山丹丹花開的又紅又漂亮，
湘鄉人才長得好。
第壹句話是用來打氣的。詩人用隱喻的手法，用生長在陜北懸崖邊的山丹丹來襯托李祥祥的外表和內在美，完成了李祥祥“簡單而深刻”的外表。
他指出，上升在民歌中較為常見。這有點類似於演技上的開場鑼鼓，或者電視劇開播前的歌曲，主要是營造壹種期待。朱說:“先說別的，喚起唱的是什麽。”聽聽《在風中飄蕩》的即興民謠，妳會和朱有同感。當然，能夠流傳至今的詩歌的興起也有壹定的意義。比如《詩經》開頭的第壹首詩《關雎》，講的是壹個追求貞潔和美麗的少年夜不能寐。第壹節是這樣的:
關鶴鳴的魚鷹，伴著小河的小洲。
美麗賢惠的女人是紳士的好配偶。
激動，仿佛在提醒妳做好準備:“看！這首準備壹會兒來，聽聽，過癮。”聽到後面，想到前面，感覺這前後還是有點說不清的關系，形成了壹種張力，耐人尋味。另壹個例子是下面這首民歌:
油菜花像蓬蓬壹樣盛開，
有壹顆為郎的心，就不怕窮。
只要兩個人關系好，
用冷水慢慢泡茶。
第壹行是邢星，簡單的文字描述了壹幅壯麗的景色，引人入勝。然後我會有說服力——雖然我目前很窮，但是我們關系很好，會壹起創造美好的未來。以“茶”為喻，也表現了“苦”中的甜和深情。另壹個例子是焦仲卿的妻子的開頭:
孔雀東南飛，徘徊五裏。
十三歲會織布，十四歲會學裁縫。
孔雀的流浪引出壹個妳要去哪裏的故事，從情感的角度來說是合適的。再看另壹首外國詩:
小樹顫抖著，
當鳥兒在上面飛翔時；
我的心在顫抖，
當我想起妳的時候。
…
多瑙河泛濫，
也許它會沖；
我的心也是，
抑制不住熱情。
佩托菲的這首膾炙人口的情詩，表達了當我想起愛人時，內心“顫抖”而激動，抑制不住心中澎湃的思緒。因為這種手法能把詩歌的語言形象化，能把人的想象力畫出來，所以具有感染力。
細分壹下，上升有兩種，壹種是上升有隱喻，壹種是上升沒有隱喻。崛起沒有比喻，主要起到烘托主題的作用。例如，《詩經》第壹節周南·姚濤:
桃花盛開，五顏六色，火紅火紅。
這姑娘要出嫁了，幸福到婆家去了。
這是壹首祝賀女人結婚的詩。寫詩舒展熱烈，給人壹種濃濃的生活氣息。這幾行翻譯成今天的話:桃花開得正艷，這姑娘要出嫁了。祝她幸福。前兩行和後兩行沒有必然聯系，只是起到觸發詩意，烘托主題的作用。另壹類是興衰有隱喻。例如，《詩經·周南·韓光》:
南方有樹，不用擔心；
韓有壹個流浪的姑娘，所以妳不能想；
韓太闊，不能遊；
河水又長又長，不可能乘坐木筏。
講的是壹個年輕人追求壹個女孩的郁悶心情。以“南方有樹，不歇”開頭，意思是南方有壹棵大樹，我卻不能在樹下休息。同時也暗含隱喻，因為樹高，卻無法依偎在樹下，就像漢江岸邊的姑娘得不到壹樣。
最後，唐總結說，民謠的興起往往來源於不知道它從哪裏來，卻不知道它去了哪裏。它古樸清新，生動傳神，樸實無華，讓人感嘆其奇妙的魅力。在書中，他對陽剛之美和陰柔之美進行了比較研究。
他說，自然和社會的美可分為兩種——陽剛之美和陰柔之美，如絕壁、懸瀑、大風、暴雨、靜夜或茫茫大漠、悼念項羽或曹操寫詩，都具有陽剛之美；清風明月，淡淡的清香，細細的樹影，碧綠的蝸牛形的小山，閃爍的湖水，埋著花的林黛玉，或者帶著邊帽喝水的納蘭性德，都有女性美。有人認為陽剛之美和陰柔之美不生動，簡單地用兩句詩來表達:“河北北部駿馬為秋，江南杏花為春。”前者是陽剛之美:剛健、渾厚、粗獷、豪放、端莊，後者是陰柔之美:優雅、溫婉、嫵媚、修長、婉約、輕快。詩歌也有駿馬秋風之美、冀北風情之美、江南杏花春雨之美。
