若為春明，風平浪靜，天高雲淡；沙鷗·季翔，在錦鱗中遊泳；海岸是藍色和綠色的。
& lt《嶽陽樓記》作者範仲淹(989—1052)北宋中期的政治家、軍事家、文學家。字文茜，出生於吳縣(今江蘇蘇州)。
有抱負的人需要廣闊的領域來展示自己的才華。
毛澤東的詩《沁園春·長沙》歷來為人稱道，“擊”、“湘”等詞更是被視為詩歌中煉詞的典範。與他們相比，《香香淺》因其“以鳥的形式寫魚”而更具藝術性，因此更受評論家和普通讀者的青睞。
對於“魚香淺底”的欣賞，前人已經做了很多。本文無意續貂，想從藝術手法的角度探究“魚香淺底”的由來。
綜合來看，“鷹擊長空，魚淺”這句話能被註意到的，除了煉字之外，還在於它的“壹字兩指，窮盡萬物之態”。就“魚淺”而言，“香”字既形容魚的自由遊動，又形容水的清澈，可以說是“借魚寫水，魚水皆活”。如果水不清，那就沒辦法看到魚在水裏“翺翔”；而魚“翺翔”的自由，為關卡增添了生機和活力。換句話說，魚之所以能“飛”，首先是水必須清澈，才能給人魚在空中遊動的感覺。
借魚寫水是中國文學史上的傳統藝術手法。使用這種技巧的作家經常寫空中的魚。阿津人袁在記載沂水入江之處時寫道:“水至水底，魚遊如空船。”酈道元的朱也有類似的描寫:“碧水平潭，清幽幽深，鳥瞰魚際，若班乘空。”這種寫法也為以後的寫手使用這種方法定下了基調。
唐人沈全啟在《釣魚竿》中寫道:“朝日聚紅煙，釣到日川。人疑坐天，魚如懸鏡。”相對於前面提到的六朝兩位作家，這種寫法有所發展，主要是通過“鏡”字暗中指出魚投射在水底的影子，但這裏的魚是靜止的。中唐時期，柳宗元在《小石塘物語》中寫道:“塘中有百余魚，皆遊於空中。陽光明媚，影子在石頭上，卻不動，而妳在遠方，似乎和遊客在壹起很開心。”這種描寫不僅通過“遊於空中”、“影於石上”來描述水的清澈，而且用“遊”和“掛”來具體化前人隱約承載的魚的動作，動靜兼備，表情“似在賞遊者”。可以說，柳宗元的精彩描寫是“借魚寫水，魚水皆活”這壹手法的集大成者。後來婁儉的《水真綠凈，魚若空，無所依》(《遊龍井》)也差不多抄了。
但是，毛澤東並沒有被古人的傑出成就所束縛，因為無論是元松山還是柳宗元，他們筆下的魚還是在水裏，他們也必須強調清水。不斷出現的“如果”“如”等詞就是證明。他們寫的魚雖然看起來是在空中，但要提醒讀者，其實是在水裏，其實不必解釋魚是在水裏遊的。看來古人並沒有找到壹個好的辦法，讓魚在藝術上“飛”起來，擺脫魚必須寫水的規律，讓詩更加脫俗含蓄。精髓在於抓住魚的動作。在古代，大部分人寫的是遊魚，也有人寫的是吹浪。比如杜甫的“魚吹細浪搖歌扇，燕踏飛花舞”(《城西泛舟》)，再比如姜夔的“高柳掛蔭，老魚吹浪，留我。”如果更動態壹點，古人常寫“魚躍”“魚躍”，如李白的“魚躍清池滿，鶯鶯唱青樹低”(《小青》)，韓愈的“猿憂魚躍水”，自古流傳為汨羅(《湘中》)。但是，無論怎麽寫，這些動作都和水有著千絲萬縷的聯系，都無法讓魚“飛”起來。毛澤東創造性地用“想”字來形容魚，不僅生動地表現了魚自由矯健的動作，而且以這壹動作寓意了河水的清澈。魚在他的筆下，終於擺脫了看似不在的水，在詩藝的世界裏自由翺翔，雖然“淺底”這個詞很容易讓人聯想到林和靖的“瘦影淺水”(《山園裏的小梅》)，但總比古人的“類”“如果”這些詞含蓄很多。
有意思的是，古人在詩詞中往往喜歡把魚和鳥寫在壹起。《文選》節選自南朝顏延之《趙英夜宴屈水詩》，詩中說“妳浸在水中，信在水中，遊在空中”。李善指出，“在空氣中遊泳意味著魚和鳥也是”。李善可能是第壹個把“魚”和“香”聯系在壹起的人，盡管這可能只是壹個偶然的筆誤。後來，劉禹錫在《酬令狐相公初夏待》壹書中寫道:“項勇不同，章空。”至於把魚和鳥放在詩的上下句，那就更多了，無論是“細雨中魚出，清風中燕倚”(杜甫《水檻寄心二首》)還是“春明鱗清，鳥靜林中”(崔樵《鄭閬中山亭》)，鳥和魚分別放在上下句。這可能是因為古人覺得魚的“遊”和鳥的“飛”有些相似之處，讓人感受到自由的喜悅和生命的活力。然而，天上的鳥和水裏的魚之間似乎總有壹道不可逾越的鴻溝，即使在文學藝術中也是如此，無論怎麽寫，鳥和魚永遠是“深泉之魚，雲中之鳥，永遠不必相親”(項斯《送別》)。在這裏，魚終於“香”起來了，而的遺憾在唐朝也終於可以稍稍減輕了。
從這個角度來看，《魚香淺》既是對傳統詩“借魚寫水，魚水都活”的繼承，又是對它的創新和改造。毛澤東用自己的提煉技巧解決了古人壹直未能處理好的文藝中魚與水的“背離”關系。這種詞的提煉不僅僅是在相似的詞中選擇壹個最準確、最生動的詞那麽簡單，還具有文學藝術手法發展的意義，值得更多的關註。