了，還在漢唐”(《詩論》)！這些觀點對盲目崇拜古詩詞的偏見產生了非常有力的沖擊。只是他所強調的新的或創新的想法，雖然與“世運”有關，但仍然不切實際，主要指的是形式、語言等表達技巧的革新，所以不可能離開形式主義的道路。趙翼的詩也有打破桎梏，脫口而出的特點，但過多的議論使句子感覺沈重，停滯不前。江石泉寫了許多題材廣泛的詩歌。史靜樂府詩寫的是下層社會的風俗故事和壹些關註人民生活的作品，具有壹定的認知意義。擅長以七言古體描繪景物，具有氣勢雄渾、形象生動的特點。但他的創作成就和影響都不如袁枚。
翁方綱(1733-1818)，姓鄭三，大興人。論詩人的“肌理”說。認為“詩必學諸質感，文必求實”(《復初齋艷輝閣文集序》)；“考據為學之基，肌理為詩之基”(《閻誌集·序》)。這真是給當時的考據學者用舊紙材料寫詩找理論依據。他說:“義理即文理之理，即肌理之理”(同上)。他把思想意義(義)與組織結構(文理)和學材(肌理)統壹起來，說明詩歌重要的不是高舉神韻，也不是拘泥於風格，更不是談氣質；壹邊學習，壹邊有知識，有方法。他的“詩居江西派，出入山谷，誠齋”與他的詩歌精神是壹致的。到嘉慶時，他已成為詩壇的領袖，代表了考據派統治下的壹個詩歌流派，影響了現代宋詩運動。
後輩著名詩人有江蘇武進的黃景仁(1749-1783)。張文濤(1764-1814？)。出身貧寒的任靜壹生都不成功。他的觀潮之旅，朱軍先生與太白樓的宴會與醉歌，繞虎而行，鬥門秋思等。都是大家熟知的代表作。他的手臂參差不齊，但缺乏力量，表現出壹種獨特的悲傷和優雅的風格。“我不會唱自己的歌，所以我能找到自己的生活”；全家秋風，九月衣不剪。他就這樣飽受抑郁和貧窮的折磨。黃景仁的詩被傳頌了壹段時間，因為它們在壹定程度上揭示了“盛世”的蕭條。其根本缺點仍在於缺乏廣泛的現實社會內容，無法深入揭露社會矛盾。張文濤，被稱為中野，被稱為船山。他是壹位“靈性”詩人，詩風與袁枚相似。他的代表作《1998年2月9日寶雞縣墻上的十八首詩》描述了安百裏起義。雖然他本能地誤稱其為“賊”，但他對所見所聞的描述，既流露出他對人民的同情和對政府的厭惡之情，又客觀地揭露了“盛世”的虛偽和深刻的社會矛盾，具有壹定的歷史意義。
李健、舒威、王坦、彭昭孫等。是甘、賈等詩人想要擺脫上述主要詩派的影響。
李健(1747-？)，字建民，二號樵，廣東順德人。他是嶺南著名的詩人和畫家。聲稱“簡也詩，故意新音”(《答同學詩》)。詩中有畫是他詩歌的最大特點。“七兩峰傾入河中，俯視峰頂，插入天底；壹舟海松在天，圓三萬冷龍”:這是詩，也是畫。“他刻意創新，說出了人們不能說的話，也確實開辟了自己的道路，但仍然只是壹條缺乏廣闊社會內容的道路。
舒威(1765-1815)，河北大興人。生於官僚文士之家，鐘舉人五十三年，後“初九不準遇春”舒威認為“人無根不成詩，無真性情則可為詩而不為工”(《蜀相》)。他博覽群書，到處遊歷，廣泛接觸現實社會生活。“讀萬卷書未能破之；走萬裏路，就這麽過去了；三十年後有二千首(《瓶水齋詩序》):這是舒威詩歌的現實。他的詩尤其以《張公氏》、《破墻》、《老樹圖》、《破被子》等七件古物聞名。它的特點是能沖破枷鎖，得心應手，書寫自如。這裏且看他的《杭州關紀事》:
杭州的海關官員就像乞丐壹樣，只是過去聽過斯語，現在看到了。果然，當我的船靠泊時，箱子已經打不開了。與官員交談，叫他們坐下，做我想做的事。還好不是太瑣碎。李嚴曰:“果然，銅銀皆不可少”；並說“否則，應笑我”。我轉向李白:...在萬裏裏走了很久，也不記得什麽南北了。問我有什麽？壹支笛子，壹把劍，十三行詩，我的敵人和我的朋友。我聞到了酒稅的味道，而不是詩袋的味道；再聞船料，不聞客箱；請放班超的筆，寫劉的時尚。……
這首詩描寫的是杭州海關官員開箱，搜刮金銀，狀如盜賊的戲劇場景。略顯曲折，揭露了清朝現實政治社會黑暗腐朽的壹面，表現了詩人的現實主義精神和浪漫主義色彩。全詩由三四句到五六句、七九句混合而成，使口語的自然音節和詩的節奏結合得相當自然，在藝術上達到了成熟的地位。龔自珍用“郁怒”來概括舒威的詩，主要是指這種自由奔放、沖破藩籬的創作精神。他的詩學思想雖然不夠深刻，但卻顯示了乾嘉之際詩風的轉變，有其不可忽視的積極意義。
王坦(1761-1817)，好學之士，浙江秀水人。他是舉人，和舒舒壹樣有名，成就卻不如舒舒。他“好遊俠，精軍事家，好弓箭，要去馬如飛，慷慨悲歌，驕橫跋扈”的狂放作風，與舒舒“精備酒，匹夫有幾德”的作風大相徑庭，因此被視為狂人，壹生落魄，豈止是安逸之位。王譚的詩，最著名的是《明日居故城，我願獻牛高琵琶三十二弦於西楚霸王墓》三首。這是第壹條記錄:
老王郎，江東之子，來抱琵琶，泣為王。如果我的文章被鬼打了，我的技能就死了。是誰刪了傳記轉型史，誤讀了孫子兵法，怪罪項梁？留壹本鹿晗的書，英雄成敗太淒涼！
同情項羽，表達自己的委屈，“哭王”居然讓他哭了。應該說，這種狂放的詩風對沖擊封建桎梏和腐朽詩壇是有積極作用的。
彭昭孫(1769-1821)，又名項漢，江蘇鎮人。他只是個讀書人，壹生失意。他晚年愛讀佛書，“換位思考”。他認為詩歌必須“先想我心，而入人肝胸”，他還說:“言必根於情，選詞必采香。”因此，他反對摹仿，對乾嘉以來的壹些主要詩派不滿:“談吐風格分唐宋，亦薄虛。”早年隨父親去過山西、河南等地。父親去世後，他在外謀生，接觸了廣泛的社會生活，對現實政治社會的腐朽面貌有了壹定的了解。他的《新樂府六首》、《田家》等反映現實的詩歌，雖然在藝術上沒有特別的成就，但畢竟是有價值的。如《失租樂》:
輸租樂，農不樂士；二頃不必田負郭，而歸太倉。.....甲租乙代理移甲，勢而縣吏。無長官，布多。公私利益都有利，能復合就太好了！我沒看到農夫掌管官倉，那顆粒怎麽會上升呢？壹次測量人數。遺滯皆官，鴿形女吞聲！
——準新樂府六首之壹
揭露官紳勾結殘酷剝削農民的事實，反映了尖銳的階級矛盾，具有深刻的現實意義。可惜他的挖掘還不夠深，不夠廣，突破傳統束縛的努力也比較弱。
在乾嘉時代，在復古主義和形式主義的詩風統治下，李健、舒威、王坦、彭昭孫等詩人普遍表示成就不大，但其獨特的努力是值得肯定的。他們代表了詩風的轉變，是龔自珍的先驅。