綠柳:
能說說妳的經歷嗎？
董喜陽:
經歷是埋在心底最隱秘的負擔，每個人都有自己的故事。按時間順序，1986年夏天，我出生在吉林省九臺市壹個叫二道嘴子的小村莊。在我的記憶中，我在6歲之前搬了5次家。與孟母的三次搬家不同的是，我不得不避開壹些我不想與母親和妹妹見面的人。我從小就對歷史和朗誦有著濃厚的興趣。唐詩宋詞元曲全集是我當時的最愛。當很多孩子都在捧著繪本，看雪山飛狐，看西遊記，玩跳房子，扔泥巴的時候，我只沈浸在金庸，古龍，劉，的古典文學和武俠小說裏，富貴山在年中。因為母親出身書香門第，我在她的榜樣下開始背誦三字經、百家姓、千字文。按照空間順序，從九臺到長春、四平、沈陽、深圳、廣州、武漢。大學畢業後，我去了三次深圳，在那裏我找到了第壹份正式工作，同時也接觸到了更多的後現代詩歌文本和思想。做過酒店經理、旅行社策劃、記者、內部雜誌編輯、詩歌雜誌編輯等。，直到我回本省做報社記者兼文化公司董事長助理，幫朋友經營文化傳播公司。在我心裏，有著農村的淳樸和質樸，有著成為城市主流時尚人群的渴望和欲望。但我過早的看透了復雜的人際關系和沈迷金錢的城市生活，然後選擇了在鬧市裏安靜下來，逐漸走上了壹條接近生命光明的詩歌寫作之路。
綠柳:
生活中，有沒有壹件直接或間接的事情讓妳意識到自己應該成為壹名詩人，或者說妳是如何進入詩意人生的？哪位作家影響了妳的詩歌？
董喜陽:
我懷著極大的機緣走上了詩歌寫作的道路。我的第壹個小學語文老師是我父親的同學。他認為我繼承了父親的文學基因，所以刻意培養我。在他嚴格的管教下，我對文史哲產生了興趣，養成了隨時記筆記的習慣。小學四年級的時候在鄉鎮作文大賽中獲獎，第壹次公開發表文章，但是寫了什麽，記不太清楚了。我能記得的是初壹那年在《希望周刊》上發表的文章，也就是1998，是文學大師冰心奶奶的標題的頁眉。當時我是慶陽中學記者站的壹員，獨立策劃采訪了壹位努力致富的農村科技帶頭人。那時候我只是喜歡散文和隨筆，喜歡那種風格的空靈女人味，自由隨性(我當時是這麽想的)，直到我看了余的文化散文，於是我想成為壹個像他壹樣走遍世界，尋找自己人生坐標的“詩人”。2002年前後，也就是網絡詩歌興起的時候，是我詩歌寫作的潛伏期和啟蒙期。真正的詩歌寫作要追溯到2008年，當時我在吉林師範大學讀書，偶然接觸到詩人余耀江、孫、四平市作協的、長春的。他們詩歌文本的語言模式和抒情方式吸引了我，他們對傳統文化的把握和平衡令人欽佩。也是在他們的指導和推薦下，我才跌跌撞撞地走上了詩歌的世界。坦白說，余耀江和鐘磊對我的詩歌創作有壹定的影響，我喜歡他們的詩歌方式和思維方式。我在深圳工作期間，他們的電話問候和博客“啰嗦”的留言深深影響了我的詩歌創作。
綠柳:
我覺得詩人在創作的時候應該是詩人的狀態，但是在活著的時候應該是壹個活著的人。妳如何看待詩人的壹生，如何處理兩者的關系？
董喜陽:
我非常同意妳的觀點。無論壹個人在社會中處於什麽地位，扮演什麽角色，不可否認，他首先具有基本的社會屬性和自然屬性。壹個優秀的詩人，總能完美地將藝術還原到生活中，將詩人還原到原生態的場景中。作為詩人，作為現實的自然人，要有“入世”和“出世”的準備和自覺。詩歌創作是從人性到智慧，最後到神性的精神過渡。在純詩寫作中，詩人應該是孤立的，孤獨的。正如三島由紀夫在《金閣寺》壹文中提到的:“不被理解成了我唯壹的驕傲，所以我不會有讓自己被理解的沖動...我的孤獨感在擴大，就像壹頭豬。”這段話很耐人尋味。我覺得藝術生活和現實生活壹定要分清楚，物質需求和精神需求盡量和諧，雖然很難。我在現實生活中屬於光合植物這壹類。我積極樂觀，銳意進取，吹捧“多勞多得，青春我做主”的人生信條，在寫作中處於超脫孤獨的狀態，內心淡然，以此獲得短暫的沈默。
綠柳:
壹個詩人的寫作應該和他的生活感受有關，更離不開他的生活。他直接的生活領域構成了他詩歌的精神詩學。構成妳精神詩學的領域是什麽？妳的家鄉有沒有推動過妳進入詩歌創作？
董喜陽:
我的精神目的是讓文字為靈魂說話，而不是占據語言的制空權。如果說構成我精神詩學的領域，無非是精神世界的思考領域和現實生活環境的寬度和厚度。涉及古今中外傳統文化的挖掘與關懷，對當下生存圖景的精神訴求與憐憫。日常的經驗閱讀和感人的思考構成了我詩歌寫作的精神領域，我的詩歌文本是對這些生命元素的贊美和批判，是對現實生活的深刻描述和反思。
像其他藝術壹樣，詩歌是生活世界的反映。詩歌與現實生活的關系之美就在於它是不可分割的。只有它“分不開”，所以才有真實感；只有它“不是”，所以才新鮮有趣。“超越形象，得其所好”，兩者缺壹不可，司空圖看到了，我也是，從九臺到長春，從四平到深圳，這四個互不相關的地方構成了我現實生活的場域，維系著我存在的平衡，制約著精神層面的自由與偏頗。認識“故鄉”是凈化我詩歌寫作的過程。通過寫作經驗和閱讀經驗對詩歌美學的編輯和打磨，《場》讓我成為傳統新詩美學的信徒，同時也讓我對現代詩歌從業者有了壹種認識。
綠柳:
都說文學被邊緣化，詩歌的邊緣化更為尖銳。如何看待今日雜誌文章呼籲企業改革的詩人創作？妳是如何堅持自己的創作的？
董喜陽:
文學的邊緣化，似乎是壹件司空見慣、司空見慣的事情。隨著物質的高速發展和肉欲的高度膨脹，精神生活並沒有同步改善，反而陷入了時代的泥潭，形成了僵局。當物質享受高度繁榮時，精神生活似乎會進入沙漠。究其原因，是經濟的虛假繁榮導致了人們精神價值的扭曲和思維的混亂。
雜誌從“吃紅紙”向“自立門戶”轉變是經濟發展的必然趨勢，我所在的報社也在轉型過程中。詩人總是依靠文本說話，堅持真實的自我，堅持現實生活的鏡像表達。詩人內心的變化比時代的變化更加迅速和劇烈。為了利益而出名不應該是壹個純粹詩人的出路，靜靜寫作才是出路。過去幾年，我很少在報刊上公開露面。壹種可能是文字不夠好，達不到發表的要求；第二，基本不投稿，朋友約稿除外；第三是堅持鬧壹鬧的寫作動機。除了詩歌雜誌，詩選雜誌，詩林，星詩雜誌，綠風，詩潮基本都繞過去了，最後剩下的就是不斷鞭策和警醒自己。出版不是目的，是為了體現我的精神氣質，對緊張的精神進行檢討和鑒別。
綠柳:
任何作家的寫作都是有根的，根和他的地域性有關。妳是怎麽理解地域性的？妳的詩的根在哪裏？
董喜陽:
我把魯特的寫作理解為精神回歸的思鄉寫作，這種寫作傾向在每個詩人的生活和文本中都是必不可少的。對於斯裏蘭卡這個我們生於斯長於斯的地方，我們在現實和文字中傾註了真摯的感情，似乎既在情理之中，又在意料之外。地域性的詩歌寫作，讓妳在沒有跑掉的圈子裏輻射得更長更遠，讓鄉土詩歌的抒情達到對立統壹。有些詩人終其壹生都沒有走出地域範疇，但他們心中的界限是遼闊而遙遠的，他們的精神流浪甚至遠遠超出了對足跡的探索。而我們大部分的寫作，往往是地域的歷史欠賬的償還，地域“根”的寫作，讓妳時時自省，時時檢點自己。
尋找詩歌根源的旅程是艱難而又艱辛的。對於我們生活過的這片土地，我們的宏大敘事和微觀抒情都很難。對地域文化認知的薄弱和地理坐標接近後的距離、疏離、陌生，使我們被當地的地域文化邊緣化。我們就像壹個遠遠看著的孩子，其實是壹種對家鄉的痛苦接近。鄉愁是詩歌文本中永恒的精神火炬和靈魂。是蘇麗珂黎明的城子嶺，是雷平陽的雲南昭通，是山東蔣菲的平墩湖，是酸棗的東山村。是的，我們最早是通過讀書才知道這些不起眼的地名的。五蓮的《梯田》、的《鄉愁》、李的《我的故鄉》、的《我的故鄉》、江西的，他們愛著、喜歡著、把上海的朱家角鎮寫成了第壹故鄉。從這些深情的作品中，我們讀到了鄉愁和鄉愁，也讀到了壹種品質:遠離喧囂和浮華的寧靜。
我的詩歌之根與吉林本土的地域詩歌緊密相連。東北大地文化的豪放、博大、自由、博大，造就了地域文化的粗糧、大氣、骨氣的真正氣勢。如何以壹個文化人獨特的精神姿態進入吉林省的文化精神譜系，在平靜的基礎上自然滲透和參與，是我努力和堅持的方向。
綠柳:
當代美國詩人沃倫說，身體的感覺就是詩歌的意義。讀壹首詩。如果直到腳趾頭都感覺不到，那就不是好詩。這當然誇大了詩歌的作用，那麽如何定義壹首好詩呢？
董喜陽:
龐德說詩歌是生命意識的最高點，沒錯。壹首好詩不僅僅是指物理閱讀後的情感、直覺或快感、精神愉悅，更是壹種直達靈魂深處的靈丹妙藥，引導妳對宇宙的深刻認識，對宏觀事物的簡單認識，對精神世界的全面認識。壹個好的詩歌文本至少有以下幾點:第壹，壹種知性的，甚至是神性的世界觀；二是明確自覺的語言建設方向；第三，對詩歌元素的綜合把握和處理能力；第四，是否有追求凝練脫俗的詩歌境界；第五，要有開悟心靈，引渡眾生的道德自覺。古今中外湧現出許多膾炙人口的詩歌，包括西方、歐洲、美洲和南美洲的詩歌。中國的新詩是壹種模仿和追趕，但也有很多好詩讓人警醒。
綠柳:
今天似乎有壹種聲音，認為詩人應該有時代感，應該肩負起時代的使命。妳認為詩歌的使命是什麽？是意識形態還是藝術還是別的？
董喜陽:
歌德曾經說過，壹個時代有自己的詩歌，壹個詩人有自己的時代。詩歌文本和詩人畢竟是時代的產物。它們的出現和崛起，乃至燎原之勢，符合物質決定意識和樸素辯證法的基本原理，是宇宙萬物的精神回歸，環環相扣，渾然天成。壹種藝術形式首先應該具備的是緊迫的時代感和與時俱進的探索精神。詩人要有高度的歷史使命感，客觀中肯的價值觀和偉大的藝術氣節。從某種意義上說，詩人對文化進步和社會生產力的推動只是“篡奪了主人的角色”，說到底是精神層面的深遠影響。在淬煉詩人生命的過程中，詩人要學會實踐。我們應該沈下心來，專註於自己的內心生活，打撈生活中的情感沈船，在修遠詩歌的道路上，建造壹座屬於自己的精神“聖殿”。
綠柳:
客觀評價妳的寫作。妳認為妳寫了壹部滿意的作品嗎？妳對出版有什麽看法？妳詩歌的獨立精神是什麽？
董喜陽:
答案是肯定的，還沒有。我的詩歌文本有年輕人的熱情和敏感，有固執和堅持，也有哲學家的豁達和大度，這當然是我創作的初衷。但是壹首詩寫出來之後，需要長期的考慮和推敲，需要研究和推理。這不是說我寫了壹首好詩，而是說我的想法是好的。這也讓我想起了著名詩人奧登在總結自己的詩歌時說過的壹句話:“如果壹個詩人的作品都令人滿意，那麽他的詩集最後就會令人沮喪。”時間是最好的精神向導。也許若幹年後，會有讓自己和讀者都滿意的詩。
張愛玲的《趁早出名》確實影響了我，但現在看來已經不重要了。我不認為出版是壹件壞事。是對妳精神工作的肯定和認可，但出版不是目的。是詩歌走向神壇檢驗真偽的過程。真實性和優秀沒有直接關系，就像動機和結果壹樣。發表只是創作經歷的壹部分，也許是淹沒在時間裏的壹部分，或者是妳嶄露頭角的壹個高潮。
我的詩性精神是，詩歌創作是妳精神語境中壹種有尊嚴、有挑戰的生存方式，詩歌是對生命的關懷和呈現。妳要讓詩歌還原生活，在快樂的生活中拓展詩歌的精神維度。
綠柳:
在我的閱讀視野裏，感覺經歷了80年代詩歌的輝煌期，從90年代到本世紀的前幾年，從各種刊物發表的詩歌或者每年的選舉來看，雖然創作群體龐大，創作的詩歌整體不盡如人意，但從這兩年開始有回暖的趨勢，仿佛詩歌的春天已經到來。不知道大家有沒有關註到這個問題？
董喜陽:
我們在詩歌方面年齡和經歷相似。我真正走上詩歌創作的道路是在2008年。在此之前，我只是關註復雜的現代詩壇。我對新世紀的詩歌生態並不滿意。在詩歌多元化、邊緣化的今天，生活元素很容易被詩人融入詩歌。有人說，詩歌與現實生活、公共生活是相互開放的，於是許多詩人任意嫁接、混搭，肆意跨界、遊走，詩壇的活躍度和文本的“產量”令人咋舌。詩歌外部環境的改善與詩歌本身質量的提高並不同步。這種遊戲化、時尚化的“運動情結”並沒有完全消解，詩歌後續的變化也並不徹底，大部分依然存在。詩人不應該是考試的專家，也不應該是記者。詩歌不以新舊來評判，創作的心理機制尤為重要。限制抒情導致垃圾敘事，令人擔憂。詩歌的鬧劇，詩歌充滿噱頭的現象，讓人對現代詩歌的生態感到厭倦，這很正常。
創作基數大，作品質量差，人員繁瑣，更是糾結。雖然詩壇人聲鼎沸，喧囂嘈雜，但優秀的詩歌文本卻少之又少。我們辜負了繆斯女神的愛，褻瀆了讀者的精神欲望。我不提倡詩歌的春天，詩歌當然不會滅亡。它是人生的壹道菜，沒有它就不好玩。都是關於它的。我玩不起也拿不起。詩壇應該少壹些浮誇的“行為主義”和“私有化獨立寫作”，腐蝕詩歌的健康精神，導致詩人作為詩歌主體的自我放逐。
