將服飾與生活經驗相結合，使服飾成為人們精神面貌的外化。這是壹種萌芽於魏晉南北朝時期的新的服飾美學思想，也是魏晉南北朝時期出現的壹種前所未有的服飾時尚。
據《三國誌·魏徵》記載，諸葛亮出斜谷，屢向司馬懿挑戰。司馬懿久聞諸葛亮足智多謀，不敢輕易出戰，避之不及。諸葛亮沒辦法，只好派人帶著“壹個女人的點綴”去見司馬懿，嘲笑對手沒有男子氣概。後來，諸葛亮終於在渭濱見到了司馬懿，他沒有穿盔甲，只戴了壹條黑絲巾和壹把羽扇，在千軍萬馬之中顯得泰然自若。這壹幕經過宋代詩人蘇東坡的藝術加工，成為膾炙人口的名句:“羽扇黑絲巾，談笑間，煙消雲散。”“羽扇尼龍圍巾”也成為三國時期的名人服飾。《釋名·首飾》中說:“巾，誠，二十成人，秀才冠，庶人巾”。可見“巾”只是平民的壹種頭飾，官員是被鄙視的。諸葛亮見到司馬懿時“用黑絲巾紮頭”，這不是簡單的，而是壹種蔑視。關於“毛巾”的起源，還有壹個故事。相傳東漢末年王莽禿頂。為了掩飾自己的醜陋，他經常不得不在頭上裹上頭巾。“在上層好的東西，在下層也會有效。”久而久之，逐漸成為壹種潮流，“毛巾”從頭飾變成了人人都可以佩戴的化妝束。但是在兩軍交戰的戰爭中，帶著黑色絲巾上陣顯然是非常危險的。諸葛亮與司馬懿的戰鬥，既不是身著戎裝(漢代用於防禦的盔甲、頭盔已經十分發達)，也不是按照當時禮儀要求，在正式場合必須戴皇冠、著正裝以示嚴肅，而是壹條“羽扇黑絲巾”，可見諸葛亮對司馬懿的極大輕視和對戰鬥勝利的信心。“羽扇黑帶圍巾”這種看似普通的服飾，也成為了決勝千裏的智慧象征，成為了每壹個人臨危不懼、安危與共的風範。
服飾表達對社會現實的不滿，表達個人對幹凈自由、曠達大度生活的追求，在魏晉南北朝文人中也十分突出。《晉書·五行》中有壹段記載:“在元康，貴客子弟裸飲...欲活於世者，恥之。”《抱樸子拉教篇》也說:“世人皆聞戴叔鸞、阮思宗驕縱...或者他們高傲，或者他們赤裸著蹲著，或者他們蹲在人群中。”這裏提到的阮思宗，就是所謂的“竹林七賢”之壹。西晉時，他與單濤、嵇康、劉玲、阮鹹、向秀、王戎等幾個朋友壹見如故，經常聚在竹林裏暢飲。七人雖皆博覽群書，但對現實不滿，對儒家禮制不屑壹顧，更不為世俗所羈絆。他們以任性和懶惰著稱。他們的服飾極具叛逆性，既表現了崇尚自由、鄙薄禮俗的精神，也反映了士大夫階層對現實社會的極度不滿，正如魯迅先生在《魏晉風度與文章毒品灑落之關系》中所指出的:“傳世舊禮教，竹名士不認。也就是說，劉玲——他們寫了壹首《薩德爾頌》,每個人都知道這壹點——不承認世界上先前規定的真理。曾經有這樣壹件事:有壹次壹個客人看見他，他壹絲不掛，有人問他，他回答:天地是我的房子，房子是我的衣服。妳為什麽鉆進我的褲子裏？(註:劉玲原說:“我以天地為我的大廈，房間是我的衣服。妳為什麽鉆進我的褲子裏？“參見石碩《任新雨丹》)？從這個故事可以看出當時文人放蕩不羈的景象。今天，我們仍然可以從壹些文物古跡中看到他們生活的片段。比如南京西山橋發現的“竹林七賢”磚壁畫就是這壹時期的作品。壁畫中的“竹林七賢”(壁畫還為倒下的文人增加了壹段祭奠的話)都是衣冠不整，或袒胸露乳，或衣服搭在肩上。其中7個赤腳，1分布，3個盤髻，4個裹巾，生動地反映了魏晉士人階層自然脫俗的氣質和放蕩不羈的面貌。
