從理論上學習和欣賞書法至關重要的三個詞。
壹是“字”。漢字是書法產生和發展的基礎。作為書法愛好者，我們深切感受到祖先為中華民族留下的珍貴文化瑰寶，讓龍的傳人受益至今。因為不僅是中華民族的祖先創造了象形文字，古埃及和古巴比倫等國家的歷史文明中也曾有過象形文字。然而，中國是唯壹壹個能夠使象形文字得到繼承和延續，並讓後代擁有廣闊的書法世界，並能夠將其培育和收獲到極致的國家。因此，我們在感謝中華民族始祖倉頡的同時，也要感謝秦朝的蒙恬將軍，他將古代祖先創造的原始毛筆升級為近現代人使用的毛筆，使承載中華文明的象形文字得以在會澤從筆墨寫實傳承到後世。“子”是書法的起源。我們在學習和欣賞書法時，應該全面了解象形文字的原始面貌、演變過程和演變特點。只有這樣，我們才能全景式地感知這個詞誕生後的演變過程；只有這樣，我們才能在代代傳承的過程中了解書法從古至今所積累的深厚文化底蘊；只有通過書法作品的古意，這種古意似乎來自遙遠的天空，我們才能與書寫者產生密切的關系；以區分書法作品是取韻、取法、取意，還是兼而有之；只有這樣，我們才能清楚地欣賞到書法筆墨中蘊含的筋骨，體現精神的筆觸就在那裏。因此，王羲之在《手勢論十二章序》中說:“多有異變，難達其本；當妳轉動妳的筆時，妳不知道它的來源...所以越來越難分辨它的成因。”因此，存在主義者關註書法賴以生存和進化的“字”。妳要努力學習，學習規則。
二是“道”。道有多種含義，其主要內容如下:第壹，“道”原指人行走的道路，借用事物運動變化所必須遵循的普遍規律。其次，“道”是指法和法。書法作為壹種事物存在於社會之中，自然有其自身必須遵循的規律和規則，即書法之道。再者，“道”也是指宇宙萬物的本源和本體。《老子》有雲:“物是人非，生而自然。”...可以成為世界之母。”我不知道他的名字，但字裏行間寫著:“可見這個“道”作為“世界之母”，孕育著宇宙萬物，衍生出宇宙萬物和各行各業。因此，不同的事物和行業，以及它們各自的法律法規，都是從“世界之母”的本體論大“道”中被構想為具體的小“道”。當然，作為書法的法則和規則，書法之道也應運而生。因此，學習和欣賞書法，有必要研究和遵循近1800年書法史中積累的書法之道。因此，無論我們從哪個角度理解“道”這個字，它總是無法回避的。
第三是“德”。道德與道教有關。根據上海辭書出版社出版的《辭海》中的解釋，道德中的“德”字確實是“美德”的意思。
對“道”的理解和修養，從自身有“收獲”，也就是所謂的“德”。也就是說，它是作為具體事物從道中“獲得”的壹種特殊規律或特殊屬性而使用的。面對客觀、混沌、多彩的道，如果我們用真善美的方式去“獲得”滋潤我們的品質，那就是高尚的道德品質或我們從道中“獲得”的東西使我們的品質變得高尚。如果“得到”讓我們的靈魂充滿了虛假、邪惡和醜陋的方式，那就是道德品質差，或者我們從道中“得到”的東西導致了品質差。這樣，我們不難看出，我們學習和欣賞書法的水平和品位，取決於我們是從書法的方式中獲得了決定真善美的規律和規則，還是獲得了充滿虛假、醜陋和醜陋的東西。“得”字對於壹個書法愛好者學習書法、提高書法欣賞水平有著舉足輕重的作用。
從理論角度學習和欣賞書法的先決條件。
學習和欣賞書法的前提是有規律可循。
《辭海》記載書法是中國傳統藝術之壹。指用筆畫書寫的方法，主要側重於握筆、用筆、點畫、結構、分布（行次、章法）等方法。如果妳寫字，妳必須指著妳的手掌，妳的手指是黎齊；用筆要求中心散開頭發；點畫要完整周到；結構要橫平豎直，意義要呼應；分布要錯綜復雜，疏密要適當，全章要透著氣。