綠柳:
我覺得對於壹個初學者來說，推薦妳讀過的對妳產生過重要影響的書是壹件很愉快的事情。能說說妳的讀書經歷嗎？
董喜陽:
體驗和有目的的閱讀是令人愉快的。從小就喜歡武俠小說，人物傳記，聖經。因為我們家是教會，父母是全職的基督徒仆人，全家都是虔誠的朝聖者。我的小家裏所有的書架都是我父親的各種版本的《聖經》和不同類別的學習布道的書籍。我在無所事事的夏天用這些書過暑假，後來迷上了它們，走上了信仰之路。我高中時讀過余、余傑、林清玄的書，最愛臺灣腔董橋的散文和林語堂的幽默小品，魯迅的散文和徐誌摩的詩。我喜歡閱讀和收集臺灣的愛情，余光中，亞仙，嵇仙，鄭愁予和席慕蓉的詩。後來大學接觸到了讓·鮑德裏亞的《象征交換與死亡》、維特根斯坦的《哲學研究》、朱光潛的《西方美學史》、宗白華的《美學散步》、李澤厚的《美的歷程》、摩爾的《倫理學原理》、尼采的《悲劇的誕生》、阿多諾的《多元主義:文化批判與社會》、高行健的。柏拉圖的《理想國》、亞裏士多德的《修辭學》、盧梭的《社會契約論》、蘇格拉底的《對話》、羅蘭·巴特的《符號美學》等。
總的來說，有《中國詩話》、《太平廣記》、《全唐詩》、《隨園詩話》、《圍爐詩話》、《滄浪詩話》、《宋詩抄》、《錢鐘書宋詩選註》。我讀過很多詩，包括敘利亞詩人阿多尼斯、卡爾·費斯、奧登、艾略特、裏爾克、博爾赫斯、蒙塔斯、西弗勒斯、埃格裏蒂斯、米沃什、布羅茨基、帕斯捷爾納克，俄羅斯的阿赫瑪托娃、茨維塔耶娃和инналиснянская.
綠柳:
妳以為妳的寫作是自由的嗎？
董喜陽:
我應該說我的寫作是自由的。寫作的主題和時間由自己決定，寫作的喜好和興趣由自己決定。不為名利和生存而寫作，不為技術和奴性寫作而創作文本，這是自由的。寫作應該致力於精神疆域的自由和廣闊，而不是現實世界生存空間的提升和束縛。我喜歡инналиснянская:的壹句詩“我想看得比妳更寬”。只有占領精神高地，我們才能自由舒展身體。壹個人願意等，那個人願意出現。我喜歡這麽說，寫詩也是。
綠柳:
壹天中對妳來說最重要的是什麽？是寫作嗎？
董喜陽:
坦白說，不是，寫詩只是重要的壹部分，並不是每天都寫。閱讀和對話，學習和交流也是寫作的壹部分。為了生存，我每天都要努力工作。在報社工作，隨時都要采訪，跑外面。我要寫文章，瀏覽國內外的重要新聞。我每天坐在辦公室裏看報紙。我得管理兩家文化公司。我得隨時思考好策劃文案和公司的理性運作。回家做飯，看電視，靜靜看書。抽煙喝酒打牌上廁所都是關系到生存的重要環節。但是，寫作壹直是方向和目標，這些年從未停止。寫詩、散文、詩學隨筆、詩評、影評，很多都是自娛自樂的“抽屜文學”。
綠柳:
妳有寫詩的打算嗎？妳的寫作是隨時隨地的嗎？
董喜陽:
就目前的創作情況和獨立寫作態度來看，有壹些不成文的寫作計劃。比如今年，壹本詩集和散文集的材料基本準備好了，還有壹本評論集和壹本散文集，希望能有壹個“馳騁”的局面。比如30歲前寫多少字，在哪裏發表，以後寫作要堅持什麽方向等等。，心中還是有壹個自己的尺度來衡量的。自己開自己的花，自己結自己的果，不容易。有了規劃，才能事半功倍。但都是自我觀念，與實踐沒有聯系，與外界沒有合理的碰撞。