魏晉時期文人對個性化服飾的追求，與當時社會上流行的玄學影響和基本人才觀的變化有直接關系。魏晉玄學是由道家思想發展而來的，其核心是對黑暗現實和痛苦人生的憤怒和反叛，以及為了擺脫黑暗和痛苦的強烈的個體自由意識。玄學的出現不僅改變了中國古代哲學，也沖擊了壹系列重大社會問題，如用人標準、人才評價、善惡之分等。隨著社會經濟的發展，務實精神已經深入人心，儒家所倡導的仁義道德也因其空洞性而逐漸失去人心。而是關註和研究了人的才能、外貌、舉止、智慧等精神品質。這壹點在曹操建安八年(公元203年)的《求才令》中有所體現:“未聞無能者，不戰者，魯所賞者，皆可為興國之功。所以明君不做官，無功大臣，不賞賜不打仗的人。智平尚德還是有功能的。”“有事業的人不壹定能上進，有事業心的人不壹定能做到。”(《三國誌·魏徵·武帝》)曹操還從歷史中搜集事例，說明“辱、笑、行”甚至“不仁不孝”的人，只要有才，都可以為興國作出貢獻。這些意見強調了“德”與“才”的差距和矛盾，指出了“有才能者終能為，有事業心者終能為”的人才觀，在曹操看來，有事業心而不“為”，比有事業心而不“為”要可貴得多。所以，如果壹個人，盡管道德修養很高，但在現實生活中卻無能為力，只能做壹個眼光很低、沒有實際工作的說客，那麽道德再高尚也是無用的。這顯然與孔子認為的“有周公之才之美，則驕橫小氣，其余不足”(《論語·泰伯》)形成了鮮明的對比。
正是在這樣壹種強調人才智力和外貌的社會氛圍中，湧現出了壹大批出身貧寒卻又孕育著文采和軍事才能的軍師將軍、文人隱士。她們以內在美著稱，如聰慧、舉止、學識、談吐，不註重穿著打扮，追求自然、隨意、和諧的外表。他有意無意地把道家的輕逸生活觀作為自己的人生準則。由於他們才華出眾，加上“聖賢之美勝於智慧”的社會審美環境的肯定，他們對自己的才華和外貌有很高的自信，堅持自己的生活習慣，喜歡通過富有個性特征的服飾來表現自己內心的涵養。於是人們開始談論諸葛亮，人們很自然地想到了他的“羽扇黑絲巾”，似乎成了諸葛亮的代名詞，似乎在人物的內在美和外在服飾之間形成了壹種微妙的同構關系。
當然，在當時的社會條件下，像諸葛亮這樣有才華的人也只是少數。在“唯才是舉”和“認人做親人”的政治環境下，更多的人才只能感受到被排擠的孤獨和痛苦。上面提到的“竹林七賢”就是壹個很好的例子。作為“竹林七賢”的領袖，阮籍和嵇康都是當時思想獨特、才華橫溢、氣節非凡的人。阮籍壹生寫了13首詩，在政治、哲學、藝術理論等方面也有相當的見解。然而，他的生活壹直艱難，幾經沈浮。《晉書·阮籍傳》中說他“有濟世之誌，魏晉歸阮。世界上有很多原因，很少有名人擁有所有的人。原因是他不接觸世界，所以酗酒。”從“有濟世之誌”到“飲鴆止渴”，阮籍的人生軌跡被清晰地構建，從立誌報國，到失意隱退。這是壹個極其痛苦的過程。今天，我們仍然可以從他的愛情詩中聽到他對現實的黑暗，世界的無常和人生的憂慮的許多感受:
誰聰明睿智？(《詩三十首》)
親密是對立面，骨肉還是敵人。(《詩六十七》)
暗道重重疑，明珠未幹。(《詩六十壹》)
失勢壹會兒，把劍帶到我的山上。(《詩五十四首》)
感覺是苦的，怨恨往往是苦的。(《詩十七》)
