人文學科的教育目標是發展人性，完善人格，提供正確的價值觀或意義理論，為社會確立正確的人文價值取向。
古人雲:“文明止於，人性也。觀察天文，觀察時間變化，觀察人性，化為世界。”
人文素質是壹種內在的東西。孟子曰:“仁、禮、智皆根植於心，其色亦國粹。它們在臉上被看到，從背後被偷走，並應用於四個身體。四體不言自明。”
專註於八極，並前往萬仞。
有人將其概括為所謂的散點透視，與西方繪畫的“焦點透視”完全不同。古人把這種不斷變化的觀看規律總結為“三距”法。宋代大畫家郭說:“山有三遠:從山腳到山頂，謂之高。從正面看山的背面是深遠的。從近山望遠山叫平原。清高之色明，深遠之色重，平遠之色明。”
當妳這樣行動的時候，當妳用行動去感受和思考的時候，妳已經不自覺地踏入了審美。
老子:天地有大美而不言。
壹句美學諺語是“興趣無可爭議”，意思是個人審美偏好無可爭議。
在古典哲學家看來，認識真理的唯壹途徑是理性思維，而感性認識是不可能把握真理的。
“美學的目的是感性認識本身的完善(完美的感性認識)，這種完善就是美。”
美或醜是被考察對象所固有的嗎？還是在觀者眼中？
哲學的三個分支
邏輯-純粹理性-思想-真理
倫理-實踐理性-意誌-善
審美-判斷-情感-美
人類的知識是壹個復雜的系統。粗略地說，我們可以把這個龐大的、包羅萬象的知識體系概括為幾大學科。首先是自然科學(理科)，包括壹些基礎科學，如物理、化學、數學、生命科學等；其次是技術科學(工科)，如計算機科學、機械工程、化學工程、材料科學等。第三，社會科學(文科之壹)，如經濟學、法學、政治學、社會學等。最後壹類是人文學科(第二文科)，比如文學、語言、歷史、哲學、藝術。
最熟悉的東西往往是最不體貼的。
東晉大畫家顧愷之為什麽畫肖像畫幾年都沒人註意？他的理由是“生動的寫照就在眼前”？為什麽唐代大書法家張旭在看到公孫大娘舞劍後，才悟出自己的筆法，書法大有長進？為什麽耳釘解決牛的問題，“見神而不見，為官知止而欲為事”，“與桑樹之舞融為壹體為經首會”？老子為什麽要假裝說“大嗓樂嗓”和“大象無形”？這樣的謎團數不勝數。
客人曾為齊王作畫，齊王問，誰最難畫好？嶽:狗和馬最難。誰最容易做飯？嶽:鬼最容易。每個人都知道壹切。很難堅持過去而不那樣。鬼和隱形人過去不香，所以容易。“也就是說，我們習慣的東西其實不容易畫出來，因為我們太熟悉了，很容易判斷它好不好。相反，沒見過的鬼很容易畫出來，因為沒必要逼真地模仿。
蘇東坡的詩中說:論畫之相似，見鄰裏有童。
聲音不壹樣，所以南方的文字也和北方不壹樣。總的來說，北方土地厚重深厚，民生多為實用；南方土地豐沛，民生大多空虛。老百姓還是踏實的，所以寫出來的文章無非是筆記和分析；人民還是什麽都不是，所以他們寫的文章要麽傳神，要麽抒情。儒家是北方文化的產物，而道家被認為是南方文化的結晶。儒家積極入世，道家消極避世。所有中國人成功時都是儒家，失敗時都是道家。儒家美學崇尚和諧，道家美學追求美。儒家美學是藝術的人性化，道家美學是生活的藝術性。
