成吉思汗於公元13世紀統壹蒙古，此後迅速繁榮起來。1271年，忽必烈在大都（今北京）建立了元帝國，在不到20年的時間裏消滅了部分南宋政權並統治了整個中國。元朝開國之初，為了鞏固統治，他從儒家經典中學習治國之道，以禮相待儒臣。他的繼任者更進壹步，建立了張奎館，並任命書畫收藏家柯（1290—1343）為書畫博士，對故宮收藏的書畫進行鑒定和驗證。趙孟頫（1254—1322），宋代皇室後裔，宋雪路人。宋亡後，元世祖忽必烈尋找“熠熠”，趙孟頫被推薦入朝為官。忽必烈死後，他退隱了。趙孟頫山水法董源、李成；人物，鞍馬師太李、和唐人；竹子、花鳥都以其醇厚的筆法而聞名，用飛白畫石頭，用鋼筆書法寫竹子。明代董其昌評價他的畫:“唐代有人使其失去了纖維；有個北宋的英雄去了。“他擅長詩文，文風溫和，兼篆刻，被譽為“圓朱文”。流傳下來的書很多，流傳下來的畫有《鵲華秋色圖》、《赤色羅漢圖》、《右玉秋荷圖》、《秋郊飲馬圖》、《江村漁樂圖》等。著有《宋學齋文集》十卷。
趙孟頫力主改變南宋庭院風格，認為“畫貴有古意，若無古意則無用”。中國有“從古至今改革”的傳統，元代沒有畫院。趙孟頫作為直接為朝廷服務並具有繪畫才能的文人，地位特殊。趙孟頫對南宋文化的不贊成態度，可以贏得元朝統治者的好感。他的“古意說”符合托古改制的思路，即跨越南宋，回歸晉唐五代北宋，開創了壹種新的畫風。他的思想和他令人信服的創作導致了元代畫家揮之不去的復古傾向。
趙孟頫的畫有兩種風格，壹種是工整重彩，多以絹本設色；壹個奔放，以水墨畫為主。前者反映了他對晉、唐、北宋繪畫的尊重。早年學晉唐，多青綠，如《幼山鷗圖》，空而填色，不加點，風格為古拙。代表作《秋郊飲馬》《沐浴駿馬》重溫盛唐繪畫遺風，構圖嚴謹，設色細致，意境溫馨豐富。《鵲華秋色圖》是另壹種風格。以平原法布局，以水墨布局的小三山水，古樸深遠。正如董其昌所言，是基於董源的研究。當代藝術史家（1924-）考察了濟南華埠山和鵲山的實景，認為趙是壹位善於表現真實景物的大師。水墨山水《水村圖》描繪了鄉村的寧靜與隱逸，展現了“遠山近山雲漠，前村後水重”的景色。趙孟頫還原了中心用筆，摒棄了近代南宋畫家浮躁的側筆。他的水墨山水似乎是對米芾倡導的“質樸和天真”的回應，因為他使用了李成和郭Xi的方法，所以他克服了米畫的空靈和“輕松率”。作為對蘇軾和文同的致敬，趙孟頫還模仿他的筆法，畫了許多枯木和竹石。他還以冷靜的筆墨彌補了蘇軾繪畫的粗心，有意識地用書法作畫。此外，他在畫框上寫了很多詩來改進這種形式。所以有“東坡畫到宋雪（趙孟頫）”的說法
