第壹，與詩歌相比，文字比詩歌更長於表達細膩深刻的感情。
王國維在《人間詞話刪改稿》中說:“詞為體，宜修。詩不能說的妳可以說，詩能說的妳不能說。詩闊而言長。”詞體的抒情特色在於“要精”——壹種含蓄深沈的內在美。唯有如此，其長“能說詩不能說”，其短“不能說詩能說”。詩以“廣境”見長，詞以“長言”取勝。這種詩歌抒情內涵的細微差異，導致了二者在表現藝術上的細微差異。相對而言，詩顯隱言，詩直柔，詩多於言；詩往往明快流暢，但文字特別含蓄。就像永遠在我心裏壹樣，試著讀壹讀王昌齡的《永遠在我心裏》詩和辛棄疾的《祝英臺近》(《寶釵粉》)* * *；也像寫惜春，試圖把孟浩然的詩《春曉》和李清照的《如夢》(即《昨夜雨》)相提並論。我們確實不需要區分壯美與典雅，但兩者在情感上的區別是自然清晰與細膩深沈，在藝術表現上的外顯與含蓄的區別無疑是顯而易見的。
第二，與詩歌相比，文字比表達華麗柔和的感情更重要，換句話說，文字比表達“情色”更長。
“情愛”是男女之間的事情。中國古典詩歌形成了壹條愛情詩的長河，從《詩經》中的關雎到《楚辭》中的《九歌》，從南朝的吳聲、戲曲歌到李商隱的無題詩。只與宋，詩外調。《詩言誌》表現出更多的是莊重嚴肅的思想感情。《言情》重在表達男女之間的喜怒哀樂之情(按，用具象手法，另當別論)。宋代文人大多同時寫詩，大詞小句，極為明顯。被當時人們所不齒，專門研究“鹽詞”的柳永，還有壹首苦心反映鹽民疾苦的詩《煮海歌》。“以詩為詞”，開創豪放詞風的蘇軾，其詞仍有壹大半與情色有關；被稱為女詞人的李清照有典型的政治詩，但都沒有。.....有壹句諺語說:“這個詞是柯巖”。
抒情的“詩大詞小”，必然導致“詩強詞軟”的藝術風格。《王誌防詩話》載:“東坡以小言盡天真，錢文曰:‘何不少遊？’兩人互相說:‘小詩如小字，小字先生如詩。’”“小字如詩”是指東坡的詩性寫法，豪放不羈，“剛”如詩；“詩如其詞”指的是用文字和筆寫詩的人，嫵媚而柔和。言下之意，卻是蘇詞、秦詩不符合“本來面目”。故元好問阿津人袁《論詩》雲:“多情牡丹含春淚，薔薇無力臥枝。等我從退休的《山巖》那句話裏走出來，才知道運河是壹首少女詩。”少旅行的小詩叫“少女詩”。用李清照的詩再證明壹遍。他的詩《生是壹個傑出的人，死也是壹個鬼英雄》(《夏日絕句》)；說“水貫南三千裏，氣壓河十四洲”(書名巴戎樓)是多麽“死板”的風格啊！他的話是“沒有辦法消除這種情況，只有皺眉，但要介意”(《壹枝梅剪》)；“幻滅冷香，不悲悲切”(念奴嬌)是壹種多麽“軟”的風格啊！
毋庸置疑，宋詞畢竟不全是“陰柔”之美，我們也不能對蘇辛詞的“陽剛”之美視而不見。但是有幾點值得註意。首先，蘇軾豪放的詞在北宋並沒有得到認可。他的徒弟認為，和雷大使的舞蹈壹樣，“雖然是世界級的作品，但也應該是非自然的”。(據此，“自然”也指文字的節奏，文字的柔和、靈活。)後來，仍是以周邦彥為首的“盛達”詞風席卷詞界。反而是“北學蘇”，豪放之詞在晉國廣為流行，而辛棄疾恰好是壹位北來南往的豪邁詩人。辛詞有其“隨東坡歌不歸河”的壹面，但畢竟能剛柔並濟，獨樹壹幟。周濟曰:“嘉軒@ (1)誌存高遠，抗拒高調；變得溫柔，變得憂傷”(《解存齋·倫茨雜》)，堪稱獨具慧眼。這是最能讓人接受的融合了詞的“本色”的“變奏”。其次，蘇信本人有大量女性化的優秀系統。前人對此的評論很多，這裏就不贅述了。第三，就宋詞整體考察而言，柔美多彩的作品是絕對占優勢的。張(2)自明之人，以“婉約”、“豪放”為首，提出“以婉約為主”、“以婉約為權”的觀點。在今天，這種觀點可能並不正確，但它確實在明清兩代的代詞界占主導地位。比如最有影響的《四庫提要》就持“文字清純婉約”的觀點，把蘇信的文字稱為“其他情況”。
