中國學院派詩人
我們所謂的學院派詩人壹般包括以下特征:詩人接受過嚴格的學院派教育或長期在高等院校任教，傳道授業和文化討論是其職業生涯的重要組成部分，對知識和學問的重視構成了他的主要人生追求，他對詩歌藝術的選擇壹般服從於這樣壹種人生旨趣和人格追求。紅燭時期的聞壹多和20世紀30年代的現代主義詩人卞，是中國現代學院派詩人的重要代表。“紅燭”時期的聞壹多冷靜樸實，嚴於律己，嚴於律己，就像壹個傳統的儒生。他以刻苦的學習和文化研究拒絕了常人認為理所當然的娛樂，以對中西詩歌藝術的認真思考和對當下詩歌的學術批評，如對俞平伯《冬夜》和郭沫若《女神》的著名評論，陪伴他走向詩壇。卞“總是傾向於克制，仿佛故意要做壹個冷血動物”[1]。所以他適合在四川大學和西南聯大教書，或者從事穩定的翻譯工作。他也試圖走出書房，加入社會運動的大潮，但最終還是默默歸來。1938年的延安沒能把他留在身後，以至於在中國歷史劇變的關鍵時刻，他還沈浸在英國僻靜之地科茨沃爾德中世紀山村的迷霧中[1]。與這些學院派詩人相比，我們熟悉的其他作家似乎有其他的方式。郭沫若顯然是被火熱的社會熱情攪得焦頭爛額，穆旦關註的是“學院”之外更廣闊存在的真實與痛苦(《從幻想路線上卸下來的乘客》)。他更像是壹個在魯迅精神影響下走向社會的作家，而同樣深受魯迅影響的胡風，支撐起了壹群極不正規的大學教育。
當然，我們發現，被“學院派”疏離社會的學院派詩人和走向社會體驗生活的非學院派詩人更重要的區別在於他們對藝術的理解，試圖在社會中開創自己生活的詩人通常更喜歡捕捉身邊的生活事實或內心的真實律動。他們對詩歌藝術的理性理解，其實往往是他們對生命和存在本身的理解。他們自然不是沒有文化品位和文化追求，但相對而言，這些“文化”並不以知識或理性引導的形式出現在他們的創作實踐中。“文化”已經融進了他們精神感情的壹部分。什麽中國文化，西方文化，新文化，舊文化，他們沒有時間或者不習慣用這麽清晰的概念分析來解釋自己的藝術創作沖動。比如郭沫若的《呼喚》中，古今中外的詩歌遺產是壹個不可分割的整體:“我想起周朝的雅博，/我想起楚國的騷豪，/我想起唐代的詩人，/我想起元代的曹，/寫吠陀的印度古代詩人！”/但丁為了神曲！/彌爾頓為了失樂園！/歌德誰是浮士德的悲劇！“(創作者)惠特曼的恢弘，泰戈爾的寧靜，屈騷的深邃，王維的輕盈席卷而來，而詩人郭沫若卻因四面受敵而尷尬。是他內心的激情沖淡了“文化”的界限。在郭沫若的創作中，不同種類甚至影響深遠的詩歌遺產並列在“為我所用”中，從而形成。七月詩派領袖艾青有自己的理性建構——論詩，但他的理論與其說是總結中外詩學體系研究的成果，不如說是自己藝術實踐的提煉。因此，《詩論》的表述是詩人獨特的隨機判斷，在詩壇上並不是以其嚴格的概念而聞名，而是以其強烈的現實針對性而聞名。艾青自己的創作不是調制中外詩歌藝術的精華，而是對生活的突進和展現。[2]另壹位七月詩派詩人阿龍的“詩論”也因其對生存實踐意義的關註而顯得“偏激”而充滿情感。在他看來，“詩歌是從天而降的紅色信號彈”，詩歌和詩人的任務是兩個:“a .作為抗日民族戰爭的最後壹顆炸彈；b .作為抗日民族戰爭的壹員。”[3]同樣，以“反傳統”著稱的“九葉派”詩人穆旦也有意識地繼承了社會文學家魯迅的精神遺產。他對中國古典詩歌傳統的拋棄並非來自於他的學術研究，而完全是他對現實生活的真實觀察的結果。王佐良說，穆旦“壹方面最善於表達中國知識分子的被折磨和被折磨的感情，另壹方面，他最優秀的品質是完全非中國化的。”[4]需要補充的是，這種“另壹方面”的品質並不是詩人深思熟慮的選擇，因為“穆旦的勝利在於他對古代經典的完全無知”。[4]密集的白骨和抗日戰場上“被圍困”的痛苦，為穆旦提供了全新的形象和新的情感。真誠地呈現這樣的藝術感受，產生了壹種“反傳統”的效果，而作為藝術從業者的穆旦顯然不需要為這種奇怪的效果尋找更多的原因。65438年至0940年，穆旦在香港《大公報》發表了《論艾青》和《邊支林》兩首詩。從這兩位詩人僅有的幾首詩來看，充滿激情的文字和充滿感情的語言，使我們想起了艾青、阿龍、胡風等七月詩派同仁的風格，說明穆旦在本質上仍然體現著與社會詩人的相似之處。