他把蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》和柳永的《玉琳玲》相提並論:
滔滔江水向東流去，那些昔日的英雄已經壹去不復返了。老基地西邊，人文就是三國周邊的狼牙壁。巖石雲破，浪濤拍岸，卷起千堆雪。氣勢磅礴的河山氣如畫，多少豪傑豪傑壹次湧現。回想周瑜的春風時代，年輕貌美的喬剛剛嫁給他，他英氣十足。羽毛扇尼龍圍巾，談笑風生，強虜灰燼。我今天神遊在戰場上，我感受著壹顆感受的心，過早地生出了白發。人生如夢，灑壹杯酒向江上明月致敬。
——蘇軾:《念奴嬌·赤壁懷古》
秋天的蟬叫得如此淒涼而急促，面對著長亭，正是傍晚時分，壹場突如其來的雨剛剛停了。所有的門都是空的，聚會是懷舊的，藍舟是催促的。手牽著手看著對方，淚水在眼眶裏打轉，直到最後沒有言語，千言萬語哽在喉嚨裏說不出來。想著想著，千裏炊煙，暮色沈沈，楚天闊。自古情傷離別，更是尷尬冰冷。誰知道我今晚清醒時在哪裏？恐懼只是邊緣，面對悲傷的晨風和殘月的殘陽。這是很長壹段時間，相愛的人都不在壹起，我甚至期望滿足於名存實亡的好天氣，好風景。風俗千奇百怪，又能跟誰說呢？
——柳永:《雨霖鈴》
念奴嬌赤壁懷古是壹個著名的懷古詞。蘇東坡此時流亡黃州，47歲。他贊揚了周瑜這個有前途的青年歷史人物的成功，並與自己相提並論，表達自己的沮喪。雖然“人生如夢”看似消極，但這種思想是積極的，不可能的。就全詩而言，蘇東坡表達的是壹種豪情壯誌，抒情方式奔放。他所描繪的是壹幅波瀾壯闊的歷史畫卷和壯麗的自然景觀，以大筆觸勾勒，大開大闔，形成壯闊的面貌，表現出力量之美和精神之美。柳永的《林玉令》顯然與此不同:該詞描寫了他因事業失意，在壹個秋夜不得不離京，離開愛人長汀的情景，表達了他苦悶的心情和失去愛情安慰的痛苦，可以說是溫情脈脈，含淚而泣。這個詞既寫了別的時代，也從“今酒何處醒”來想象別的時代。用筆輕盈細膩，離別含蓄委婉精辟。其字為華潤所寫，筆觸溫和，色彩絢麗，呈現出壹種細膩精致的美感。
從蘇東坡詞與柳永詞的比較中，指出陽剛之美與陰柔之美的壹般特征。兩者的區別往往源於詩人是陽剛還是陰柔。男性氣質強的作家作品往往表現出男性氣質之美，女性氣質優越的作家作品往往表現出女性氣質之美。前壹個詩人即使在逆境中也會表現出哲學，或者表現出悲劇；後壹種作家只能是悲傷，表現悲傷。在表達感情上，陽剛之氣直爽、豪放、渾厚、宏大、凝重；陰柔的人含蓄，往往委婉，柔美嫵媚，順滑輕盈。在筆法上，陽剛之人粗曠，不拘小節，追求新奇、簡潔、奇特；有女人味的人，細致入微，追求優雅，豐富，富有。在藝術境界上，陽剛之人追求深遠的寬廣，使人驚心動魄，產生崇高的境界和宏大感；有女人味的人追求風韻、魅力，讓人賞心悅目，產生壹種純潔、親密感。比如，“雲起壹片霧，蒙了壹座城”(孟浩然)屬於陽剛之美，“柳暗花明，人逢黃昏”(朱·)屬於陰柔之美；“春風傲馬蹄急，壹日看盡長安花”(孟郊)屬於陽剛之美，“多情牡丹含春淚，弱薔薇臥小枝”(秦觀)屬於陰柔之美；”君不見長江之水天上來，入海洋，壹去不復返”(李白)屬於陽剛之美，“忍不住花了，覺得熟悉顏歸”(顏姝)屬於陰柔之美；大漠煙直，長河落日圓”(王維)屬於陽剛之美，“夕照散成氣，澄江靜如練”(謝朓)屬於陰柔之美；”莫愁前路無知己，天下無人知妳”(高適)屬於陽剛之美，而“勸君多酒，平白西進陽關”(王維)屬於陰柔之美。