“兒子叫邵:‘好極了，也不錯。“質量勝文學，文學勝歷史。溫柔，然後君子。”《關偉》快樂但不淫蕩，悲傷但不傷人。“從這些經典表述來看，儒家思想的核心顯然是強調壹種對立統壹融合的‘和’。因此，“和諧”不僅是藝術本身的審美要求，更重要的是藝術所表達的情感要受到“禮”的控制。所以儒家美學特別強調藝術在傳統社會中的重要作用不僅僅是情感愉悅，更重要的是社會秩序和人類和諧的形成。
書法“二王”(王羲之、王獻之)黛米認為歐陽詢“寒儉”，劉公權“疲筋骨”，“自劉氏起有俗書”。“存其心，隨意落筆，則自然，備其古雅”。
老子以其“無為”理論為基礎，提出了“五色皆盲，五音皆聾”的觀點，倡導人少私欲少的小國理想。莊子繼承了老子的傳統，強調人生的“無我”、“無為”、“無名”。
中國藝術講究表現，西方藝術講究復制。
宗白華把“玉”作為這種審美觀的體現，很有說服力。在他看來，中國壹直把“玉”作為美的理想，玉的美就是“華麗到平淡”的美。所有的藝術之美，甚至是人格之美，都趨向於玉之美:內有光澤，外有含蓄的光彩，極其艷麗平淡。
無所事事，無所事事，是無味的。李白有所謂“清水出芙蓉，天然裝飾”；杜甫則強調“直取真性情”。梅姚晨說:“詩無古今，平淡難寫。”蘇軾直言:“天氣很難做到瑰麗多彩、蒼老成熟。”
水墨五色工具，張彥遠
維納斯的藝術史學家是這樣描述這座雕像的魅力的:盡管這座半裸的女性雕像美麗、健康、充滿活力，但它並沒有給人以柔軟或淫蕩的印象。它的轉身姿勢大方，甚至“威嚴”；安靜的表情裏有壹種開放的自尊。她不是別人的奴隸，沒必要刻意討好或戲弄別人；她也不想淩駕於人之上，所以不覺得自己自大。在她面前，人們感受到的是善良、喜悅和對完美的人和生命自由的向往。
希臘藝術有壹種氣質，那就是高貴的質樸和沈靜的偉大。
駿馬在秋風中向北飛，杏花在江南春。
溫克爾曼:美有點像從泉水中汲取的最純凈的水。越無味越健康，因為這意味著排除了任何雜質。
唯美主義者費舍爾指出:“杜尚由此瓦解了許多構成視覺藝術的基本假設:1)藝術是手工制作的；2)藝術是獨特的；3)藝術要看起來很美或者很美；4)藝術要表達壹定的觀點；5)藝術應該需要技巧或者技術。”可以推測，杜尚的意圖是讓我們在觀看他的“作品”時，忘記傳統藝術的表象，放棄做出任何“美”的判斷。
西方的美麗和崇高源於希臘和希伯來的理性，也與日神和酒神的精神有關。中國的陰陽美源於中國古代哲學中的陰陽學說。“立天之道為陰陽，立地之道為剛柔。”(劉熙載)
歌德曾經說過，壹個只會欣賞美的人是軟弱的，壹個能欣賞崇高、悲劇、荒誕甚至醜陋的人是有健全的審美情趣的。
這壹過程表明，壹切藝術創作活動都源於特定社會文化的現實生活，藝術家對其進行觀察和體驗，形成特定的主題或題材，然後通過藝術家的內心構思和訴諸表達，藝術作品誕生了，藝術作品物化了藝術家的內心體驗和思想。壹件藝術作品壹旦出現，對觀者就有壹種內在的吸引力或召喚。換句話說，藝術品本身是壹個東西，但它不同於其他東西。因為藝術作品包含了藝術家的創作意圖和情感體驗，是壹種精神的、心靈的對象，呼喚著觀者的意向性引入。