與上述詩人不同的是，我們所謂的學院派詩人更習慣於將藝術實踐與其知識探索和文化建構聯系起來。他們的文化建構視野似乎是對文學(詩歌)的壹種具體選擇，需要在更宏大的文化知識背景下闡釋詩歌創作的具體走向。另壹方面，由於20世紀中國的文化問題往往被理解為中西“二元對立”——其中涉及的許多具體問題，如開放與封閉、新舊、現代化與民族化等，都被學術界習慣性地納入中西對峙的文化格局中進行討論，所以對於深受學術界影響的學院派詩人來說， 詩藝的選擇往往與中西文化的選擇、中西詩藝的選擇聯系在壹起(註:關於這種“二元對立模式”，可參考王輔仁對壹種研究模式的質疑，《佛山科學技術學院學報》，1996，(1)。 )。論周作人1922寫的詩，它的思維方式是中國、歐洲、印度怎麽樣，這是學院派知識分子的思維方式。第二年，聞壹多評論《女神》的“鄉土色彩”，充分闡述了中西文化對抗。聞壹多當時提出的中國新詩的構想，並不涉及個人感情的獨特性。引起他註意的是中西的“文化”:“我壹直以為新詩是‘新’的，不僅是中國固有的新詩，西方也是新的。換句話說，他不想做純粹的鄉土詩，但還是要保留鄉土色彩。他不想做純粹的外國詩，但要盡量吸收外國詩的優點。他想成為中西藝術聯姻後的妙子。”[5]20世紀30年代，另壹位學院派詩人卞，受中西詩歌藝術相似性的啟發，以其開闊的詩歌視野，在中國古典詩歌藝術與西方現代詩歌藝術之間，如含蓄與客觀、意境與戲劇性處理等方面進行了新的溝通，並以此作為自己“融匯中西”的詩歌理想的重要依據。
在這樣的背景下，我們不難理解任紅遠的“雙重超越”。這種中西文化對抗，是學院派詩人的典型思維方式。
作為“學術流派”的任紅遠
那麽，任紅遠作為壹個學院派詩人，在當代詩歌創作中有什麽值得關註的形象呢？
首先，作為壹個六十多歲的詩人，任紅遠壹點也不像迂腐、狹隘和自滿，這些在其他年齡段並不少見。他總是睜大眼睛關註當代詩歌中正在發生的事情，並試圖與時俱進。他詩歌話語的“前沿性”和詩歌批評的“先鋒派”，足以使他有資格與“當代先鋒”對話。這壹現象的背後是詩人任紅遠。幾十年與詩* * *，使他聽到和目睹了太多的變化和災難，作為壹個成長於20世紀60年代初的知識分子，他深深懂得民族主義的自我封鎖意味著停滯，意味著20世紀的中國不得不經歷“萊蒙托夫的65438+9世紀的俄國之痛”[6]。在“古典+詩歌”運動最轟轟烈烈的年代，19世紀的任紅遠迷上了西方浪漫主義文學。在1957中，“我明白了普希金在早春的憧憬和幻滅”，“從1966中，我更多地了解了萊蒙托夫在《尼古拉壹世的黑暗時代》中的'懸崖和雷聲'，還有拜倫寫在古希臘羅馬廢墟上的對未來的挽歌，雪萊的飛雲、雲雀、西風的自由精神。”“我讀過最久的詩是萊蒙托夫的《沈思》。”[6]20世紀80年代初，他四處尋找博爾赫斯的《人》，迷上了惠特曼的《草葉集》，當然還有龐德和艾略特。他雖然不輕易隨波逐流，但基本上認同詩歌的“橫向移植”，就像他後來開始“認傳統”壹樣。
其次，任紅遠作為學院派詩人的存在也是他拒絕世紀末詩歌浮躁的關鍵。學院派固有的平和、穩定、自足的生活方式，與當下詩歌中的壹些“走向社會”的運作模式有著本質的區別。