我壹生如履薄冰，卻又憂心忡忡(《詩六十三》)
這壹切生動形象地表現了阮籍面對黑暗現實時的痛苦和無奈的心情。這樣的處境和感受，使阮籍逐漸懷疑早先的“濟世之誌”，最終走上了“不與世接觸，故飲酒為常態”的道路。嵇康，比阮籍小13歲，也是魏晉時期重要的思想家。“家事儒術，少才多藝，曠達而不群。”(《王味之殘傳》)他的朋友孫登評價他“勇猛有才”。這種矛盾的內心世界形成了他的人格魅力，也為他悲劇的命運發展埋下了伏筆。嵇康因其才華在文學和哲學上取得了巨大的成就，成為魏晉時期重要的、有影響的文學家和思想家。他的“兇性”使他對日益強大的司馬氏集團表現出堅決不合作的性格態度，最終導致了他的死亡。公元262年，嵇康在東部城市洛陽被斬首。《嵇康傳》記載:“康將罰於東市，邀學生三千為師，傅虛。康谷看著太陽的影子，彈著琴，說‘袁小妮當年跟我學廣陵散，我每次學，廣陵散現在都滅絕了’，那時候他四十歲。”這種在生命的盡頭彈琴，在死亡面前傲然大笑的大無畏精神，體現了嵇康至死不向惡勢力低頭的決心和強烈的鬥爭意識。
阮籍的痛苦和嵇康視死如歸的態度都體現了他們不隨波逐流、反對黑暗統治的大無畏精神，也蘊含著對個體人格自由的永恒追求。這是壹種非凡的人生境界。只有達到這種境界的人，才能有“高人壹等，送俗而獨往，去太師前望大漠始”的寬廣胸懷和崇高人生意境，敢於無視千年的著裝禮儀，或展胸露肚，或聲。)穿上鞋，或者幹脆“分發裸身”喝下去，做出壹系列背離封建條條框框的事情，讓那些信奉“非禮勿動”的人無地自容，無地自容。這是叛逆，也是腹瀉。這樣的衣服乍壹看，似乎沒有美的機會。但是，如果超越社會政治範疇，從人類生活的角度來看待這壹現象，我們就不難感受到人的自由本性被壓抑和破壞時的巨大阻力，這是壹種生活的崩塌和湧動。而這種帶有強烈悲劇意味的情境恰恰是美的壹種高級表現。
2.雜幃衣與女裝的典雅美。
受當時士紳的影響，魏晉女子在服飾上也表現出極大的創造力，崇尚衣裝、寬袖、婀娜，華麗之姿前所未有。其中最能代表這種傾向的衣服應該首推雜七雜八的衣服。這類服裝的特點主要集中在裙子的下擺。首先，這種裙子下擺比較大，可以拖地，比較寬。再加上下擺部分特別裝了壹個正三角形，上寬下尖，層層疊疊，裝飾效果很強，故名“垂”。而且這種服裝還配有各種顏色的飄帶作為裝飾。因為飄帶拖得久了，影響下擺尖角，如燕子飛舞，彩鏈飄飄，很有動感。另外，穿這種服裝的女性壹般都有非常精致的頭飾。《晉書·五行》中記載:“太原諸王之女，須將發緩緩放於鬢，以作裝飾，因用發多，不能常戴，而先放於木籠上，謂之假髻或假頭。至於窮人，他們自己做不到。無頭者，借其頭。”這裏說的“假發髻”、“假頭”，甚至“借頭”，有點像今天劇中用的假頭套，但比假頭套高得多，華麗得多。這些頭飾使女性的身材變高，再與掛在身上的絲帶相呼應，使女性的服裝從上到下構成了強烈的線性特征。
今天，從顧愷之的《列女圖》、《女史真圖》、《洛神賦圖》、河南省鄧縣出土的南北朝彩色畫像磚、山西省大同市司馬金龍墓出土的北魏彩屏，我們仍然可以看到這種服飾的審美效果。特別是曹植《洛神賦》中對洛神外在美的精彩描述，為我們想象當時女性服飾所達到的審美境界提供了廣闊的空間。