在元代，處於對立地位的文人畫家傾向於避世而自由創作，通過繪畫表達他們的生活環境、興趣和理想。因此，洞庭中出現了大量的水、枯木、竹石、梅蘭等題材，而直接反映社會生活的人物畫則有所減少。士大夫在繪畫中強調“士氣”、“古意”和“超越”，反對“作家精神”，即工匠精神。自蘇軾和米芾以來壹直流行的水墨寫意畫被認為是反映文人上述興趣的最佳形式。註重繪畫與書法、書法與繪畫的結合，書法能否入畫才能提升到決定繪畫成敗的高度。認為士大夫“以畫為工，其畫法為書法之所在”。元代文人畫家沿襲北宋末年文同、蘇軾、米芾等人的文人畫理論，主張追求形似，以簡為主。有趣的是，盡管文人畫被視為繪畫中的傑作，但文人仍然堅持認為繪畫只是壹種業余活動。著名山水畫家真武重申:“繪畫是文人壹時之趣。”趙孟頫與興起於元代中後期的黃王鞏、王蒙、真武並稱“元四大家”。明末，董其昌將元初的趙孟頫列為“元之冠”，並將倪瓚加入“元四大家”之列。這四人繼承了五代和北宋的山水畫傳統，在創作方法上均直接或間接地受到趙孟頫的影響，各具特色。
“以黃為冠”。黃（1269—1554）年輕時被稱為“神童”，但他學習經史，研究書法，學習氣質，擅長散曲，很晚才學習繪畫。他曾在元朝擔任地方官，中年受盡委屈。獲釋後，他決定不再從事自己的職業。此後隱居，以“坐觀鳥爭林”的姿態，徜徉江湖，潛心作畫。據說他50多歲了。黃發展了趙孟頫的水墨畫法，並趕上了董源和巨然，更多地使用了披麻子。晚年大改法度，筆觸不多，蒼茫樸實，氣勢恢宏，評價“山之厚，草木之茂”。顏色多為淺赭色，被稱為“淺絳”，山頂有許多巖石可以看到勝利。水墨山水清麗灑脫，境界高遠，其魅力壹直在趙孟頫的作品之上。現存作品有《富春山居圖》、《天池石崖圖》、《九峰雪霽圖》等。
王蒙（1301—1385），本名舒鳴，號祥光居士，黃鶴山橋人。王蒙，趙孟頫的侄子，出生於書畫世家。他曾經是壹名官員，但後來放棄了他的官職，隱居在臨平（今浙江余杭）的黃河山。元朝滅亡後，王蒙成為山東泰安的知府。洪武十八年（1385），因參與胡案而入獄，後死於獄中。王蒙博學多才，記憶深刻，詩書畫都有了很好的基礎。他的繪畫除了受到趙孟頫的影響外，還受到黃的指導，並從董源和的繪畫方法中得到了啟發。他的山水畫以水墨為主，偶有設色，善用幹筆創作“牛毛皴”和“解索皴”。畫面復雜而細致，畫面多種多樣，筆墨密集，結構密集，遠近山巒多達十層樓，還有幾十棵樹。他的筆觸蒼白而泥濘，以各種方式表現了江南樹木的茂盛和濕潤感。他是元代山水畫的創作大師，明清及近代幾乎所有畫家都研究過他的畫。傳世畫作有《夏日山居圖》、《夏日藏圖》和葛誌川的《遷徙圖》。
夏日山居圖，紙質書，水墨畫。縱118.1厘米，橫36.2厘米。現藏於北京故宮博物院。遠處有山，中間描繪了壹座奇幻的山峰，遠遠望去突兀高聳，像壹顆無頭的巨大鉆石刺穿天空，非常險惡，充滿自然之趣。特寫照片的下半部分顯示了古松的壹片森林，沿著山坡種植。樹下的巖石旁邊有壹灘水，非常平靜。森林是壹塊巖石，巖石上的山像壹個發髻，山腳入水，沈重的沙子疊入其中，遠處歷歷在目。只有三層丘陵和山谷，極其密集，開闊涼爽，深邃美麗。以殺豬為屏風縫隙，以空靈收到現實的藝術效果。整個畫面中險峰與古樹以及溪流和瀑布相得益彰，生動和諧。整幅畫卷構圖深刻，結構疏密，與元代的簡約風格大相徑庭，充分體現了作者的獨特風格。從畫中的題字來看，應該是他的後期作品。