從早期成熟的甲骨文字、商周早期的金文和張文，到秦始皇統壹全國後頒布的八體書法，再到漢末，形成了較為準確的書法概念。隨後，在大約1800年的民族文化發展過程中，書法在歷代先賢的不懈研究和探索下得到極大的豐富和發展。出自秦代李斯書法；到東漢書法鼻祖蔡邕的《論筆》和《九勢》；晉代魏恒的“四體書勢”；魏朔的《筆圖》；王羲之的《書論》和《手勢論十二章並列序》；南朝梁武帝·蕭炎的“鐘繇書法觀十二則”:唐代虞世南的鋼筆本質論:歐陽詢的八大戰術和三十六條定律；李世民的“書法戰術”；張懷瓘《用筆十法論》與《玉堂禁經》:顏真卿的《張長史筆法十二義》；韓的《贈筆說》等等，不勝枚舉。向今天的書友們充分展示了書法發展史上精彩紛呈的書法理論精華。這些書法秘籍，是壹代代書法先賢心血和智慧的結晶，是後人進入書法之門、學習、研究和欣賞書法的捷徑。正如蔡邕在《九勢》結尾所言:“九勢之名，雖非師所教，亦可與古人相合，且需大量書法，即造美耳。”
學習和欣賞書法應做到“兩個務必”
（壹）、學習和欣賞書法——執法必考證。
學習和欣賞書法不可避免地要用書法理論的標準作為評判的依據，這從根本上說離不開書法理論的指導。因此，無論是學習還是欣賞書法，都有必要對書法的學術理論進行壹定程度的研究。但是，面對流傳至今的書法理論，如何把握，如何將所學運用到自己學習和欣賞書法的實踐中去。筆者認為應從以下三個方面入手:第壹，用筆是書法的基本功，把字寫得好看是必修課。古代書法聖賢討論了用筆的方法。秦代李斯在《用筆方法》中提出:“丈夫用筆之法，是先養病，病後如鷹望彭死而信自然，不可再改。”
東漢的蔡邕也在《九勢》中提出:“妳若努力寫字，妳的皮膚就會美麗。因此，他們說:“當潮流來到深橋時，它將是不可阻擋的。因此，用筆的細致，沒有描寫，沒有猶豫，有節制，氣勢要開，下筆的形狀有原因，收筆的趨勢有目的。壹點壹點，新奇中溢滿古韻；力量和點綴之間有壹個明顯的流派。神韻上升的形象讓專家壹眼就知道這位書法家有著正宗的書法功底。第二個是結。寫字是用筆協調能力的具體體現。蔡邕以結字的形式明確表示:“凡寫壹字，上蓋下，下承上啟下，形勢相映，勢不可退。”
王羲之在《書論》中提出了寫字的技巧:“每字必寫數義，或橫畫如八分，其狀如印；或者像深林中的樹壹樣垂直拉動，像鋼鉤壹樣彎曲...是壹個詞，涉及幾個身體。如果妳用紙做壹本書，妳必須有不同的意義，而不是相同的意義。”如果說蔡邕對結字形式所提出的:“使其情相映，使其無回。”如果說可以通過“多書”來滿足要求，那麽王羲之“壹字多體”的標準就是考慮書法家對相關古文字演變的把握和用筆技法的綜合水平。還有壹些書法名家流傳於世的書法理論，多涉及用筆、系字的方法，讀者可以在學習中逐漸領悟。第三是作文。章法的本義是指詩歌作者用來安排整個篇章的壹些方法。包括文章的體、承、切等等。書法中的引用是指分布和布局，體現了書法作品的整體效果。寫作者在寫作之前，根據寫作內容、尺子、書寫材料是絲綢還是紙張、字的大小和密度的安排以及使用什麽樣的寫作風格進行有意的構思，以達到相互對比和對比的和諧效果。在書寫時，作家盡力使自己的用筆和結字等技巧在筆墨之間達到壹種高度的振動，並最終固定為墨水分布的錯綜變化。唐代韓在《贈筆說》中提出:“要想寫壹本書，要先想壹想，看看壹張紙上有哪些字和短語，有多少字，紙的顏色，以便使書與風格相匹配，無論是真、線還是草，這相當於紙。”然而，在寫作之前和寫作之後，妳必須使用筆法。如果妳想到很難寫的單詞，在妳的腦海中排列它們，然後寫。自然可以包容，可以徘徊，不能暫時不行。如果妳寫了，妳不能說妳能解決它們。"
（二）、學習和欣賞書法——違法必究。
多年來，關於書法的學習和欣賞壹直有不同的意見，從不同的角度有不同的見解和不同的解釋。在此，筆者在學習和欣賞書法的過程中，發現了書法家應該進入或糾正的壹些* * *問題，並作了分析和討論:
第壹，名著不精。這裏所說的作品，是書法家書寫完畢，認為書寫內容正確，書寫技巧達到當時自己滿意的水平，可以向社會展示，或者供有關單位和個人懸掛收藏的成品。換句話說，作品包含和展示了書法家在書寫中的實用技巧，如用筆、結字和構圖，並展示了書法家在書寫中的綜合水平。因此，作為壹個作家，他的書法作品對社會的影響和他的聲譽是不容忽視的。不同的歷史時期和社會條件會使書法家在書法用墨中表現出不同的心理和精神狀態。如唐代有“天下第二行書”之稱的顏真卿，《祭侄稿》寫道“其子弟顏杲卿父子被叛軍圍困於常山縣；太原節度使王因嫉妒人才而求救，致使城破。”顏杲卿和他的兒子閆吉明同時遇害。當顏真卿派人去尋找他們時，他們只得到顏杲卿的腳和閆吉明的頭骨”寫在這種極其悲傷和可恨的狀態下。真摯、真摯、坦率的筆墨表現了當時動蕩混亂的社會給人們帶來的巨大災難和作家承受的巨大痛苦。在這裏，不需要用筆和寫字的方法，讓他的情緒通過書法得到最大限度的傾訴和發泄。整幅墨跡真實地記錄和傳達了作家當時心碎的內心感受和悲劇狀態，彌足珍貴。安和時期的書法作品應註重其書寫規律，充分展現書家書法技藝的最高水平。如東晉王羲之於永和九年出遊，群賢畢至，群友雲集，順風順水，酒微醉，眾星推之。此時書家的風壹樣的心境和雲壹樣的思維都處於灑脫的巔峰，於是寫下了《蘭亭集序》，筆法精妙，文筆典雅，章法飄逸，瀟灑和諧，至今仍被奉為中國書法史上的經典，奉為典範，被譽為天下第壹書。幾個月前，我在讀本省某期刊的壹篇文章時，看到了作者的壹篇作品:字字珠璣，洋洋自得，虛浮無度；統壹願景，攜手沖勁；通篇體現同壹種精神，有力而不兇猛，天氣中性，堪稱上品佳作。但是仔細研究後發現有三個字對筆鋒的變化稍微不太講究。這三個字的偏旁部首都是三分水，集中在豎幅的上半部分。書法家寫這三分水時，用筆技法幾乎沒有變化。他們都是把三分水寫成大小略有不同的三個點。與每個字的三個點相比，它們僅在大小上略有不同，這使人在觀察和仔細檢查後感覺他們正在用筆和規則寫書。與《蘭亭集序》中筆畫各異的二十個“之”字不同，它以大師的筆力和深邃的用意給人以深刻的震撼。
第二是:誤解了書法的概念。首先，書法概念的最基本要素是用毛筆書寫。按照書法概念的標準來思考和要求，不難發現，有壹些說法對書法的基本概念並不清楚，也不符合它，但在正規媒體中傳播，這是誤導和耽誤學習的。無論是以紙、絹、竹、木、金、石為載體，還是以碑、匾、門牌為存在形式，如果作品不是用毛筆書寫的，根據書法概念所包含的實質性內容，就會作出明確的判斷:它不是書法。其次，是寫作的方法和要求。書法要求當妳寫字時，妳應該指真正的手掌，而五指應該是黎齊。標準的書寫方法應該是食指和中指勾住筆管和拇指形成穩定的捏住趨勢，無名指重疊小指壓在下面的筆管上形成五指黎齊，這意味著手指堅實，手掌無力。然而，為了顯示每個人的風範，有些朋友像小學生握鉛筆壹樣用拇指、食指和中指握著筆管，而且筆不是由中心展開的，而是橫著寫的。他還介紹了自己的經驗，即不需要註意書寫，只要他覺得握著它很舒服，並且可以寫得很漂亮。乍壹看，這似乎是合理的，但仔細考慮是荒謬和誤導的。經過多年的臨摹和練習，著名藝術家和每個人都練就了高超和隨意的功夫，他們甚至是每個人崇拜下的盲目追隨者。即使是廢話也被視為經典。然而，如果這樣的書寫者是壹個普通的書法家或普通的學習者，他將被嘲笑為連起碼的書寫能力都不會。然而，翻開書法史的畫卷，面對“用筆”的混亂理論，這位朋友關於“寫筆”的說法並非毫無根據。唐代韓的《贈筆說》有雲:“夫筆五種...第壹個是控制他們。傅舒的妙處在於管理，即兩指握管，五指* * *，指掌空。他還說“平腕和雙苞、空掌和真指都很奇妙。”同時，也提出了當時書法家“寫”法中存在的問題:“老百姓用壹個手指去萌芽，就會軟弱無力，沒有神氣。“後來也有人提到:“第四握”。意思是拳頭握在手心，手肘用來扶書。還是雲起自諸葛誕...王僧虔使用這種方法後，封面與其他人不同，並且不是原創的。“最近，張的醫生做了壹件蠢事，真讓全世界發笑。它列舉了晚唐寫作方法的混亂。即使在宋代，蘇軾在《論書》中仍然認為“執筆無定法”。然而到了清代，朱祿貞在《書法略論》中說:“唐代張思隨沈，執拳執管，題絕；“馮侃的書法叫習書，兩指壹刷。這不僅表明，在晚唐時期，對張“笨手笨腳的行為實際上是對世界的嘲笑”的諷刺傳到了清朝，而是成為了“握著拳頭的管子”的贊美，並且標題是獨特的。”