專註於纖維，縮短合身度；
肩若剪，腰如素；
脖子伸長脖子好看，素質暴露；
方澤不加，鉛富；
雲兮兮，眉心合壹；
紅唇外亮，白牙內鮮；
明眸善盼，鋪就力量；
點綴著華麗，寧靜，閑適；
語言上的溫柔和嫵媚；
驚艷的衣服很出眾，骨骼形象要貼圖。(《三國誌》卷十三)
從紅唇白牙到高聳入雲；從腰頸，到美目眉，從婀娜多姿的表情，到舉世罕見的不凡衣裝...雖然這裏有很多作者的美好理想，但也描繪了魏晉時期女性服飾在體現整體美方面的創造性，追求壹種從頭到腳全裝飾的服飾審美境界。服裝的這種審美境界，體現的不僅僅是局部的、純粹的美，更是壹種帶有某種節奏感的韻味美。
上壹章已經提到，中國服裝形式上的男女之分，大體形成於漢代。但正是到了魏晉時期，局部的形式差異才逐漸轉變為全部的實質差異。造成這種情況的原因是多方面的，但最重要的是這壹時期的社會文化註重形式與精神的問題。
形神問題是先秦以後各派思想家經常討論的問題，但壹直沒有得到足夠的重視。只是到了魏晉時期，這個問題才被賦予了美學意義，逐漸與文論、畫論、書法論聯系起來，成為中國美學理論的重要組成部分，影響了這壹時期的各種藝術創作，影響了包括服飾在內的人們的各種社會實踐活動，具有巨大的藝術魅力。
早在魏晉初年，曹氏統治集團的劉劭就在其《人物誌》中提出了“神”的問題，專門論述人物的品行。他說:“壹個人的美是看他的外表，而所謂的精神是尋求的。妳看神明，就會有所感。”“物有形，形細；若能識靈，則精疲力盡。”與先秦時期相比，劉劭的“神”已經遠遠超出了倫理精神的範疇，而是與曹操當時對“才”的理解有關的問題，涉及到智慧和才能。我們不是從倫理道德的角度去觀察和評價人，而是把人的智力和創造力放在重要的位置。因此，形神問題具有與美學相聯系的意義。後來、王弼等人對“聖人”之“神”的論述，雖然與社會政治密切相關，但他們強調的是“聖人”的智慧和聰明。後來的阮籍、嵇康否定了言和、王弼等人關於“聖人”神的政治色彩，而是完全與個體精神的自由解放聯系在壹起。在他們眼裏，“聖人”的政治意義已經成為過去，追求自由解放才是最重要的。這就使“神”具有了比“形”更高的意義，不僅關系到嵇康的養生，而且比以往任何時候都更明確地具有了美學意義。這壹時期，著名畫家顧愷之不僅對形神問題進行了理論研究，而且在藝術實踐中進行了實踐，取得了顯著的成果。他根據自己的美學見解和藝術實踐，提出了“以形寫神”的思想，並首次對“形”和“神”進行了理論上的區分，指出“形”只有在表現某個“神”時才有意義，沒有“神”的“形”只是壹個空殼，不會有美學意義和價值。但他並沒有忽視與“寫神”密切相關的“形式”的審美價值。所以，他雖然註重“傳神表現”，認為“四體美無美”，但並不忽視形體美在人物表現中的重要性。比如他在評價小Lienv時說“作為壹個女人的尤麗雅發髻，球場上的每壹個畫面都與其華麗的身姿融為壹體。”畫中的“烈女”主題，本來是為了倫理道德說教而作的，很有靈性。但顧愷之還是很註重他們的“華麗”之美，指出畫家的“畫點點滴滴”要與“烈女”的“華麗身姿”相得益彰。在談到《北風之詩》這幅畫時，顧愷之還特別談到了“形”美的重要性:“美的形式，大小的差別，陰陽的多少，細微的痕跡，都是世間可貴的。”