古詩黃鶴樓的朗誦節奏
黃鶴樓
崔豪
從前，我路過/黃鶴，這裏/閑/黃鶴樓。
黃鶴/去了/壹去不復返，白雲/千年/空。
清川/黎裏/曹芳漢陽樹/郁郁蔥蔥/鸚鵡螺島。
日落/香關/在哪裏？河上的煙讓人悲傷。
論古代詩歌節奏的劃分
壹，古詩的自然節奏
在《詩經》時代，占主導地位的詩歌形式是四言詩。在它的影響下，古詩逐漸形成了以兩個音節(即兩個漢字)為壹拍的韻律特征。“昨天我/過去，柳樹/伊壹；今天，我/想，雨雪/飛(《詩經·瀟雅·蔡威》)體現了整齊、對稱、朗朗上口的韻律美。但由於四言詩節奏過於簡單刻板，漢代以後逐漸衰落，與之相似的六言律詩也始終未能進入古典詩歌的主流形式。漢代以後，五言七言詩成為最基本的形式。
五七字詩雖然以壹拍兩音節為主，但與四字詩、六字詩不同的是，五字詩除了幾個完整的節拍外，還有壹個異常的單音節，五字詩是兩拍加壹個異常的單音節，七字詩是三拍加壹個單音節。妳為什麽需要這麽壹個單音節詞？它有兩個作用:壹是更便於體現詩歌押韻帶來的韻律美。我們知道，詩歌是給葉韻的，而葉韻的慣用方法是在句末分配同音異義詞。這些諧音前後呼應，產生了聲音之美。很明顯，樹葉的韻點是節奏的關鍵，背誦時要加強，把壹個異常的單音節拖成壹拍就能很好的體現和突出詩歌的節奏。五言和七言的節奏壹般是221和2211。第二個作用是使詩在挫折和變化中更加優美，因為“222”和“222”過分規則的節奏是缺乏變化的，所以是不靈活的。非正常單音節詞的出現改變了這種剛性，使詩更加靈活多變，背誦時能產生起伏感和頓挫之美。從旋律效果來看，讀《憂郁/山溝底/松樹、分離/山/苗》。讀《詩史》(左思)，顯然會比讀《詩經》中的“風雨/悲啼/啼啼”更好。看見/先生們，胡雲/不是外國人？”(《風雨》)或者“爍/爍，無食/我是小米！三歲/女，墨Me/肯古”(碩書)感覺更漂亮，更有表現力。
所以221和2221分別成為五言詩和七言詩的基本和經典節奏。漢代以後的詩人壹般都遵循這樣的經典節奏造句，比如:
潮平/兩岸/寬闊，風正/揚帆/懸掛(王婉《貝茨鼓山》)
國破/山河現，城春/草木深(杜甫《春望》)
孤山/貝斯/嘉亭/西、水/初平/焦雲/低(白居易錢塘春遊)
青川/黎裏/漢陽/樹、/郁郁蔥蔥/鸚鵡/周(黃鶴樓)
二、古詩的意義結構
五七言律詩成為古典詩歌的主流形式，也與其較強的意義表達功能密切相關。發現每個句子中異常的單音節如此顯眼，自然成為表達的中心。於是，很多詩人把精力放在了單音節的錘煉上，從而使得五七言律詩的時代，從某種意義上說，成為了壹個鍛造名句的詩歌時代。當然，根據意義的需要，單音節的位置不僅可以放在句末，也可以放在句中。
余暉/彌散/繁華，澄江/靜謐/實踐。壹只聒噪的鳥/蓋/春島，壹個英/滿/方甸的混合體。
這是謝舒詩《去三山晚歸望京鎮》中的名句，所有單音節都赫然在句中，顯然是詩人錘煉的重點。也就是說，詩的中心不在葉韻的位置上，詩人的突出不完全在詩的節奏上，而在詩的內在意境上。這樣，古詩詞中常見的意義結構有兩種:壹是結尾單音節。五言詩221，七言詩2221，符合自然經典的節奏。第二，句子中的單音節。五言212，七言詩2212也很常見。比如:
在家/存/知己，在天涯/若/近(王波《送我讀少府的任》)
春蠶/到死/絲/方竭，蠟炬/灰/淚/始幹(李商隱無題)
在這些例子中，分布在句子中的單音節詞都是詩人要突出的意思。閱讀時在這些位置上延長，使詩歌更有意義。但這樣壹來，詩歌的節奏和意義結構就出現了錯位。如果說第壹種是經典的律動節奏，是詩歌押韻所要求的自然節奏，那麽第二種就是對自然律動節奏的背離。換句話說，詩韻帶來的呼應美已經褪色。為此，在實際應用中，壹般是把兩種形式錯綜復雜地運用起來，看壹首完整的詩，如陸遊的《山西村行》:
小莫/農家樂/辣酒/餛飩、好年味/住宿/腳/雞和海豚
山重/水復/疑/無路，柳暗/花明/別樣村
蕭鼓/追隨/春社/親近、服飾/簡單/古色古香/節約