而“馮侃的書法叫西蜀。“這也表明當時著名藝術家的神秘技能令人羨慕和盲目追隨。這就給我們提出了壹個問題:讀者能從書法的“道”中學到什麽？書法的“道”有不同的說法和根據。如果我們說，面對許多著名藝術家自己的獨創性，蘇軾沒有任何依據加以糾正，因此他只能無奈地隨波逐流，並說:“寫筆沒有確定的方法。”我們為這個時代感到高興和感激。在小學的第壹堂書法課上，老師教了我們準確清晰地書寫的標準方法。我們在學習書法中掌握的是中國標準的書寫方法。因此，無論是“用拳頭握管”還是“用兩個手指握筆”，都有手、腳、手臂等多種書寫方式。除了那些身體殘疾並決心克服身體障礙努力用書法寫詞的朋友，他們都令人欽佩和欽佩。其他身體健全的人用拳頭、兩個手指、嘴巴、腳和手臂寫字。
三是創新導向有偏差。創新的本質是創造和更新。指創造的事物由低到高，由舊到新，相對於舊的事物而言。在書法創新發展的過程中，既有秦代李斯將大篆創新為小篆；程邈將小篆改為隸書，或東漢張之南稱為“現代草”的“書法”。鐘友留給世人的是壹種由仕入仕的新書風，或者說是東晉王羲之化漢魏之樸為美的新書風；王獻之再破古拙之韻，贏得世界“破體”之譽，都顯示了不同歷史時期書法從舊質到新質、從初級到高級的演變過程。沈先生說:“舉世公認中國的書法是最高的藝術”。書法家和藝術家在許多藝術門類中的區別在於，在成為壹個有用的人的過程中，書法家幾乎是在壹種極其安靜和孤獨的狀態下度過漫長而連續的時間，在苦心孤詣地思考和學習。書法家的價值在於他們獨特的洞察力，奇妙的知識，獨特的洞察力，以及對壹般人難以理解和忍受的枯燥的筆墨紙硯的身心投入。在外面匆忙的噪音中，妳可以保持房間安靜，保持思想超然，保持空氣平靜。年復壹年，我沈浸在“神密神，仿佛我是至高無上”的苦心臨摹和訓練中。日復壹日，我將單調的墨色變成各種具有靈活細微差別的黑色線條，並將內心深處的激情和長期積累的細節千百次地定格在紙張和絲綢上，或以溫暖和平的方式，或以驚心動魄的形式。當人們熟悉書籍時，創新就成為壹種必然趨勢。
事物創新有兩個基本特征:壹是效率高，二是效果好。書法家的創新之路，既不是在流行音樂中評論快男，也不是在浮躁喧囂中選擇超女，隨便留個“羊調”就能炒作壹番。書法創新的特點是厚積薄發，水分滿滿。因此，書法的創新要在其所處時代書法整體水平的基礎上有所突破，將書法的評價水平引領到壹個新的高度，從而引領後學並經得起歷史發展的考驗。書法之所以能稱之為創新，其特點是作品雄健有致，浮沈有致，艱險可怖，或沈郁頓挫，都應符合其所處時代的主流文化和象征社會進步意義的文化審美標準，並在傳承過程中具有某種進化品質的高尚精神和優雅魅力。如果書法家在創新方向上的定位有所偏差，就能寫出讓稍有練字經驗的高中生也能惟妙惟肖地模仿的書法作品。難道我不是為了它研究了自己，探索了自己的感情，研究了我作為壹封真誠的信在生活中所達到的極端狀態嗎？這樣做不僅是自我消解，削弱了領導後學的權威，還會誤導後學的人，認為訓練到雷鳴明月這樣的頂級大師水平無非是壹件稀松平常的事情。所以，這就像“變老變年輕”
“老年奇寫”的方法並非不可嘗試，但水準下降的書法不是創新，而是倒退，不應成為書法家最終變革的必然歸宿。因此，牛頓發現了震驚學術界的三大定律。在沒有找到正確方向的情況下，“上帝推動地球”這種新觀點已經偏離了科學軌道，最好不要說什麽。書法創新也是如此。如果是錯誤的、倒退的，與其站在原地不動，不如原地不動。同樣難能可貴的是，真正無法創新超越祖先、超越自我的書法家，能夠清晰地守住自己原有的高度。千萬不要在浮躁和物欲所激發的焦慮心態下，把好的和壞的混為壹談，把數千年傳承中無數先賢摒棄和回避的糟粕，當成前人前所未有的新發現，把書法創新引向沒有進化意義、沒有新高度、沒有橫向衍生的歧途。
以上是我在學習和欣賞書法過程中所經歷的壹些問題的思考和感受。我想和喜歡書法的朋友聊聊，鼓勵壹下。(完)