明代文學家湯顯祖提倡感傷的文學觀(至情說)。對此，以往的學術討論未能對湯顯祖在《牡丹亭》碑文等文獻中的“感傷”思想進行簡單闡釋，也未能對其“情”的概念進行具體系統的理論闡述。圍繞湯顯祖的三個重要命題，即“天下有情，天下有法”，“天下文章皆奇”，“天下總有情，生詩而行於靈”，系統闡釋了湯顯祖“情性主義”文學觀的核心思想，並將其分為情、奇、靈三個方面。
關鍵詞明代文學/湯顯祖/感傷主義
作者簡介小瑩(1962-)，男，四川省威遠縣人，清華大學哲學系教授、博士生導師，北京大學美學與美育研究中心研究員，主要從事美學與文化研究，清華大學哲學系。
第壹，“有情的世界就有法的世界”
湯顯祖的文學理論源於他對以“後七子”為代表的晚明弱國模仿思潮的不滿。他說:“我停止了寫作，宋石雪。放勛的野心是微弱的，他從李夢陽到瑯琊，他的力量是不同的，這是錯誤的。兄弟，誰能是真的？真的不夠。”【1】(p 1451)“不真實是不夠的”是文學能否代代相傳的壹個基本標準。在晚明的文學語境中，“真”是以“情”為中心的，是自我情感的直白表達和表現，而真實是文學的主宰者——不僅文學表現的主題是真實的情感，而且文學表現的方式也必須是真實真摯的。在湯顯祖之前以及自李夢陽以來，唐順中、焦紅、屠龍都提倡以直抒胸臆為內涵的“真情文學論”，而以王陽明心學為始祖的徐渭、李贄更是將自我情感的自由表達推崇到了超越規律、超越美醜的自然主義高度。可以說，湯顯祖的文學思想是在徐渭、李贄開創的人格情感論路線上發展起來的。
但對於半生飽受“事業枯竭，道學拉扯”之苦的湯顯祖來說，文學創作中的“情感”主題，應視為自我情感釋放長期積累和抑制的結果。50後的湯顯祖毫不掩飾自己的主位。在他創作了宣揚“為愛而死，為愛而生”的愛情主題的《牡丹亭》後，宰相張新建當面委婉地勸他說:“只有明君明君，才能登高望遠。為什麽要出羅關，過福建，卻讓它在碧霄和紅牙隊之間溜掉，白白被人笑話？”湯顯祖的回答是:“顯祖和我的老師整天講課，人家不懂。”老師講性，顯祖宗。”[2](P82，84)的話指的是湯顯祖在傳播道教方面的巨大才能——如果他上臺講學(“抓筆登高比”)，會影響到他不在宋朝時的道教大師周敦頤(連)、二程(羅)、張載(關)、朱(閔)。湯顯祖的回答明確表示，他與張建新的人生哲學不同，即“師者談性，示祖以表情”。值得註意的是，他不僅把道家提倡的“性”與戲劇家表演的“情”對立起來，而且認為戲劇藝術和道家的說教壹樣，都是“講學”——也就是說，戲劇藝術是對人的壹種情感教育。
但與明代情感理論的開創者李贄、徐渭相比，湯顯祖更註重為情感在生活世界中確立壹個不可替代的法律地位。湯顯祖在辭官後寫的《青蓮亭記》壹文中，提出了“天下有情”與“天下有法”的對立觀點。他說:
誠然，古今人不相關，也是天時地利人和。世間有愛，世間有法。到了唐代，人們受隋晨浪漫愛情的影響，君臣皆幸，率性弄巧成拙，可以* * *華清沐浴，平步青雲，乘涼納涼。白生在這個世界上，他處在壹個動亂的狀態，他不可能被壹個中學縣所統治。他在蕓蕓眾生中是真誠的。今天我已經普遍降低了自己的天賦，尊重了官法，所以我在這裏低眉。他出生虛度，壹生輝煌。他騎著驢倒著走，用毛巾擦臉。他怎麽能腳[1](P1174)？