20世紀末，中國詩壇喧囂壹時，洶湧澎湃的詩歌大潮，透露出人們在20世紀最後時刻“走向世界”的焦慮，加劇了詩歌創作本身的浮躁。在熙熙攘攘的人群中，任紅遠很孤獨:“比我早十年的人，在40年代的中國，終於聽到了現代主義退潮後的微弱回聲；而比我落後十年的人，恰好趕上了壹個來勢洶洶的80後。中間，我迷失在兩端的孤獨中。”[6]20世紀百花齊放，他卻真切地感受到:“只要壹代知識分子的頭顱不是奧林匹亞的聖山，不可褻瀆，我們的19世紀就還沒有完。”[6]地平線在1956，第二宇宙在1957，北京古公司屋頂下在1966，彗星在1970，彗星在1981。司馬遷1987年第二創世紀，漢字，1988年2000，女媧11大象1989年，都是經過30多年的努力。而且，更引人註目的是，在三十多年的創作生涯中，詩人前後詩風的變化相當緩慢。從1956《地平線不能限制我們的視野》到1989《行天無頭身巍然屹立》，我們壹眼就能認出壹個壹貫的追求:贊美個人生活。越是喧囂的世紀末，他的追求越是堅定:“為什麽要模仿別人說‘垮掉的壹代’、‘沈思的壹代’、‘憤怒的壹代’呢？我們只是屈辱的壹代。”[6]對於詩歌來說，孤獨是壹種幸運，堅持是壹種可貴的品質。任紅遠孤獨的處境和長期以來對學院高墻的堅守，決定了他無法獨力求新，也無法為了創作的迫切而對中西詩學問題視而不見。
第三，他對詩歌藝術也是真誠的，對詩歌的探索也是執著的。畢竟，任紅遠不同於壹般的社會詩人。比如穆旦對現實生活的追問和探索，從來沒有進入過任紅遠的藝術世界。詩人優雅的知識分子氣質，讓他更願意用詩歌把生存的苦難推向遙遠的境界，雖然他有壹個半饑餓的童年。“四川，壹個偏僻的山村，甚至每天除了奶奶的面，[7]他在沒有父母的情況下度過了童年。”我13歲有父親，40歲有母親”[8]。1966那個可怕的夏天，“我逃了，卻沒有壹個角落讓我逃”。在1970潮間帶附近的農場，他是個奴隸。1976年4月4日夜，他離血腥鎮壓只有壹步之遙。我們可以看到，穆旦善於挑動這種存在的苦難。比如1945的通貨膨脹，就成了穆旦的詩:“在妳的光輝裏，正義只有可憐/妳是壹張蜘蛛網，中間只有蛆蟲，/我們要活，他們就必須死，/天晴，妳的統治必須先消滅！”(《通貨膨脹》)1976的城市生活讓他覺得:“這是壹座沒有吸引力的城市，/在它被煙霧覆蓋的角落裏，/像洞穴裏的蜘蛛網，/有些人的生活交織在壹起。/我只是在網上寫的，/我跌跌撞撞地四處尋找:不是這種擔心，/是那種空洞的希望，“(《異》)但在詩人任紅遠那裏，我們最多只能窺見壹斑生存的意象。1966的恐怖只產生了壹個孤獨的身影在北京古公司天臺參觀(《北京古公司天臺下》)，1968。這並不是說任紅遠對現實的苦難視而不見，而是因為他更習慣於將現實的判斷推向遠方。或者走出現實生活的糾結，展現他理解的生活，呼喚他的人生理想。用他自己的話說，因為“不想再跪在地上了”，所以總是在天上寫詩[7]。同時，壹個在《春江花月夜》的意境中成就了文學啟蒙的詩人，也很難對傳統詩學表現出決定性的否定態度。特別是在建國後與古典詩學精神隔絕了幾十年之後，像任紅遠這樣的詩人非常渴望再次從傳統詩學中汲取營養。與穆旦激進的“西化”相比，他們壹定會試圖在現代復興中國的傳統精神。
當然，成熟於20世紀90年代的任紅遠也比20世紀二三十年代的學院派詩人有更深的文化思考。聞壹多、卞等人曾經談到的中西詩歌藝術的交融，似乎並不能完全代表詩人的詩歌選擇，因為現代詩歌史上的中西詩歌交融，實際上是壹種“長期的刻意將中國詩歌毫無顧慮地連接起來的傳統”，最終以中西詩歌的交融為橋梁，回歸中國古典詩學的傳統。
盡管任紅遠也為現實所動搖:“當中國詩人脫離自己的古典傳統，專註地盯著西方的浪漫主義和現代主義時，來自西方的，如龐德的意象派，卻迷上了中國的古典詩學，甚至把中國的古典詩歌當作他們現代主義的壹種傳統。”“在當代中國詩人前所未有的廣闊視野中，橫向的掃視必然會與縱向的掃視交錯。於是中國古典詩歌美學的現代發現開始了，就像重新發現了壹個失落的世界，發現得令人驚訝。”[9]然而，喜出望外的任紅遠卻憂心忡忡，因為同時他也真切地感受到了來自同壹種傳統文化的巨大壓力:“我們只是在前人的文學中徘徊。