唐認為，對於壹個詩人來說，他的氣質往往集中於男性氣質或女性氣質中的壹種。但由於作者所描寫的題材和生活圖景的變化和情感的起伏，其詩歌總體上趨於陽剛之美和陰柔之美並存。比如普希金的《致大海》浩渺蒼勁，而他的《致凱恩》卻壹波三折。“起來吧，匈牙利人，祖國在召喚！”裴多菲的愛國詩《民族之歌》燃燒著激情的火焰，敲打著行進的鼓點；“我希望我是壹棵樹，如果妳是樹上的壹朵花；我願我是壹朵花，如果妳是露珠”，他的情歌《我願我是壹棵樹》散著茉莉花的清香，奏出壹曲月光的旋律。在我國，如李清照，她主要以姿色取勝。這要歸功於她特別發達的藝術感覺，就像盲人對聲音出奇的敏感壹樣。李清照長期被禁錮在閨中，造就了她將外在生活與內心世界相結合的特別發達的藝術感覺。所以，即使是剛從沈睡中醒來的她，也會懷念窗外海棠經過壹夜風雨後的變化。“妳知道嗎？妳知道嗎？應該是綠色的，肥瘦相間的”；而西風壹吹，也會造成她和黃花* * *薄。“簾隨西風卷，人比黃花瘦。”就是這樣壹個婉約多情的女詞人，也會寫出這樣驚人的文字:“九萬裏風起，風歇，舟吹走三座山。”(漁父傲天遇雲濤)“生是英雄，死是鬼英雄”(烏江)透著壹股鐵打的陽剛之氣。
他說剛性美和柔性美也可以統壹在壹首詩裏。剛柔並濟，剛柔並濟，剛中有剛，柔中有剛，化剛為剛，化剛為柔，才能在藝術借鑒中給人多樣統壹的美感。例如杜甫的《寄翰林張海勒碑》:
皇冠通向南極，文章落在臺上。
聖旨從三大殿出，碑到白滿。
野亭繁花似錦，春帆瀟瀟。
不知道，天譴什麽時候回來？
這首詩前半句寬，後半句細。前兩聯概括了廣闊的空間和壯闊的氣象，堪稱詩中之筆；領口豁然開新景，描寫細膩，感情細膩，是詩中的軟筆。這樣，它們雄壯而不空洞，婉約而不猥瑣，避免陽剛粗暴或陰柔柔弱。
唐認為詩歌創作應避免風格上的“剛”與“柔”。太僵硬是脆的，太柔軟是頹廢的。以空話、大話為豪放，以殺邪為健碩，以罵人、喊話為勁健，或以呻吟呻吟、風騷、放蕩，以雕琢、繪畫為陰柔，都是風格上的病態，與陽剛之美、陰柔之美相去甚遠。在新詩創作中，有些人把“虛妄”視為豪放，有些人的詩是弱、柔、晦、輕、俗的浪漫，這是應該糾正的。唐·朱正對詩歌的隱喻做了全面的闡述。
他認為隱喻在詩歌中起著重要的作用。美學大師黑格爾在《美學》中說:“為了避免平凡，要設法在看似不倫不類的事物中找出相關的特征，以便出人意料地把最遠的事物結合在壹起。”比喻是將兩個不同的具有壹定相似性的事物進行比較，使兩個意象相互映襯，相互印證，使詩中要表達的思想感情變成具體的意象，讓讀者去感受。