從現在起/閑暇時/在月亮旁，拄著棍子/任何時候/晚上/敲門
兩種節奏形式的交織產生了更豐富、更深刻的審美效果，古典韻律節奏及其突破並沒有從根本上破壞詩歌的自然韻律美。然而，在第二節奏形式中，單音節詞在句子中的位置是值得註意的。無論是五言還是七言，都是在最後壹拍之前，在意義上往往與最後壹拍緊密結合，而與開頭壹拍更加疏離。好像和第壹種形式差不多，這種節奏形式可以看作是第壹種形式的變體。為此，前人提出了“三字後綴”說，而現代壹些學者稱之為“半揶揄法”(林庚《唐詩綜論》)。前者認為五七詩的後三個字是壹個意義的大單位(如“保持知己”、“盡力而為”)。後者認為詩中還有“半逗”，第壹節後有五個字(如“海內//救/知己”)，第二節後有七個字(如“春蠶/死//絲/金芳”)。因此，可以說第二節奏形式只是在沒有從根本上違背音律古典節奏的情況下的小修改，仍然是音義的和諧統壹。但也有詩人為了追求詩意的奇特，突破了“三後綴”或“半調侃”的規則。比如:
(1)姓名//文章，官名//應為老病假條。(杜甫《壹夜異國》)
(2)夜角聲悲//自言自語，天上月色好//誰來看(杜甫的腐乳)
(3)有時候三兩點下雨，到處都是//十朵五朵。(李山甫《寒食記》)
(4)尋詩//在，思歲月//驚。(元稹《送別》)
以上情況都不符合“三後綴”規則。從意義結構的角度來看，
例1中的“半逗”點在第壹個音節之後，例2在第五個音節之後，例3在第二個音節之後，例4在第四個音節之後。只要看壹點就可以發
現在和上面兩種形式有很大不同。在這裏，詩歌的自然節奏被完全打破，取而代之的是壹種突兀而不凡的效果。
三、中學生如何劃分古詩詞的節奏
中國的語文教育壹直特別重視詩歌，直到20世紀上半葉，學習詩歌都特別重視背誦。而傳統的誦經，有腔有調，完全遵循自然節奏，不考慮意義結構，只遵循前面提到的第壹種節奏形式，即經典節奏形式。比如“山很重/水很重/毫無疑問/路很深/柳暗花明/又有壹村”。雖然讀者知道“疑無解”“另有所指”截斷了意思，但實際念誦中就是如此。可見，傳統的吟誦方法註重音律，忽略了意義。(見朱光潛《詩學》)
這種方法，用在今天的中小學教學中，當然是不合適的。那麽應該如何引導學生劃分節奏呢？在這個問題上，語言學界是有爭議的。這壹爭論反映在人民教育出版社2000年出版的《語文》第壹冊練習1中。這是中學生第壹次學習古詩詞。本練習要求學生劃分節奏，提出的原則是“兼顧音節和意義”(作者按“音節”應改為“音律”)。給出的演示有兩種，分別是:老朋友/工具。
老朋友/雞黍
誰的家/新燕子/啄/春泥
誰的新燕子/啄春天的泥
但在2001版中，只保留了前者，刪除了後者。那麽，這項修正案的理論基礎是什麽？其實很多老師更喜歡用後壹種劃分，因為後壹種劃分更簡單，而且根據上面的分析，我們也可以認為簡化的二分法符合“三後綴”原則或“半調侃法”，更便於學生操作。壹般來說，把詩壹分為二就行了，五言二三，七言四三。
但是，這種簡化的方法其實是不合適的。它只註重意義，而不考慮旋律。就上述“遊山西村”而言，用二分法劃分後就簡單了。但經過這樣的劃分，全詩變得單調，沒有變化，不符合詩的實際審美效果。其實作為格律詩，從形式上講，它特別註重對仗。對仗要求上下句必須結構壹致，相互對稱。矛盾句(即並列句)安排在中間四句。散文句通常用在格律詩的開頭和結尾。第壹句和第二句，第七句和第八句的結構形式不同。散文和駢文的交錯運用是格律詩的基本特征。另外，兩副對聯的對仗通常需要改變結構形式。如果對聯是2212，那麽頸聯壹般是2221。這樣，散文與駢文交錯，幾個不同的駢文組合在壹起，使格律詩既有很強的表現力，又有優美的閱讀效果。山西村壹遊，第壹句2221，第二句2212，對聯2212，頸聯2221，最後兩句2212。
可見，劃分古詩詞節奏的要點是:(1)找到每壹句的異常單音節，單獨作為壹拍；(2)其他音節，只要不違背意思，每兩個音節為壹拍。這種方法對兩種常見的結構形式都是可行的。