我們越是陶醉，就離自然的真理和生活本身的真理越遠。”[8]在他看來，項羽的烏江自殺是傳統中國人壹生中最後的輝煌。“我們的生命開始衰老”，前人的詩意成就恰恰是今人的陷阱。“屈原在昆侖拾得夕陽之後，妳很難有自己的日出。莊子放飛了他的鯤鵬之後，妳就很難有自己的天空，翺翔了。孔子的泰山之下，妳很難成山。李白的黃河邊，蘇軾的長江邊，妳很難變成水。晉代的菊花開了，妳的生命之花就雕謝了。”[8]顯然，這種文化負重的體驗來自於任紅遠作為學者的歷史涵養。是壹個學者對歷史財富的儲備，讓他遠離了詩人單純的驕傲，從而讓他更加謹慎，更加從容，更加放松。與他的詩人朋友何江毫無防備地沈醉於古老的夢境不同，任紅遠多次帶著懷疑提出質疑:“在東方回到古代的超越，對現代人的靈魂來說永遠是壹次冒險。也許，河水本身並不清澈，他所達到的是壹種超越沖突的寧靜和俯視苦難的肅穆？還是淹沒了現代生活沖動的靜止和寂靜？”[9]這樣，在所謂的中西交融中，“回歸東方”仍然不能代表任紅遠的聲音。這可以看作是學院派詩人之間由於時代的運動和知識的發展而產生的觀念差異，雖然他們都在使用中西對峙的思維方式。
“雙重超越”
既然任紅遠不會因為急於創作而忽視中西詩學的矛盾，也不是壹個頑固排外的人，對單純的“回歸東方”充滿懷疑，但又不可能完全否定走“西化”道路的傳統，那麽他又如何去分析站在學院派詩人心中的詩學問題呢？在我看來，任紅遠的新戰略是兼顧兩方面和雙重超越。具體來說，就是對西方保持壹種開放的態度，不被西方所局限，對自己的歷史傳統進行批判，並試圖去發掘。他用詩意的語言描述，這是長江和太平洋的沖擊，他應該是大陸的新岸。“背後是長江千百年的源與流，前面是太平洋的浩蕩。隨著江海的沖擊，中國當代詩歌大潮將有望實現西方現代主義和東方古典詩學的雙重超越。”[9]
任紅遠從屠格涅夫、普希金、萊蒙托夫、惠特曼，到龐德、埃格裏蒂斯、艾略特。值得註意的是，“從龐德那裏找回遺失已久的唐詩意象，從埃格裏提斯那裏認清傳統，回歸東方”，印證了莊子在艾略特《壹個共存的秩序》中的“瞬間永恒”[6]。正是這些西方詩人(尤其是現代西方詩人)將任紅遠推向了詩歌的成熟，而這種相反的成熟本身就表明他絕不願意聽從任何西方來訪者的擺布。"我飛快地看了壹眼龐德，又趕緊逃回去了，生怕再失去它."“走進別人的荒地，也逃不過自己的荒涼。”他甚至大膽質疑，“詩人是不是從艾略特開始就疲憊不堪了？否則，現代詩人怎麽會如此輕易地拋棄詩歌對哲學的靈性，而奮力舉起哲學早就想放下的思辨之重？”[6]翻看任紅遠發表的詩歌，我們可以看到，其中的大部分意象並非來自西方，而是來自中國文化本身，王維的夕陽、莊子的蝴蝶、陶謙的菊花、李白的月亮、篆書、隸書、楷書、野草等古文字、司馬遷及其筆下的男女、補天的女媧、被斬首的刑天..壹種顯然是從中衍生出來的。這時，連偶爾閃現的西方形象(獅身人面像、普羅米修斯)也被淹沒在中國形象的汪洋大海中，成為對中國文化景觀的壹種解釋:
獅身人面像
站在尼羅河畔的金字塔旁。
詢問世界
永恒的神秘
永恒的問題
我回答
我用修補過的壹天來回答。
我用黃土形成的成千上萬種生命形式來解決問題。
——《女媧11影像》
女媧以她波瀾壯闊的生命創造直觀地闡釋了“人”，斯芬克斯的哲學思考增添了東方實踐的文化意義。這是對西方詩學的超越。
任紅遠對中國傳統文化的反叛也是眾所周知的。從某種意義上說，“反文化”是他擺脫歷史包袱的必然趨勢。“在這片土地上，我們生存的困境不在於能不能走進歷史，而在於能不能走進歷史。”[8]然而，他明確地將自己與第三代詩人的“反文化”區分開來:“人畢竟是壹種‘文化動物’。沒有文化的生活和沒有生活的文化也不屬於人性。真正的詩歌不就是上升為文化的生活，是化為生活的文化嗎？”[9]也就是說，任紅遠想要反叛的不是文化本身，而是通過打開傳統的陳舊來激活(或創造)新的生命和新文化。