第三，與詩歌相比，文字的抒情性更為坦率。
自漢代儒家開始理解《詩經》以來，“詩言誌”就成為中國傳統的詩歌教學。陸機提出“詩情畫意”，體現了文學的進壹步發展。進入唐朝後，“言誌”與“情誌”齊頭並進。而宋代，如前所述，出現了“詩歌分流”的趨勢。
詩歌不僅僅是“言誌”，還關系到國計民生和社會教化。人們根據詩歌談論詩人的政治觀點和個人操守，使詩人不敢過自己的生活。雖然他們可能沒有之前法庭上那麽真誠和恐懼，但還是要遵守規則，嚴肅認真。涉及到個人事務，難免會有所顧忌，所以會避重就輕。另壹方面，詞在當時被視為小技巧，難以訴諸雅俗，僅用於“助興”、“待客”。所以詞人豪放不羈，完全可以敞開心靈之門，毫無掩飾、自由放縱地接受壹切詩中不便看到的私生活和隱情。由此，我們就可以理解為什麽韓琦和司馬會有“小紅唇”(《病倦》)和“西江月”(《松包子》)這樣優美纏綿的情話，也不必從範仲淹的“蘇簾蓋”(《青天》)中去尋求什麽微妙的含義。需要註意的是，不同的生活內容和思想感情用不同的文體和風格表現出來，這也是文學的自然規律。否則，壹部延續了幾千年的文學史，怎麽會出現百花齊放、百鳥爭鳴的繁榮景象？有句話叫“看人家打遊戲，不如看人家讓位”。從這個意義上來說，或許可以認為宋詞是最能反映宋人內心的文學，也是最坦率、最真實的抒情詩。當然，這並不影響我們對這種“感覺”健康程度的科學判斷和具體分析。
賦、比、興是中國詩歌的傳統表達方式。與文學相比，詩重於興，詩歌以抒情為主；與詩歌相比，詞重於興，詞的封面主要是表達細膩含蓄的感情。
隱喻有兩種內涵，壹種是沒有寄托的隱喻，類似於純粹的表達技巧。恰當地運用隱喻技巧不僅能增強情感的感性、親密性、真實性和深刻性，還能創造出情景交融、物我交融的優美詩意環境。在實際創作中，畢和興有時是可分的，有時是不可分的。比如歐陽修的“離愁越來越遠，遠方如春水。”顯然比。而周邦彥的《柳》和辛棄疾的《何心郎別毛家十二兄弟》顯然是受歡迎的。柳與鳥雖在眼前，但詩人的用意不在此，而在喚起離別之情。周詞取折柳送別之意，或“揮水浮棉送別”，在景物中飽含情懷；或者“要彎軟條跨千尺”，這些都是自發的，創新的，都是機智的。辛詞雖然筆力十足，但章法十分嚴謹。壹只烏鴉鳥的崛起，再折成各種離別的史實，又被壹只烏鴉鳥撐腰，跌出了另壹個兄弟的稱號，堪稱異軍突起，創作傑出。比中更盛，比中更盛，比中更融，就像李清照的“莫道不消，簾卷西風，人比黃花瘦”。賀鑄《有多少閑情？宜川煙，滿眼風，梅子黃雨。”《李詞》前有兩句:“東裏黃昏酒後，清香滿袖”，所以該句雖以“碧”字結尾，但仍有“菊聲清”之意，“興”之意在其中。賀詞與江南獨特的晚春景色相比較，贏得了“河妹子”的美譽，可見其精湛的表演藝術，總之，李和何不僅語言優美，而且以其獨特的意境和神韻取勝。