湯顯祖這篇題為《青蓮閣的故事》的文章，講的不是青蓮閣，而是把明代風流才子李繼選和唐代謫仙李白(青蓮)作壹個比較。在湯顯祖看來，李白是金小米佛，幽靜浪漫，比李繼選早了八百年。第二，李俊文才華橫溢，風流倜儻，傲慢任性。但李白受到皇帝和普通百姓的高度重視，生前死後光芒萬丈；然而，李繼選是眾所周知的，不被當代世界所容忍。不僅事業沒有走遠，還抑郁不已，最終在孤獨中度過余生。湯顯祖認為，造成李二命運差異的原因不是兩人本身，而是時代的不同。到了唐代，君臣恣意放縱(“以才取勝”)，創造了壹個人與仙同遊(“升梯，乘涼”)的世界，這是壹個“情愛世界”。明朝與唐朝相反，治國的目的是“降才尊法”，官法重而苛刻，就是用法律來破壞感情。這是壹個“有規律的世界”。李白生在壹個有情的世界，能夠釋懷，在成年人中成仙；生在壹個有法律的世界，李繼選浪漫又無奈，但他被困住了——“低眉在此。”
以法與情來劃分世界，壹是厘清生活世界中情與法兩種對立的生命精神，二是確立情在情與法的對抗中的獨立地位和價值。“法”不僅限於“官法”，還包含了以儒家思想為主導的道家體系，並與之相關。宋代以來，周敦頤、二程(程顥、程頤)、張載、朱將儒家的禮法理論系統化，形成了禮、法、情、性統壹於“理”(義)的道家體系。儒家道學的精髓是以禮統情，以理統情，以理統事。要搞清楚“法”與“情”的區別，就要搞清楚“情”與禮儀、性與理的區別——歸根結底，就是要搞清楚情與理的區別，也就是理與理的區別。
湯顯祖的理與理之辯，主要表現在他與禪師施振科的書信之辯。湯顯祖進入四十多歲後，拜道教為師，道教勸他“脫情歸道”。在寫給湯顯祖的信中，達觀地說:
真誠是美好的，情感是迷戀，迷戀是瀕死，瀕死而不自知，幾顆倔強的心，各種壞事不請自來。.....壹個老朋友知道，環境能做到的，我也能做到；如果我不能擁有它，我能擁有它嗎？這個道理就像太陽星星壹樣明亮。如果明確了，感情也就消失了。如果感覺消失了，性就恢復了。如果性恢復了，男人就能完成工作了。雖然他死了，為什麽要後悔呢？仲尼說:“當妳聽到道的時候，死在晚上就夠了。因為是，所以也是。比如生死，新陳代謝，寒暑，物流，人性。人很迷茫，不知道怎麽回，卻聞不到。所以說是變態。夫道是聖人之常，情是眾人之常...近的也是人，遠的也是情，無知者無羈，謂之光道[3] (P366-368)。
宋代受儒道思想影響，以哲學的方式講學，是以“心統性情”(張載語)為基礎的，即所謂“夫理，性為宇宙；愛，性也被屏蔽了。但是，理智和情感都屬於心，所以心就是性情。”[3](P2)他認為，理智和情感是心靈的兩種活躍狀態:理智是心靈的自覺狀態，情感是心靈的癡迷狀態。“感”是“理”，“執念”是“情”。所以理智和情感是相互轉化的。“性”指的是本心，即心的原始狀態。“理”是“覺知”，即“性溝通”；“愛”是壹個“謎”，也就是壹個“性果醬”。壹種哲學觀勸說湯顯祖離開癡情，回歸理解(“變態和諧”)，認為湯顯祖的情感執著是“無知恣意”、“輕道”的行為。
但湯顯祖並沒有接受壹個哲學老師的勸說，就像他回答了張新建的規勸，稱之為“老師講性，祖宗表情”，所以他也拒絕了哲學這壹課他說:
有感情的人沒有理由，有感情的人也沒有理由。多麽幹凈利落的分手。自從我被教導以來，我壹直以國王為榮。看久了，沒有理由，世界是壹個裝置，又是什麽？虛懷若谷，有傻逼之嫌，瘧鬼自陷。情況只是壹個小區域，沒有其他大小利害。想念師傅的時候，在夢裏看到師傅，突然拿著竹簽來了。孩子突然到了，才知道自己在雲陽。東西南北，為什麽需要在雲陽讀書？最近的事情，師父應該可憐可憐我吧。白博士和蘇長工先生總是做愛[1](P1351)。
“有感情的人是沒有理由的，有感情的人也是沒有理由的”，這是湯顯祖壹直以來的信念的壹個非常簡短的概括。湯顯祖引用白居易(太傅)和蘇東坡(長工)壹生都是文學創作的愛好者，而不是以崇尚道教為己任(“時時聽情”)，既標榜古人，又委婉地表現出他們對“言不盡性”的興趣。為劇即不為道，這是湯顯祖文學思想的精髓。