寫作不是隨便的。我覺得寫作需要高度的尊重，是壹件特別嚴肅的事情。突然的靈感和靈光壹現可能是隨時隨地的，但有建設性和建設性的寫作壹定是壹個嚴謹的過程。
綠柳:
老龐德說藝術家總是要改變的。那麽妳改變自己了嗎？
董喜陽:
從哲學上講，思想要時刻適應變化了的環境。所以，改變是必然趨勢。改變固然重要，但改變什麽方向才是最重要的。既是天賦和頓悟的果實，也是在藝術道路上超越自我的機遇和堅持的產物，卡瓦菲斯和很多大師壹樣，青年時期的寫作只是準備，中年以後才真正找到自己的聲音。這說明他的堅持改變了自己，他壹直在改變的路上。喜歡臺灣省的愛，八十多歲的他壹直在努力創新求變。從《石室之死》到《漂木》，從四五十年代歐美詩歌潮流的泛濫，他們的模仿、嫁接、整體植入，到後來的探索、自主創新、藝術升華，都是變化的過程。余光中對待西方詩學過去有壹種“全盤否定”，後來又轉變為魯迅的“拿來主義”。只有忽略和忘記自己，才能更好。
我喜歡改變，也壹直在改變。工作變了，家庭變了，其實詩歌也在變。從學生時代的青春期寫作，到浪漫主義的抒情詩，再到步入社會現實後的現代主義敘事詩，再到現在的後現代“口頭詩”(不是口水詩，而是壹種具有“後--”意識的新詩寫作)，從詩歌文本形象塑造、結構、語言駕馭能力、建築美、音樂美、思想性等方面的過渡與轉化，都是不斷自我完善的過濾過程。
綠柳:
妳如何看待中國當代文壇？
董喜陽:
我真的想跳過這個問題。當代文壇就像壹個深淵，壹個泥潭，壹個牢籠。每個從事文化寫作的人都在嚷嚷著要找壹個世外桃源，擺脫體制，但實際上卻深陷其中，不知不覺。文壇上有壹些得過且過的文人，為了吸引人的眼球，演跳梁小醜，制造各種“問題”，抖出各種事件，制造騷亂，挑動是非，各取所需，拉幫結派，把文壇搞得壹塌糊塗。但他卻高調高喊“大清自潔”，總是為自己叫苦。他們太了解中國人的心了，妳喜歡看熱鬧。然後我會制造刺激，把他們的大觀包圍起來，比如街頭藝人大喊“看看幾個人怎麽把中國廣闊的文壇搞得天翻地覆。”我印象深刻！
大多數詩人都很敏銳，也很傷感，喜歡在圈子裏來回徘徊，感覺很無助。在中國當代文壇，詩人的生活背景和生活角色往往不在自己的掌握之中。體制外的自由寫作會讓妳失去話語權，體制外的零散寫作會讓妳沈默得無影無蹤。政治立場下的文化參與份額是孤立無助的，用行政手段閹割幾個文化越軌者就像碾死螞蟻壹樣容易。讀書人互相鄙視，互相欺騙，賺不到名利，卻願意在那虛偽的尊嚴面前卑微自己。國內文學獎每年都是醜態百出，高級知識分子的戰爭愈演愈烈，背後的追隨者更像是嗡嗡作響的蒼蠅。如果他們能從骯臟的廁所裏走出來，自然會想盡辦法維護自己的既得利益，哪怕看著熱鬧，也是好的。搞什麽鬼！
文化屏蔽現象嚴重影響了優秀文學作品的良性循環。過早打破壹切的文人，選擇明哲保身，遠離喧囂的名利場，江湖外不得安寧。真希望中國文壇不是第二個樓蘭古城。