在美學中，藝術作品與非藝術作品的壹個重要區別在於，前者是為了人們的審美而存在的，沒有任何實用功能。用更專業的美學術語來說，就是康德所說的“非功利”的美學。所謂非實用，是指壹個物體只是作為欣賞對象而存在，沒有任何使用功能。美學家修正說，實用物品也可以成為藝術品，但當它被視為藝術品時，人們看到的不再是它的實用功能或有用性，而是它的審美特征。
作品越現實，越能引起清晰的認知快感。壹方面使觀者獲得清晰的圖像信息，另壹方面使觀者贊嘆畫家高超的模仿能力。
鄭板橋:秋之將官清，晨之見竹，煙光影露，皆浮於疏枝密葉之間。我滿腦子都是畫。其實胸中之竹，非眼中之竹。所以磨墨鋪紙，落筆是變相的，手中的竹不是胸中的竹。簡而言之，意為先寫，規為也；那些有意置身於法律之外的人將變成機器。壹個人畫雲！試想，在藝術創作過程中，如果真竹與“目中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”壹模壹樣，沒有區別和變化，那麽藝術創作就失去了驅動人們去探索和發現的動力，就變成了簡單的臨摹過程，就會平淡無奇。
哲學家卡希爾說得好:“藝術家選擇現實的某個方面，但這個選擇過程也是壹個對象化的過程。當我們進入他的鏡頭，我們要從他的眼睛裏看世界，好像我們以前從來沒有從這個特殊的方面觀察過這個世界。”
被再現的物體(藝術作品)真實地再現了被再現的物體，說明藝術雖然不是現實本身，但以其獨特的表現方式呈現了現實的某些方面，揭示了真實性，所以藝術具有壹定的真理性功能。
西晉大書法家鐘繇論書法說:“書法也是壹個世界，美的人也是不凡的。見形形色色，點點如山，點點如雨線，細如毫厘，輕如浮雲，走的人如鳴鳳之行，來的人如遊客入花林。”這意味著用筆書法也與繪畫聯系在壹起。唐代大書法家李說:“天地山川有流之狀，日月星辰有經緯之明。親近肉體，遠離壹切，至於鬼神之境，至於悲歡離合，永無止境。”
如果說再現論突出了藝術與現實世界的現實描述關系，那麽表現論則側重於藝術的表現和藝術家的內心世界；如果說表現論是為了解決對外部客觀世界的真實模仿，那麽表現論則突出了藝術作品如何強烈地傳達藝術家的感情、觀念或精神氣質。
“詩人們，誌是也，心中為誌，言為詩。情感在中間運動，在文字中形成。說出來還不夠，所以是嘆息；哀嘆不足，所以永遠唱下去；缺乏永恒的歌聲，我不知道如何用手跳舞，我可以用腳跳舞。”
藝術的整個過程是:情感(藝術家的)→感覺→藝術品→感覺→情感(觀者的)。
“春山如笑，夏山如怒，秋山如妝，冬山如眠，四山之意，無以言表，人可言。”(渾南天)
就像古詩裏說的“空無壹物，所以無邊無際。”也就是說腦子裏想的東西太多，太激動或者波動太大，不利於藝術創作。這說明，對於藝術創作來說，不是任何壹種情緒狀態都能進入創作境界的，情緒需要沈澱、分離、稀釋。
不使情緒成為技能的奴隸，不放縱情緒，破壞技能。所以情感的藝術表達需要調節情感本身。正是在這個意義上，我們說藝術情感不同於日常情感，它是壹種經過調整的、形式化的情感。
至此，我們可以得出壹個結論，壹個藝術家不僅僅是壹個技巧大師，更是壹個對情感體驗和表達敏感的人。沒有這壹點，他可能就缺少了壹種重要的“藝術氣質”。存在