比興的另壹個內涵是指有寄托的比興，即借助比興，有另壹種深刻的寄托。所謂“言近旨”就是。它類似於壹種創作方法，起源於先秦時期的“美人刺”理論。與之前的比興相比，以上比興追求的是局部(偶爾整體)的藝術美，感情是內外壹致的；這種比喻追求整體(偶爾也有局部)的藝術美，所表達的感情通常內外不壹致。總之，兩者既有聯系又有區別，後者比前者具有更豐富、更深刻的政治內涵和社會意義，即劉勰所謂的“小名大班”(《文心雕龍·比興篇》)。
雖然在詞中經常使用比喻，但從唐五代到北宋，由於往往來源於歌舞宴前“應歌”的需要，大多不太註重寄托，而側重於自然的意境。而到了南宋，由於時代的巨變，詞中的政治因素得到了加強。二是在藝術上，力求匠心勝北宋，同時聯想、吟誦之風盛行，故多寄希望於此。
再看宋詞，有兩種詞常用於描寫風景和詠物。這其中，自然有有無寄托的區別。
第壹種抒情。以Xi春和尚春為例。李清照的《如夢》通過簾外自然景物的變化，反映了她惜春的敏感心理。他的《好事近了》《風會把花定深，雪會在簾外堆積》，寫的是傷春的情懷。兩個都屬於“壹直在我心裏”，沒有什麽深意。辛棄疾的《摸魚》有寄托。合在壹起，“能消幾場風波，春回沖。”有壹種令人震驚的力量噴湧而出。當然不是春傷回歸，而是國運下滑，處境艱難。在接下來的影片中，美人因為對春天的傷害而奄奄壹息，她非常憤怒和怨恨。矛頭直指嫉妒蛾眉的人:“不要跳舞！妳沒看見玉環的飛燕都是塵土嗎。”這也是對這個小國的壹個嚴重警告。他的《蝶戀花·醉書·月下雨巖浪》，在最後壹部裏，明明用了《離騷》的手法，用美麗的藥草來表現自己的高潔品格，卻略不為人知:“九壹蘭佩好，谷中無人，她怨自己美。寶色冷永恒，朱思賢知音少。”滿懷悲憤，溢於言表。再如嶽飛表達愛國情懷，既有《滿江紅》式的慷慨激昂和直白，又有《蕭中山》式的委婉憂郁:“欲將心交與姚琴，知音少，無人聽。”這和交響詩《死去的華蓮》壹模壹樣。
第二種是對事物的抒情。如北宋的張誌福、蘇軾在《水龍隱》中唱華陽，南宋的張公甫、姜白石在《齊天樂》中唱蛐蛐，主要是藝術上的求新之爭，但包含了普通詩人和詩人悲春秋的情懷，並沒有特別的政治寄托。有相同話題又有寄托的典型是宋末遺民寫的《樂府補題》。經專家考證，是宋遺民覺得元人挖掘了宋皇後陵墓而寫的，十四人都吟誦了三十七首關於五物* * *，大部分都寄托在上面。比如“白蓮花”“蟬”用來表示後妃。傅借玉環月夜歸魂，故常見“太爺”、“霓裳”、“環妃”、“瑤臺”等字面詞。《送蟬》使用了“宮魂”、“戚跡”、“啟功”、“紫禁城”、“深宮”等字眼。總之，他們都用隱喻來表達過去和現在。(見夏對樂府副刊的考證)以王的《水》為例。歌詞是白蓮和費陽寫的，相映成趣。費陽在水中襯托出婀娜多姿的白蓮，白蓮與費陽的玉魂輝映出“冰肌雪”和“仙姿自潔，心更苦”。苦恨“太液寒，海山皆依約，何為魂？”苦恨“三十六狠毒煙雨，蒼老淒涼，向誰怨？”費陽在壹個月夜歸魂，但當她看到紫禁城冰冷荒涼，滿腹辛酸無處訴說時，她用了墳墓被挖開的比喻，從而寄托了詩人亡國的哀思。