這是對繪畫作品中“形式美”的充分肯定。值得註意的是，顧愷之不僅從理論上總結了“形”與“神”的美學意義，而且在作品中處理“形”與“神”的關系上也表現出高超的水平，這體現在後人對其畫作的評價中:“顧愷之《飛仙》在於家，《女史》在劉有芳家，這很生動，也很美。”(米芾《畫史》)“顧愷之畫如蠶吐絲。乍壹看很簡單，風格也差不多；細看壹下，有六種方法，有些是無法用語言描述的。他們看過《畫眉石》、《於霞治水圖》、《洛神賦》、《小天王》。他們的筆法如春天的浮雲，地上的流水，都是自然的，給人物的臉上色，用濃烈的色彩點綴，不求暈染的裝飾。”(東塘繪畫指導)這些評論是對顧愷之“精致痕跡”的恰如其分的描述。所謂“如蠶吐絲”“如春雲浮於空中，流水動於地”，正是顧愷之繪畫中的“細膩”，也是“以形寫神”審美觀的形象體現。
這些關於“形”與“神”討論的歷史綜述，並不能全面描述魏晉時期思想家、藝術家的全部觀點，但足以讓我們看到，這個歷史時期的思想家、藝術家們確實對“形”與“神”的關註達到了前所未有的高度。這裏雖然沒有直接講服裝，但是為服裝的發展提供了思路，營造了文化環境。要知道，正是在這樣的文化氛圍中，王羲之的書法出現了精致婉約，蘊含著壹種說不盡的感覺(王羲之的話)；雲岡石窟大佛，雕刻技法自由開放，形象不拘壹格，生動傳神，給人以恢弘大氣之感；《顧愷之》中出現了壹系列女性歷史、女神肖像，講究“以形寫神”、“形神兼備”。這些都是美學思想關於“形”與“神”的藝術實踐，把抽象的美學理論變成生動的藝術作品呈現在世人面前。同時，藝術作品的各種形象會以其獨特的審美魅力，引導和激發人們在服裝上大膽的想象和創造。自覺不自覺地將服裝的款式、色彩、裝飾等形式因素藝術化，將人的身體條件、氣質特征、愛好興趣等精神因素與服裝的外在形式聯系起來，使服裝成為人的內在精神的外在表現。仔細觀察魏晉時期的女性服飾，褒揚女裝、大袖、高髻、高眉、粉等全方位的裝飾，能夠準確、生動地表現女性以“柔”為特征的體態和精神氣質，成功地實踐了服飾領域“形神兼備”的美學思想。
3.剛柔相濟的服裝美學追求。
縱觀魏晉南北朝時期的服飾時尚，除了男性寬衫、大袖、黑絲巾，女性衣帶、高髻的普遍情況外，還可以看到另壹種服飾時尚:男女同服、同飾。這種時尚從頭部開始。
早在漢代就有用“巾”包裹頭發的習俗，因其長寬與當時所織的布相等而得名。到了漢末，從官方到普通百姓都把頭裹在毛巾裏作為優雅。後漢《鄭玄傳》中有這方面的記載:“(為什麽)我立了幾棒，待他們很好。宣不穿朝服，乃以巾被見。”南宋裴松之《三國誌·魏徵·梁武帝·晉代傅玄付梓註》也記載“漢末諸侯多朝服，巾服飄逸。所以袁紹和崔豹雖然是將軍，但都戴著絲巾。”“巾”是用壹種精細的絲綢制成，可以染成各種顏色，裝入壹定尺寸作頭飾，也叫“巾”。相比各種各樣的皇冠帽子，用毛巾裝飾頭部要方便很多，既可以紮頭發，又可以裝飾，壹舉兩得。所以被曹操誇贊為“時服”。魏晉時期，大量官方人物戴圍巾不戴帽，起到了壹定的表率作用。對社會影響較大的宋代《禮記》說:“巾為葛...今天，全國的孩子都用它加冕，以單衣為禦服，手持經卷代替手板。外行和野蠻人都戴毛巾。“的確，像諸葛亮的《羽扇黑絲巾》和陶淵明的《陸灑巾》都是名人戴巾的最好例證，這也可以解釋魏晉時期官員戴巾的興盛。