第二，“天下文章皆如此怒，皆在奇石。”
湯顯祖的論文集中在“情”與“奇”——情與奇是湯顯祖文學理論的兩面。阿清王朝的姚康說:“壹個悲傷的丈夫死於哭泣和感情。顧是唯壹的愛子。所以，壹切差異皆因愛而生。”[4](P67)“壹切差異皆因感覺而生”，這是從“差異”的方面來說，從“感覺”的方面來說，是“壹切感覺都在差異中見”。在《聊齋誌異》的序言中，湯顯祖集中表達了他的“文學奇觀”:
在世界上，妳不能和老儒家對話。耳朵聽不到多少，眼睛看不到多少。出於對委員會知識的蔑視，世界文章。寧芙有文章嗎？要說文章的美，不在步與形之間。自然氣場來自恍惚，不經思考而來。奇奇怪怪，無法形容。非凡是可以結合的。蘇子瞻的枯竹石畫，和古今的畫絕對不壹樣，越畫越妙。如果妳畫壹幅畫，那幾乎是不合格的。米家山水圖，沒多大用心，幾筆，就是刻意，也不好。所以，丈夫的筆墨功力可以入迷，證明是聖潔的。妳不認識人誰能解決這個？在我的家鄉，邱茂波選了100多篇海中奇文，都是奇奇怪怪的，或者壹張紙很短，寫滿了人；還是長河浪，揚言要把房子壓塌；還是流水孤寨，西方寒鴉古木；或陰霾的煙草樹，蒼白的白狗；還是丁壹、商周、秋鎖和墓典。天地之間所有的奇、高、奇、古，都還在思變中。上帝走了。夫筆墨不靈，賢者色減，皆是浮沈習氣。有誌於未來的學者，寧可瘋也不要想家。盡量以毛博為編輯[1](P1138)。
湯顯祖在這裏提出了關於“文琪”的幾點:第壹，文章之美在於打破了規範的風格，所以不能用常規的標準來認定。其次，文章的美不是模仿就能學會的，而是作者靈感的產物。第三，不僅僅是文章的美，藝術的壹切美都是建立在不平凡的基礎上的，這是無心之作，有意而為之是不好的。第四，“陌生化”是壹種打破常規習慣、自由超越的創作境界，實現了自我與創作對象(甚至世界)的高度溝通與融合——“陌生化即壹切”。所以“陌生化”是更深更真實的自我內心與世界的結合，但前者更為根本，所以“陌生化”是“寧瘋狂不戀家”這壹人格的藝術體現。
湯顯祖在後來的《宜顏序》中，從宇宙的浩瀚豐富中證明了“奇”的合理性——“奇”是超越迂腐觀點的世間萬物的豐富性。他說:“為什麽不聞聞宇宙？”？徐安妮並不陌生，也沒有什麽可奇怪的。這是壹個骯臟的老儒家誰沒有看到不神聖的書。為什麽要坐著看天空？泥丸封當代。而不看天上的歲月，地上的花鳥，人的歌舞，就不能是三料？”在這個前提下，他把所有被說教和討論的“正統”所排斥的“奇怪”的文學藝術，都帶入了宇宙的活力和創造力的大場景中。他說:
八股的酸甜苦辣我都嘗過，都沒什麽意思。月夕，花晨，吟詩之時，爬山臨水之時，學野史，玩之時，各路神仙妖怪，國之名媛，風流倜儻，豪爽，多變，足以送其前，打破沈寂...這是壹個集合，壹個奇怪的方法，壹個積極的方法，壹個美麗的方法。是各種各樣的東西，它的行為也動了很多次。我也是小言白眉，我就過去了。我可以求助於法華，不是為了法華。得其所言，得其所言，則樂而不淫，悲而不傷，暢而不收惡，驕而不離義。否則壹開始會迷茫，最後會淹死，最後會搖擺[1](P1503)。
在這裏，湯顯祖明確地將“八股”文學與他所欣賞的壹切“怪”文學進行了對比，前者的“沒什麽意思”與後者的“浪漫的驕傲和慷慨”形成了對比。他稱贊奇文“奇而法，義而美”，套用了“喜而不淫，悲而不傷”這句話，似乎有匡正奇文，回歸儒家正統的意思。但他的主旨是贊嘆“奇筆”所呈現的心靈自由和文學風景的豐富生動。換句話說，他認為“奇筆”必須具有深刻的精神內涵，體現作者對宇宙和生命的鮮明意識，否則“奇筆”就會因為被表象所迷惑而陷入淫蕩——這顯然不是湯顯祖所肯定的“奇筆”。