除了這兩類，還有壹個專門的章節。通篇看似沒有寄托，但個別句子明明有自己的意思。比如李清照的《長恨歌》，充滿了個人的生命體驗感受，但“二處無風波”這句話卻充滿了對國家的關懷。由此，個人憂患與國家憂患融為壹體，親切而深刻。再如陳良智的《水春恨》，通篇寫春色以抒發高懷遠之情，但最後三句話卻很奇怪:“我恨芳菲之世，遊人不賞，故贈她，鶯鶯燕”。《春恨》中不乏“國恨”。因此，阿清劉熙載指出，這些詞“近旨，有留身後，為渡江吶喊之意”(《藝綱》)。
清代常州詞派提出了壹系列創作要求和藝術標準。比如周濟說:“釘不進去，就釘不出來。”(解村齋詞雜文)就創作動機而言，要求寫之前別在胸前，以使感情沈郁深刻。“找不到特別的寄托”，即“求無寄托”，是指在創作技巧和藝術境界上，要求寄托不外露，使所發之情和所描寫的藝術形象合二為壹，達到“渾無痕跡”的境地。壹句話，要求“相宣相和，共譜輝煌篇章”，思想性和藝術性相統壹。有許多關於宋代的詩，以王的《蟬》為例:
我恨宮魂，樹年年綠。乍見喉寒，又見葉暗，悲怨深。西窗雨，怪空，玉箏調柱；鏡子黑了，妝化不全。是給誰的？銅仙鉛淚如洗，嘆息著端著盤子走了，難存零露。病翼驚秋，雕零見世面。它消失在夕陽下幾度？余音更苦，很清高，很悲涼。我要抽風，楊柳千縷。
詞以“女人做蟬”的故事開頭，開始攻關，直接抓住了蟬的精神。以下是擬人手法。“豁吞”三句，寫的是蟬鳴的哀怨，如齊國女子的“怨天尤人”。“西窗”之後是“破法”，意思是“雖知心中之憂，必疑心中之樂”(陳《諸辭舉》)。把問題的意思反過來，既隱含了家國之悲，也隱含了文學和情感的跌宕起伏，跌宕起伏，悲涼動人。接下來的影片進壹步將自己的感受融入到蟬的藝術形象中。壹開始用“金銅仙人”(相傳蟬吃風喝露)很新穎，也很貼切。走遠了，就沒有活下去的意義了；國破家亡，遺民如何生存？“病翼”“枯形”，蟬將亡，“余音更苦”，人雖歷經滄桑，無限悲涼，卻又怎能“在夕陽中消失幾度”？押韻追溯到風暖柳搖的好時光，卻用“思”字壹筆勾銷，指出繁華難復，國家復蘇無望，寓意精細，警醒。看整個字構思嚴謹，用詞細致，顯然是有意而為之，委以重任。只是這樣，難免會被刻意用文字標註出來。
為此，在《周記》之後，況周頤又加了壹句。他認為比興對“什麽是珍貴的”的寄托，是在他的無知中顯露出來的，是由福爾克自己引發的。生命體驗感與靈魂相連。也就是靈魂，也就是寄托，不依附於這兩樣東西。“若”萬物依管之光，此物與此誌同，是門面，無變。”(《惠風·花刺》卷五)這個理論比周濟高了壹頭。如果我們考察宋詞，如果東坡的《蔔算子雁》是這樣寫的，我們就能略得其神韻:
彎彎的勾月掛在稀疏的梧桐樹上；夜深人靜時，水鐘的水壹直在滴。誰看了獨舞，仿佛天空中大雁般的身影。在夜裏，它突然變得害怕，突然飛起來，又頻繁地回來，但總是沒有人理解它無限的內心感受。它不停地在冰冷的樹枝間徘徊，卻不肯棲息在任何壹棵樹上，最後孤獨地落在冰冷的淺灘上。
這是壹條精彩的即興留言。詞作於貶黃州前期。當時蘇軾突然受到打擊，深感憂慮，憤懣難平，於是夜不能寐，獨自徘徊在月下幽靜的庭院裏。他偶爾瞥見谷宏，壹時間滿腹怨恨，便通過顧彥的形象講述了整個故事:他憤世嫉俗，憂心忡忡；我處在壹個孤獨而危險的境地，我是崇高而有自制力的。我願意孤獨，感情很深很復雜。整個即興吟誦，用的是純粹的線描，但它尋求的是表達精神，而不是寄托，寄托自然流露出來。與上面提到的王的《齊天樂》相比，它更有意思。