男人用毛巾裝飾頭部的同時，女人紮毛巾也並不少見。今天，我們仍然可以從山東沂南漢墓和魏墓出土的石刻和河南洛陽金墓出土的陶俑中看到頭戴黑色絲巾的男女形象。晉代《中野紀》中也有記載:“皇後出，女騎千馬薄鹵，冬月皆系紫絲巾，褲打褶。”《梁書》中也記載了這樣壹個故事，說“何德姬讀書少，久不歸，衣料盡，止服弊，故冬不穿衣褲。我在白馬寺前遇到壹個女人，她很好說話。她把德姬叫到廟前，摘下她的白色絲巾作為禮物。這位好心的婦女可憐德姬的單薄，給了他壹條“黑圍巾”禦寒。從這些記載中可以看出，魏晉時期女性確實有紮毛巾的習俗。
魏晉時期男女穿著相同，主要表現為“褲褶”和“褲襠”兩種衣服。東漢末年，社會上流行壹種叫“大嘴褲”的褲衩。這種褲子比較寬松，尤其是兩條褲腿很肥。為了方便騎行，人們用錦緞絲帶剪成三尺段，系在褲腿膝蓋處，仿佛就是現代的綁腿。與寬口褲搭配穿的上衣，通常做得緊身、橫領、窄袖，衣服不長於膝蓋，俗稱“褶襇”。“大褲衩”和“褶子”穿在壹起，稱為“褲褶”。因為這種服裝比寬大的長袍和罩衫更簡單，更容易移動，所以本來就是軍裝，官兵都可以穿。《於今府誌》有記載:“褲褶之制始於項末，近代皆車親駕，國內外戒嚴取之。”《楊進紀傳》也記載:“紀有才能，自武帝起試北芒下打獵，與候他的王姬，都穿褲打褶，騎在馬上，車前持角弓。”後來，這種被稱為“褲褶”的服裝因為便於移動而從軍隊傳入民間，成為民間常見的休閑服飾。
男人穿褲褶的同時，女人穿褲褶也很常見。《太平玉蘭》卷六九五引《西河紀》雲:“西河無養蠶，女子以洋錦為褲褶。”從圖像資料來看，他們穿的褲褶在款式和顏色上與男性沒有太大區別，是典型的男女裝。“蹲伏”又叫“二物”，類似於現在的馬甲，同時保護胸部和背部，因其名。清代光潛說:“壹案唐宋時為半背，今稱馬甲。當妳小心翼翼，也是壹種義。”從圖像資料來看，原來的胯部形狀很簡單。壹般做兩片，前片遮胸，後片遮背，上半部分用織物或皮革連接。西漢時期，胯部通常由女性穿著，多用作內衣。魏晉以後逐漸外穿。就變成了便裝。1956年，新疆吐魯番阿斯塔那出土的金墓葬中仍有器物。墓中女屍的隨身衣物中有壹塊紅色絲綢，上面繡著黑色、綠色和黃三色線條的蔓草和圓點，褲襠裏塞著絲棉。1979年，該地區又發現了壹座16時期的墓葬。墓室中的死者還是壹個女人，她穿著紅色絲綢制成的褲襠，上面繡著藍、綠、黃、黑絲線，如龍、鳥、花和植物。這些物件正好符合宋代《五行誌》中記載的情況，即“元末女子屈胯放脛，內出。”
今年還出土了壹個穿褲襠的男人形象。江西南昌吳棟古墓出土的男子棺木中發現了這種埋葬策略，上面寫著“故二練為壹”的字樣。晉代佚名所作的《上聲之歌》中，也有“胯與郎寫，繡存店中”之說。臟了不要濺泥，守住壹個存在的承諾。由於當時戰爭眾多，除了日常穿用的布料制成的胯部外，還有戰鬥用的皮革和鐵皮制成的胯部鎧甲，證明了這種服裝不僅受到苗條女性的喜愛，也是習武的必需品。