華茲華斯:詩人以壹個人的身份與人交談。他是壹個人，比壹般人更敏感，更憂慮，更溫暖，更了解人性，有著更開放的靈魂；他喜歡他的熱情和意誌，他內心的活力讓他比別人快樂很多；他樂於在宇宙現象中觀察類似的激情和意誌，並習慣於在他沒有發現的地方自己創造它們。除了這些特點，他還有壹種氣質，比別人更容易被不在眼前的東西感動，仿佛都在眼前；他有壹種從自己內心喚起熱情的能力，這種能力與真實事件喚起的熱情有很大不同。.....男性...能更快地表達他的想法和感受，尤其是那些想法和感受，不是因為直接的外界刺激而發生的，而是因為他的選擇或者他頭腦的結構。
表現論的各種藝術形式來自於被模仿或再現的現實世界，而表現論所強調的形式更多地來自於藝術家對這個現實世界的主觀反應和理解。
雕塑是減法，繪畫是加法。藝術是壹個藝術家不斷“塑造”的過程，從零散無形的泥胎到完美成型的雕塑，從雜亂無章的根雕到完整的根雕藝術作品，從這個角度來看，藝術是壹個從無形到有形的配置過程，是壹個從混沌到有序的組織過程，是壹個從雜多到統壹的轉化過程。
線條或形狀不是沒有生命的，而是具有某種情感特征和象征意義。直線代表果斷、堅定和力量，曲線代表猶豫、靈活和裝飾效果。
到了現代主義階段，藝術的表現力被凸顯出來，藝術家的情感因素變得非常重要。當現實主義的再現不再是藝術的唯壹封閉，形式元素逐漸從背景走向前臺。
如果說復制藝術是將藝術家的情感融入現實的畫面，那麽表現性的作品則是直接表現情感，以形式作為情感的直接媒介。
葉燮提出:“古人寫詩，我也寫，我自己寫詩，而不是敘事。所以，任何壹首詩都叫新詩。.....我會說前人沒說的，發前人沒發的，然後就是我的詩了。”石濤還有壹個奇妙的理論:“我是我，我在那裏。”古人生不出我的臉，古人的心進不了我的肚子。我自發地感覺到了我的心，露出了我的眉毛。
世界是取之不盡的財富，我們卻因為太過熟悉和自私的顧慮而視而不見，充耳不聞。雖然我們有壹顆心，但我們既感受不到也不理解它。在這場討論中，浪漫派詩人提出，藝術的作用在於把人們從熟悉的、受遮蔽的日常經驗中解放出來，用新的眼光看待世界上美好的、令人驚嘆的事物。為什麽我們在日常生活中看不到這壹點？原因是過於熟悉、自私、功利的狹隘眼光阻礙了我們的發現。其實這種思想在中國古典美學中也有很好的表達。王夫之寫道:能亨通者，謂之英雄。興，性生活靠氣。拖香很自然，其實不然。壹天到晚，妳花的時間都比不上鹿尾田宅的老婆。妳按數米算工資。妳仰望天空不知道它的高度，俯視地面不知道它的厚度。雖然妳覺得像夢，但妳視之為盲。雖然妳勤於動其四體，心不靈，但妳並不快樂。聖賢教詩以滌濁其心，震其德，收其為英雄，後為聖人，救人於亂世之權。
孩子的眼睛是壹種奇怪的眼睛。用異樣的眼光看世界，是為了發現世界的美好和驚喜(陌生化理論)。
日常生活的習慣是陰暗的，它使我們的敏感變得遲鈍，使我們傾向於無意識和機械的。因此，藝術承擔了壹個重要的功能，那就是保持和加強我們敏銳的感覺。
卡夫卡的同色小說，貝克特的荒誕派戲劇，都是為了破壞我們習以為常的欣賞和感受方式，挑戰欣賞者的舊習慣，進而提供壹種全新的、陌生的世界觀。從這個角度來看，藝術的陌生化形式已經超越了狹隘而危險的形式主義，獲得了某種“革命”和“顛覆”的可能。通過進入藝術世界，通過藝術家的眼睛來看待這個陌生的世界，人們潛移默化地改變了自己陳舊平庸的觀念和看法，進而對現實世界達成了新的認識和理解。