真武（1280-1354），本名歸鐘，酷愛梅花，自稱梅花道士。他還稱自己為梅花沙彌和梅花和尚。他是浙江嘉興人。性情孤僻，中年獨門隱居，家境貧寒，賣蔔為生。被稱為道士，又稱和尚，亦佛亦道，在當時的社會背景下並非個別現象。真武用他的畫詮釋了這種“儒道釋觀”。在技法上，真武在畫山水和樹木時仍以董源和巨然為家，偶爾也畫郝靜和關彤。他用濕筆，筆法有力，墨色渾濁。明代山水畫家惲南田評價說:“同窗董源、、，梅花老人、真武、黃，抑郁而散。他們有不同的精神興趣，但各有千秋。”他的山水畫多以“漁隱”和“漁翁”為題材，實則象征著隱士隱居、遊走江湖的生活，反映了他的隱逸思想。
倪瓚（約1306-1374），本名旦，字雲林子，號環霞子，號景滿民，江蘇無錫人。與真武相反，倪瓚出生在壹個富裕的家庭，自己建造了壹個花園，並建了壹個“清月亭”，這裏安靜而隱蔽，但他聞鳥而行，繪畫而笑，並躲在亭中。晚年，他的出世思想愈演愈烈，他賣掉了自己的土地。社會動蕩時，他幹脆拋棄家庭，在湖光柳色間來回奔波20年。也是在這壹時期，他更加專註於繪畫，並在山水畫方面形成了自己的風格。晚年，他因反對稅務官員而被捕，並在獲釋後不久去世。倪瓚的繪畫方法受董源影響很大。他運用郝靜和關彤的技巧，用筆折、寫巖石和樹木並模仿李成創作了壹幅“斷帶”。其作品多以環太湖風光為題材，林岸稀疏，水淺景遠，意境清疏。他的布局，往往靠近壹個平坦的斜坡，上面有竹子，中間有壹個小屋或壹個隱蔽的亭子，中間有平靜的水，遠處有彼岸的景色，還有無盡的連綿起伏的山脈。用筆輕松，幹筆多，潤筆少，墨淡，但厚重溫潤，沒有纖瘦的感覺。它可以用淡墨覆蓋整個畫面，了解它的人都稱它為“天真而平淡，像溫柔而堅實。”早中期的繪畫豐富而優雅，晚年的繪畫渾厚而豐富，有壹種淒涼和寒冷的感覺。他“簡繁結合”的風格對明清文人水墨山水畫影響很大。傳世作品有《淩渡詩圖》、《獅子林圖》、《漁村秋集圖》、《六士圖》等。
元四家的水墨山水畫標誌著北宋形成的山水畫趣味轉型的完成。董其昌總結說:“黃、倪、吳、王都是從董、起家的，到目前為止只出過國。”換句話說，元四家在董源啟發下創造的繪畫風格決定了山水畫的價值取向。山水畫的後來者無不贊嘆。例如，以傲慢著稱的清代大畫家石濤在談到黃等人時難掩欽佩之情:“大白癡（黃）、雲林（倪瓚）、黃鶴山柴火（王蒙）曾破古人”。在中國傳統的文人詞匯中，“破古人”是壹種高度贊揚，意味著大膽和毫無保留。元四家的影響不僅僅是因為他們在筆墨技巧上給同齡人留下了深刻的印象，還因為他們踐行了文人的理想和人格魅力。黃、倪瓚、真武和王蒙的早期環境和經歷各不相同，但殊途同歸。他們互相欣賞，因思想傾向而有交往。元四家強調做人的“崇高”，努力擺脫世俗事務的約束，追求“公正”和正義，以儒家思想為基礎，學習道家思想並參與禪宗，欣賞消極的人生觀，尋求“超脫於物”，願意與“野山和野水”為友，並對躺在青山上看天空有很大的興趣，以使自己與山水融為壹體，即65438+。