在男女服飾各自特征趨於明顯，男女服飾風格趨於完整和成熟的背景下，魏晉時期男女服飾同款並非偶然現象。我們絕不能把這種情況簡單地歸結為服飾上的復古倒退(先秦時代的上下禮服，西漢時期的深衣和長袍確實是男女通用的，性別差異不大)。這裏面有戰爭導致的民族大融合的影響，也與儒家思想衰落後的活躍局面有關，但更重要的是在這兩種因素的強烈沖擊下，服飾審美和時尚的變化——在男女服飾的不同發展中追求新的結合點，試圖在男女服飾的對立統壹中創造壹種剛柔並濟的美。
無論是圍巾，還是男女都喜歡穿的褲褶和褲襠，其款式或顏色都很適中，大大沖淡和中和了純男性服裝的樸素和純女性服裝的優雅。因此，它的適用範圍更廣。可以說，男女都喜歡穿的衣服，集中體現了中國古代以“和”為內容的美學思想。
把相互排斥、相互對立的因素恰當地統壹起來，形成壹個妳中有我、我中有妳的新的和諧體，這不僅是魏晉，也是中國古代美學的基本思想。《左傳·襄公二十九年》記載了季劄看周樂的事。當他聽到頌歌的演奏時，不禁發出這樣的贊嘆:“真可惜！挺拔不屈，不用推，不用扛，不用動，不用累，不用愁，不用樂，不用用，不用懂，不用花錢，不用吃，不用底，不用流，五聲，淡定，有度，有秩，繁華。這些贊美處處著眼於音樂因素的對立統壹，表達感情的和諧與妥帖，鮮明地體現了中國古代美學所追求的“和”的理想。魏晉阮籍在《樂論》中也提出了類似季劄全集的思想:“樂者，天地之體，萬物之性也。，適其體，得其性，而；離開身體，失去性，就好了。在過去，聖人之樂也會隨著天地之體而成為萬物之性。故天地之音，以迎陰陽八風之音，為黃鐘中和之法，開萬物之情。所以，陰陽和合是以法與呂的和合為基礎的，聲適萬物；男女不易尋其位，君臣不犯其位；四海與之樂，九州為節。"
阮的氣魄比大，眼界比寬。但他認為音樂之美來自於天地的和諧以及各種對立因素的有機統壹，卻與季劄的意見不謀而合。其實不僅僅是音樂。在中國古代，詩歌、書法、繪畫等等的藝術美都是如此。但是，在這些藝術作品中，各種對立因素的表達和統壹的方式是不同的。了解這壹點，對於我們從審美角度理解魏晉時期男女服飾特征趨於明顯時男女同服的現象，理解既體現男裝特征又蘊含女裝風格的中性服飾的審美特征及成因，無疑具有重要意義。
總之，魏晉南北朝服飾美學之所以大放異彩，除了政治經濟原因外，壹個重要原因就在於文化解放:它脫離了漢儒把社會倫理道德放在最高位置的思維模式，勇敢地把個人需要和意誌推上了社會舞臺的重要位置。統治者，尤其是漢儒，歷來非常重視個人對社會的依附和服從，似乎個人的價值也只有在這種依附和服從中才能體現出來。魏晉南北朝就不是這樣了。人們不僅表達了極大的鄙視和反叛，而且以各種方式重新確立了個體存在的意義和價值，樹立了新的價值取向。在思想解放的意義上，魏晉時期放蕩不羈的服飾行為，刻意的修飾，脫衣博的奢靡榮華，男女同衣的“男女有別，人性偉大”的反傳統思想，都強烈否定了儒家強調的“不動則已，動則已惡”的教義。但魏晉南北朝時期的社會結構仍然不能脫離封建基本制度，各種事情都要按照血緣、親緣的原則來處理。因此，對個體的強調並不能從根本上否定儒家的君臣等級關系，還會從最初對絕對個體自由的追求轉移到裸飲等病態的滿足欲望上，形成自我拋棄的最終結果。然而，動蕩年代奠定的壹系列以“人的意識”為核心的魏晉服飾美學思想，不僅成為唐代服飾空前繁榮的重要基礎，也在中國古代服飾美學思想史上留下了光輝的壹頁。