湯顯祖認為，就像大自然的奇觀對山川之美無害，珍禽異獸對珍禽異花之美無害，官員的小說對兒童歷史的傳承無害，筆墨遊戲對性情的養成無害。東方曼謙，漢代名臣，以言辭巧妙幽默著稱，在朝廷上諫時也是風趣幽默。漢末儒生馬季，長(融)儒，前教學生，後教女子；宋代學者史作為朝臣，成為沿街巫醫棗梨戲仿的對象。南朝顏之推批評前二人，說“東方曼倩可笑不像話”，“馬季受寵若驚”[5](P19)。劉勰也說:“當年楚莊裏的齊威暗語好，東去滿前，用巧妙的詞來形容，彌補也沒有用。”[6] (P 14-15)但是湯顯祖為這三個人平反了。他認為:“三子，企圖戲弄和破壞氣節，奢淫縱儒，讓生日妨礙德行？”[1](P1252)
在湯顯祖看來，奇筆不僅對經史無害，而且是調理性情、獲得“真趣”的必要資源。李白有說“不讀邪書”，而李夢陽則勸人們“不讀唐朝以後的書”。湯顯祖批評說:“語言不高，但不足以吸引持開放觀點的人。”他說:
太白了，所以謙讓，而且是禮物，沒有假人力；如果妳提供紀(李夢陽)，妳是真誠的！《玉初》壹書中，唐代人物傳記多達數百篇，其中嶽略引十余篇，離奇荒誕。如果被破壞了，那就可喜可賀了，讀了會讓人感到輕松和興奮。英雄的高度雖不及史漢，樸質雖不及史碩，但婉約的流動是美的，這也是小說家的珠船。其對飛累賊的描寫讓滿錢好笑；知甲冶婉約，則紗季下絳；所有的花和怪物都令人著迷，而鬼和怪物是曼青的野生飲料。動搖了他的心的罪人，把他的話托付給他，法律的浪漫本質，他已經道了歉，義無反顧地離開了。我看了古代，不知道味道。今天掛衣服，陳寶列清單。三亭總是木偶耳。有什麽好玩的[1](P1252)！
“求真趣”是湯顯祖鄙棄八股，推崇奇書的要旨。“求真趣”的背後，是做壹個真正的人，展現自己的真性情，也就是他所說的“奇人”:
天下文章皆活，皆在岸本。好奇心是靈魂，靈魂可以飛翔。如果它能飛，它能上上下下，來來去去，它能屈能伸，它能生能死，它能更好。古今說天地之意的人，都做不到，自由做不到的人。得不到自己想要的，就會被耽誤，普通人也壹樣。蛾，伏也。如果妳在空中飛行，妳可以做任何事情。當它蠕動時，我不知道它能走多遠。所以，善畫者看武士劍舞，善書者看夫爭道，善琴者聽雨崩山。他真誠地想要脫離憤怒，做壹個暴力的連接，盡自己最大的努力去發展當下。眼觀六路耳聽八方才奇怪[1](P1252)。
“奇”指的是東方曼倩、馬季、石這種標新立異、有出格之行的人；“心”是指精神上的自由，想象力無限生動活躍。湯顯祖認為，只有解放了自我行為，才能解放自我心靈——“奇者為魂”，自我心靈解放才能實現對天地無所不在的意義的感知和表達。俠客和普通人的區別在於，俠客“為所欲為”，而普通人做不到——“意有所延”。值得註意的是，湯顯祖並不認為“奇人”與“常人”的區別是與生俱來的，存在著不可逾越的鴻溝。當飛蛾還是蟲子的時候，它不僅不會飛，也不知道自己能做什麽，但是當它成熟的時候，它就可以隨心所欲的飛了。引申說是人，那麽人的心靈就有自由超越的可能，只是普通人固步自封，而奇人則“怒而斷”，“盡己所能，為所欲為。”
湯顯祖對奇文怪士的推崇，與王陽明重開孔子“思鄉狂人之辨”所包含的精神意圖是壹脈相承的。從王陽明開始，後來的徐渭、李贄等文人都以“寧為狂，不為家”的氣節來確立自己的人生。不卑不亢，不守儒教，任性妄為，讓人批評而不後悔。這是晚明士人的瘋狂時尚。湯顯祖與李贄、徐渭相比，在行為上自然內斂，但在精神和氣魄上與後兩者合拍。他在《答嶽》壹信中說:“弟之信，謂弟不知其何以疑世。有疑慮是好事。如果所有人都有，有意思何雲？