在人們的壹般印象中，藝術家確實和普通人不壹樣，不僅是因為他們的性格，還因為他們的職業，似乎需要壹種特殊的心理氣質。即使在現代社會，藝術家也往往是放蕩古怪的，所以有很多關於藝術家的常識或者偏見，比如藝術家是瘋子，藝術天才是精神病，搞藝術有些奇怪，等等。的確，在壹個越來越強調社會行為和生活方式符合規範的社會，在壹個越來越循規蹈矩的文化中，藝術家似乎成了壹種獨特生活方式的象征——無拘無束的獨特審美生存。
宋代大詩人蘇軾對自己的散文創作深有感觸地說:“我的散文像噴泉，亂湧而出，汩汩地流在平地上。雖壹日之難，隨石曲折，隨事難測。”可知者總是做他們所做的，並終止於深石，如此而已。雖然沒別的，但也沒什麽不知道的。
“人們從來沒有說過，但他們開始說了。”“它不跟世界的腳跟，也不跟古人的腳跟。古人不薄而學，天下有自然篇，以我之觸而宣”(葉燮)
根據畢加索的傳記，這位著名的西方繪畫大師經常出現在壹些兒童藝術展上。壹次參觀後，有記者問他怎麽看。畢加索說過壹句發人深省的話:“在我像他們(指兒童——向導)這麽大的時候，我可以像拉斐爾那樣畫畫，但我花了壹生的時間才學會像他們那樣畫畫。”因為只有像孩子壹樣，才能擺脫繪畫中的刻板印象，不帶任何偏見地觀察自然。
藝術是國家的備忘錄，文明的書記員，歷史的見證人...我們熱愛藝術，因為它激發我們的情感和想象力。所以我們熱愛藝術，因為藝術讓我們超越刻板平庸的日常生活；我們流連於藝術，是因為在藝術中，我們瞥見了過去、現在和未來，我們在藝術中反思自己。
其實對我們來說並不陌生。在廣告、繪本、明信片甚至文化衫中，“蒙娜麗莎”頻頻出現。壹些專家說，這種圖像的廣泛復制實際上阻礙了我們對原作的欣賞，使我們很難有新鮮感。因此，“我們不妨忘掉我們所知道的，或者我認為妳對這幅畫所知道的，像第壹次看到壹樣去欣賞它。”
相傳明代哲學家王陽明曾與友人遊南鎮。有壹個人指著山裏的壹棵花樹問:“這花開落在山裏。跟我心有什麽關聯？”王陽明回答說:“當妳沒有看到這朵花的時候，它就和妳壹起死了；當妳來看這朵花的時候，這朵花的顏色壹會兒就明白了；就是這朵花不在妳心裏。"
哲學家薩特說:壹個景觀如果沒有人關註，它就會失去“見證”，所以它必然會停滯在“永恒的蒙昧”中。
讀者讀詩時表演詩，用眼睛看小說時表演小說。因為書本身只是壹種毫無生氣的黑暗存在:寫在壹張白紙上的文字和符號，在意識意識到它們之前，它們的意義還停留在壹種潛在的狀態。"
當我們站在這幅畫前，妳清晰地感受到蒙娜麗莎的眼神:“她看著妳，她看著妳，她的目光會誘發妳的註視。那眼神就像迷路後的黃昏裏遠遠閃著的火球，明亮地閃耀著，召喚著妳，誘惑著妳去找她。而妳突然有了貓頭鷹的視力，野貓的輕快腳步，老水手觀察晚霞的敏感。”
我想，當妳凝視蒙娜麗莎的時候，妳壹定也有自己的想法和感受，把自己對生活和世界的理解融入其中，通過畫家的眼睛看蒙娜麗莎，通過自己的眼睛看蒙娜麗莎是如何看待自己的。目光的交流互動，思想的遊弋碰撞，構成了審美活動的動態過程。