他說，詩人經常使用隱喻來表達他們對某種事物的獨特感受，並將抽象和難以描述的事物具體化。他以悲傷的比喻為例來說明。悲傷是詩歌的壹個基本主題。有思念(朋友，愛人，父母，家鄉)，有離別，有閑暇，有忙碌，有貧窮，莫名的擔憂突然湧上心頭。悲傷是壹種情緒活動，用眼睛看不到，用手摸不到。詩人通常用隱喻將其形象化。比如“貧窮像山壹樣沈重，常年壓在頭上”(李群玉)，用山比喻貧窮；“夕陽塔重疊於山上，其閑愁不過壹倍多”(趙薇)，意為與山有更多的閑愁；“哀怨越來越遠，遠方不停流水”(歐陽修)和“能有多少哀怨就像壹條向東流的河”(李後主)，這些似乎都更多地以水來表現無盡的哀怨，而不是悲哀。還有花草等等來比喻憂郁，讓憂郁看起來有了生命。比如“恨如草，愈長愈深”(李後主)，何柱的“閑情幾許，壹縷煙，滿城風雨，梅子黃雨”，三個比喻壹字排開，既增加了分量，又切合當時的情景。
壹般來說，比喻在修飾中由三部分組成，即被比喻物(比喻書)、被比喻物(比喻體)和比喻詞。根據以上三個成分在詩歌中的不同表現形式，分為明喻、暗喻、借代和比喻。
唐分別舉例說明。
明喻，又稱“比喻”，與隱喻同時出現在文本中，兩者之間往往用“像”、“像”、“仿佛”等詞語連接。比如徐誌摩的《石安娜拉》:
最是那低頭的溫柔，
像壹朵蓮花，克服不了涼風的羞澀。
保重，保重，
寶藏裏有甜蜜的悲傷-
沙揚諾拉。
“水蓮”的比喻，表現了日本女孩說“shian Nora(再見)”時的柔情。全詩短小感傷，讓人唱得不知疲倦，唱三遍嘆三遍，妙不可言。
比喻，又稱比喻，有比喻和喻體，但沒有比喻詞，兩者以“是”相連。如果顯化的形式是“A像B”，那麽隱喻的形式就是“A是B”。例如，余光中《鄉愁》中的兩句詩:
在童年時代
鄉愁是壹枚小小的郵票。
我在這壹頭
媽媽在那邊。
當我長大時
鄉愁是壹張窄窄的車票。
我在這壹頭
新娘在那邊。
詩人把看不見摸不著的“鄉愁”變成了“小郵票”，以烘托“我在這裏，母親在那裏”時的思念之情；變成“窄船票”，渲染“我在這裏，新娘在那裏”的感覺。
轉喻是指隱喻的事物沒有出現，但隱喻的事物即喻體直接成為本體。例如，海涅的詩《每小時、每天、永恒的歲月》的第壹段:
每小時，每天，永恒的歲月，
他們像蝸牛壹樣爬行；
這些無情的巨型蝸牛，
伸出它們的觸角漫遊。
詩的最後兩句幹脆把“時間”扔掉，直接寫蝸牛，直接用蝸牛來代替“時間”，這就是借代。
轉喻有時意味著借用壹部分來代表整體，或者用與之相關的東西來代替這個東西。比如周邦彥的《我懷念桃李東園，唇邊美》。就是用“小嘴唇漂亮”來代替美貌。再比如賀鑄的“淩波不過橫塘路，只看香塵去”，吳文英德的“馬蜂千遍飛，手那時香”。前者用“香塵”，後者用“手”比喻美。
隱喻是用許多比喻性的意象領域來描述被比較事物的某壹個特征或多個特征，如希門尼斯的詩《音樂》:
在寧靜的夜晚，
甜美的音樂，妳是壹泓清水，
涼爽宜人——像夜來香。
在深不可測的花瓶裏—
天空布滿了星星。
接連使用“碧水”、“夜來香”、“滿天繁星”三個比喻，讓壹系列不同的喻體意象增加了詩的意象密度，調動妳的嗅覺、聽覺和觸角，交織成壹幅靈動的畫面，讓妳從“音樂”的本體意象中獲得更深刻、更生動的感受。可見，隱喻比單壹隱喻更復雜、更立體。再比如蘇東坡的《洪水百步》:
長洪鬥落跳，
獨木舟像梭子壹樣往南走，
海軍從來不叫大雁起床，
混沌無行。
就像兔子行走，老鷹墜落，
這匹馬在斜坡上賭了壹千英尺，
折斷繩子，扔掉箭，
電傳操縱間隙珠翻轉負載。
詩人用了十壹種具象(飛梭、飛鴨飛雁、落地鷹隼、飛兔飛馬、斷弦離柱、飛箭、閃電、滾蓮珠)來描繪獨木舟的速度，產生了生動的效果。