看來哥哥的習慣比較苛刻，所以嫉妒的人應該忘了說什麽，就是世人都喜歡善行的名聲，哥哥也很尊重，也沒能把它附在上面，往往會產生懷疑。如果世人懷疑它傷害了什麽，妳就不應該懷疑猴子的存在。”【1】(p 1333)湯顯祖這裏所謂的“有所懷疑就好”，與李誌所說的“我們現在是出格的丈夫，但要讓世人知道我相信我，並不令人迷惑”[7](P57)，表達的是同樣的自信和自負的氣節。在《宜顏序》中，湯顯祖甚至誇口說“我與世界不相容”。他說:“我懶如康，慢如長卿，迂如元稹。我不能長生不老，也不能長生不老。”肖驍是壹個紳士，他沒有知己。"[1](P1203)它是不相容的，也就是說，它是不相容的。湯顯祖的俠義精神是獨尊天下的。這種瘋狂的精神表現在他的文學觀念上，就是對“清高闊而明秀，疏而無垠”的怪文的推崇。他說:
總之，我認為如果我得不到它，我就會發瘋。字之於文，精於字者，精於清廉。壹斤抓鉛，不失繩墨。文人雅士。但是，如果妳高興了，妳會更有進取心。它的文學體裁是廣泛和明秀，它是稀疏和深刻的。在聖門，曾點的天空是空的，張誌輝閃耀著光芒。天人之際，無非是人生壹瞥。因削其狂，形無詭，寬無羨，拙而尷尬。證據在黨內，不得而知。做壹個先做同樣的事情後想獨立的人，並不是那麽遠。凡臣、官、官、賢、善修，有時盡天下之大能，必有與之關系。哎，這些先生們的所作所為，他們在世上得到了什麽[1](P1337)。
“世人的眼睛”，也就是普通人的眼睛，因為囿於常規的條條框框，只能拘於見識，自然看不到那些輝煌美麗的“奇書”。妳對寫作壹定是個奇人，對閱讀壹定是個瘋子。
三、“世界永遠為愛，愛生詩，行於神。”
湯顯祖的論文中，除了“奇點”，還談到了“靈性”。奇人的文章是壹廂情願的作品，也壹定是有靈性的作品。他在《儒林外史》中說:“讀書人怎樣才能顯示自己的才華？表演精神所做的。所以，人生來就是有靈性的。”【1】(p 1228)顯然，他把“靈性”視為人類的壹個優秀特征，這是他論文的前提。
湯顯祖在《張元昌〈寧靜的雲軒〉序》壹文中，談及作文中靈性與習慣的關系時說:
世界大致如此，十個人裏有三四個是精神上的。他可以熟練地為壹名藝妓寫作，但蔔式人甚至成千上萬的人都不知道。是精神少的那個人嗎？老師說，性近，學遠。今天那些做學問的人，習慣了試墨，久了就不是墨了。那些還是詞人的，習慣了嘗試，很長壹段時間，都不是在嘗試。不如把文字做個例子，這樣就很難是中國古詩的詩了，也不是墨跡的事。那麽修行的人就沒有靈性，沒有和諧，那為什麽不留文字呢？如果丈夫不能從他的本性中學習，他將擁有其余的壹切。我不新鮮，所以不如陳野。猶大會有壹些缺點，那些不足的人將無法利用它們。建了十幾年了，天下開始都是文才。然而，對於世界來說，這是值得懷疑的。嶽，吳用為破，文有體。嗯，誰說文字沒有形體？看東西的都是極小的，都是有身體的。文字的大小是有獨特靈性的自稱龍耳[1](P1139)。
湯顯祖問為什麽有文化的人比有靈性的人少？他認為這種現象不是由個人稟賦(“性別”)的差異造成的，而是由機械的訓練活動造成的。“試墨”是科研文章，“試過程”是官方隨筆。科舉前慣於考墨，中考後慣於考課，導致絕大多數人喪失了靈性，尺度步步為營，成不了靈性文章。湯顯祖承認學習的必要性，但不能建立在放棄自我靈性的基礎上，更不能受制於本位風格。萬物皆有體，但龍的體是超越自身的——“具有獨特靈性的人，就是龍的耳朵。”在這篇文章中，他特別稱贊了張遠，說他的文章“與眾不同，鹹至自然”。究其原因，張元昌“師法智”。十幾年過去了，習慣已經消磨殆盡。“有了靈性的Xi之，我們就可以超越習慣，回歸靈性”——《龍和Xi在》[1](p 1139-1140)。湯顯祖認為，文學創作的內在動力是在自我情緒高度積蓄的狀態下情緒的流露。他說:
當壹切都很強大的時候，就很奇怪，很尷尬。如果不緊急，不及時，就會崩潰，逃跑。站著以便迅速結束它。為時已晚，對徐壹平來說太長了。它的潛力也是天然的。所以打孔時有大風，破關時有通河。已經在響，在流了。氣體旋轉而去，只有遠離才能安全。也大致是人。愛是極端的，可以做事，可以忘詞。最後難忘的，就在《詩序》和《詞辯》之間。因為聖賢不能掉隊，英雄不能掉隊[1](p 1098—1099)。
“氣回旋”是指“氣”只有在舒服的流動狀態下，才能達到溫和平靜的狀態；“與才能和平相處”是指個人才能(如文學才能)有自我展示的要求，但只有充分展示才能穩固。文學創作的本質是情感達到極致狀態時，“氣”與“才”結合產生的自我表現。“妳最終忘不了的，就在詩的序和詞的辯之間”，也就是說，文學表達是因為情感有非文學無法表達的感受。
但是，湯顯祖並沒有把自己的文學創作歸結於帶有表現情感的自然主義文論——在這壹點上，他與李贄、徐渭是不同的。而在談及“氣旋向之，遠則安之”時，他也認為:“聲非虛，象生於神，天生強吻，遠而不可去。”【1】(p 1099)“虛”否定單純的噪音，“神”否定直白的表達。“空”和“神”的概念實際上對“氣”和“才”的展現提出了更高的、超越性的藝術要求——它們不能被認定為自然主義的表現。“逼不親”“遠不去”是自然表現主義的錯誤。
縱觀湯顯祖的文學思想，如果說“情”是他文學的出發點，“才”、“氣”是“情”的表達載體，那麽“神”就是他所追求的情感表達的理想境界。正是對“神”的重視，將湯顯祖與李贄、徐渭區分開來。我們來比較壹下湯顯祖和徐渭的兩句話:
湯顯祖認為:“世界永遠為愛，愛生詩，行於神。誠然，世界上的聲音和微笑有大有小。因為對人的意願漠不關心，快樂地跳舞，對鬼神鳥獸感到悲壯和悲哀，震動草木，敲碎石頭。他的詩的過客，近看，或壹至焉；壹無所有，便傳之，世人不允。”[1](p 1110—1111).
徐渭指出:“人生落地，是為了愛情。采沙為戲，采葉止哭，這也是壹種情懷。我壹生涉情，悲喜交加，寫了詩，寫了散文，明麗動人，使人讀來喜聞樂見，怒而裂，悲而酸，仿佛千百年來在和別人開玩笑，沒有他，愛情的摹仿才是真正的動人和輕松，遠非代代相傳，尤其是南北戲。”[8](P1296)
湯顯祖和徐渭的詩歌都註重情感，他們把情感歸於人性。當然，在這裏，他們的關註點略有不同。唐說“世界總是感性的”是以生命整體為基礎的；徐說“生命即愛”是從個體生命出發的。湯顯祖認為“情生詩，而行於神”，即詩歌抒發情感的重要元素是達到高度的藝術性——“神”，“和而不同”是詩歌抒發情感的理想境界；徐渭說詩感人，只說“仿真感人易，遠未傳世”。《許巍》中的“真”是“不穿壹毛錢粉，越俗越家常”的真實表達。從情感出發，徐渭屬於“真”，湯顯祖屬於“神”，存在著俗與雅的觀念沖突——準確地說，是情感表達的自然化與藝術性的沖突。
進入暮年的湯顯祖，由情轉道。所以他60歲以後的文學理論逐漸開始強調理和學。六十二歲時，湯顯祖明確指出，只有把“學”和“才”結合起來，“愛”才能長久地廣泛傳播。他說:“先王去世，鐘鼓之聲不減。自漢朝以來，至於得國之人，得冠之人，下巷之人，都是事，或鼓或擊，或笑或悲，長短章，落寞寂寞，壹觸即發不能禁之人。以前人們常常因為感情突出而有所行動，足以傳播。如果用天賦，用學問來點綴，那就很自然了。”【1】(p 1112)“師才”，從壹般的理論角度看似乎很全面，但在晚明提倡個人情感主義自由表達的思想背景下，確實表現出湯顯祖思想的逆轉——這是對他自己，也是對整個文壇。