興趣是壹種選擇性的情感判斷。老子說:道之出口，無味。無所事事，無所事事，是無味的。
他們想看的和看到的也大相徑庭。所謂“慷慨者擊掌合音，借錢者見密舞高，浮智者見奇跳，愛奇者聞奇”。文心雕龍
審美趣味的階級差異是社會學意義上的壹種“劃分”，它揭示了不同社會群體和階層的文化偏好和喜好。
科學作品要求其語言清晰、準確、無歧義，而詩歌語言恰恰相反。它力求保持自身的模糊性和多義性，從而保持藝術語言的鮮活生命力。
智慧像知識壹樣難以傳授。它需要更多的內在意識和更深的自省與認同。
美學作為人文知識之壹，實用性不如應用科學，但“無用”就是“大用”！雖然審美不能教會妳如何賺錢，如何打官司，如何協調人際關系，但它可以提升妳的精神境界和審美情趣，豐富妳的人生感受和體驗，完善妳的人格，豐富妳的智慧。
日常生活的平庸、瑣碎、緩慢，具有消磨人的意誌和人格的作用。它讓人們知道“壹切從壹開始就開始的東西都在壹夜之間被粉碎了”。...任何秘密都失去了它的力量。“日常生活可能會把人引向平庸和瑣碎，對日常生活構成壹定的壓抑。無聊和厭倦是日常生活的典型心態。從這個角度來說，日常生活顯然有壹些慣性和保守性。
日常生活模式在許多方面抑制了人們的創造性行為，中國目前的應試教育模式就是壹個典型。
在現代社會，感性沖動和形式沖動是對立的。情感沖動是指本能沖動，而形式沖動是指道德沖動。後者想打壓前者，前者想抵制後者。兩者的分裂形成了現代人性的裂縫。
當人們沈溺於衣食住行標準的不斷提高時，忘記和忽視了內心的精神需求，忘記了滋養精神，不再重視培養自己的審美趣味感。
如果他最終想獲得自己的安寧，那麽音樂家必須作曲，藝術家必須繪畫，詩人必須寫作。人必須成為他能成為的人。我們稱這種需求為自我實現。(馬洛塞的等級理論)
歌德說:“沒有比藝術更可靠的逃離這個世界的方法了；沒有比藝術更可靠的與世界融合的方式了。”
充滿競爭的現實生活，往往讓人越來越世故，越來越庸俗。生存技能和利益驅動把人鎖在各種實際和功利的考量中，人性中的童心和天真被無情壓制。
審美活動給人提供了壹種精神的熏陶和愉悅的想象空間，打破了具體的日常生活強加給個人的局限。任何個體總是生活在特定的環境中，這種環境既適應了它，也限制了他的可能性。
任何壹個有藝術氣質和審美素養的人，壹定是寬容的，尊重差異的，追求平等的，關愛人性的，傾聽他人的。
羅丹說，偉大的藝術家只在人們習以為常的地方發現美；裏爾克語重心長地告訴年輕人，在創作者眼裏，沒有什麽是平淡無奇的。
日常生活通過各種策略不斷使人調整和社交，進而造就了大量的“普通人”和“平庸人”。和別人壹樣，它不僅是壹種生存模式，也是最安全的方式，因為“與眾不同”往往蘊含著危險。
盡妳所能去拉伸妳的想象力，培養妳對事物的審美敏感度和同情心。我堅信世界上沒有什麽是壹成不變的:太陽每天都是新的，工作每天都在變化。堅持自己的個性，堅持獨立思考和批判的精神。多壹些率真和童趣，少壹些冷漠和世故；多了遊戲精神和“業余”態度，少了職業功利和實用主義；多壹些對感性世界的自我關照，少壹些對工具理性的壓抑和遵從。學會用審美的眼光看待自己的生活環境。