唐指出，在詩歌中，還有壹種迂回的比喻。它先提出了載體，然後否定了載體，再引出本體。這個比喻否定了喻體是假的，強調喻體與本體的聯系是真的，意思是想先揚後抑。這在民歌中尤為常見。比如下面這首《站在高山上的青海歌謠》。
站在高山上向西看，
群山周圍的白色地帶；
不是皮帶，
這曾經是壹條上山的新公路。
站在高山上向西看，
漂浮在白雲山上；
不是雲，
以前是建在山頂的鉆井車間。
站在高山上向下看，
井場的流水變成了黑色的波浪；
不是水，
原來原油出閘了，展翅了。
他還指出隱喻具有兩面性和多邊性的特點。伊索講過壹個故事，壹個行人在寒冷的夜晚去山神的住處尋求庇護。當他進入山神的住所時，他用嘴呼吸。山神問他為什麽生氣，他回答說:“為了取暖。”後來山神給他端來壹碗熱騰騰的粥，他往粥裏吹氣。山神問他為什麽又吹，行人解釋說:“為了讓粥涼。”山神於是把房客扔在了門外，因為他不想和這種人來往。他可以用空氣來保持溫暖和涼爽。有趣的是，隱喻具有“兩柄”和“多邊”的特點。所謂兩柄，“類似的東西，援作比喻，或褒，或貶，或喜，或惡。”語氣很不壹樣。“比如同壹個月亮，有人贊美，有人譴責，有人比較永恒，有人比較無常。如南宋呂本中《采桑子》中的月亮:
憎恨國王不像月亮，
東西南北。
東西南北，
只有彼此。
憎恨國王就像是壹座河流建築，
暫時滿倉虧損；
暫時吃飽了還虧錢，
重聚會持續到什麽時候？
所謂“多邊”，錢鐘書說:“造物只是壹物，但不限於壹性壹用，故不限於壹功壹效。取類比的人是細心的還是不同的，重在不同，所指相同但目的不同；所以壹物壹物的形象是可以建立和改變的。”簡單地說，壹個載體適用於許多不同的本體。同樣是雲，“遊客如雲”，意思是很多；“思緒如雲”，紛繁混雜；“舞如雲”的意思是輕盈柔美地跳舞。
唐說，比喻是壹種濃縮的方法，可以盡可能地概括。例如，莎士比亞讓麥克白把生活比作獨白中的蠟燭。人生之所以像蠟燭，是因為生命的開始和結束都是黑暗的；就是生命存在的時候會發光，會有能量，會活躍，會輝煌；就是生命會逐漸耗盡，越來越短；就是生命隨時可能終結；就是生命短暫，只能在很短的時間內燃燒。妳的想象力可以進壹步發展。無論如何，麥克白簡潔地將人生比作壹根短蠟燭，暗示了人生的壹些道理。要用直白的語言，就得用幾十個字甚至更多。同時，這種隱喻使抽象變得具體，增加了詩歌的形象，給讀者提供了想象的樂趣。想象可以說是心靈的飛躍。它的方式不是壹步壹步往上爬，而是從樓梯的底部壹下子跳到頂部。我們喜歡擡頭看雲，把它們看成動物或人的各種面孔，壹個是獅子，壹個是龍。隱喻性的語言，像壹朵雲，給我們增添了無限的想象快感。
比喻是有道理的謬論。比喻往往很蹩腳。把壹個女生的臉比作壹個蘋果，就是從女生臉上的紅暈和蘋果的紅色中找到顏色的相似之處。比喻不忍細想。如果妳執著於此，可能會問女生的臉像不像蘋果。可以食用嗎？可以按比例賣嗎？或者，妳可以問女孩她的臉是什麽樣的蘋果，生的還是熟的？綠皮還是麻皮？如果妳問這個問題，所有的隱喻都結束了。
唐說，隱喻的優勢可以從三個方面來考慮:是否新穎，是否奇特，是否切題。陳舊、平庸、不恰當的比喻缺乏藝術感染力。比如“火車像咆哮的鐵龍，鐵軌像倒下的梯子”這樣概括。對於詩人來說，每當使用比喻的時候，我們都要想壹想王爾德的名言:“第壹個把美比作花的人是天才，第二個是庸才，第三個是傻子。”