歷史是壹片沃土，這裏埋藏著我們的想象和希望，我們的快樂和悲傷在成長，它成為了歷史劇創作的瑰寶。
戲劇自誕生之日起，就與歷史結下了不解之緣。
通常，歷史學家會對此感到不快，這似乎是“自古以來的自然”。
新歷史劇的流行讓歷史學家更加憤怒。
最早的“新編歷史劇”和“戲說乾隆”讓國人耳目壹新，史家也相當大度。“宰相劉”和“康熙微服私訪”隨之出現，壹石激起千層浪。
紀昀(小蘭飾)作為兩大歷史劇(浪漫天才紀曉嵐和鐵牙銅牙紀曉嵐)的主角，改寫了歷史上壹位負責編纂《四庫全書》的著名學者的形象，招致了壹些歷史學家的刻骨仇恨。
隨之而來的是對歷史劇的嚴厲批判和苛刻要求，甚至有迅速擺脫的傾向。
對歷史劇的指責包括:胡編亂造，隨意編造，迎合低級趣味，背離歷史真實，模糊歷史真相...對歷史劇的要求包括:既要註重藝術真實，又要註重歷史真實，實現歷史真實和藝術真實的統壹，從而“藝術地再現歷史”...只有“忠於歷史”，“回歸歷史”，承認“基本”
我們應該承認歷史劇有壹些扭曲的地方，比如關公打秦瓊，羅成打丟辛的故事，張飛殺嶽飛，宋康熙字典，我孝莊皇太後。
但說到“背離歷史真相”、“模糊歷史真相”，說到“忠於歷史”、“回歸歷史”，我們就不得不問:歷史是什麽？歷史的真相是什麽？歷史的真相是什麽？我們怎麽知道歷史的真實，歷史的真實？歷史本身是否包含藝術性，即修辭性和文學性(形象、想象和虛假)？如何理解這種修辭和藝術性？總之，歷史是真實的嗎？
在談到歷史與歷史劇的關系時，壹方面承認兩者的關系，另壹方面嚴格區分歷史與歷史劇。
我們認為，歷史屬於社會科學範疇，歷史劇屬於藝術創作領域；認為歷史體現歷史真實，歷史劇體現藝術真實；所以歷史是客觀存在的，歷史劇是藝術想象的產物。
其實這種區分是不靠譜的。
妳怎麽知道的？
首先，似乎應該區分兩種不同的“歷史”:壹種是作為客觀的人或事的歷史，壹種是作為客觀的人或事的記錄的歷史；前者是客觀的，後者是主觀的。
在英語中，“the historical”(作為壹個客觀的人或事件的歷史)和“the historical”(作為壹個客觀的人或事件的記錄歷史)之間的界限非常清楚。
前者是指歷史上有重大意義的人或事，後者是前者的記錄或“反映”。
比如，在談“古建築”時，壹定要用“某歷史建築”，而不是“某歷史建築”；說到“歷史劇”，壹定要用“壹部歷史劇”而不是“壹部歷史劇——“壹部歷史劇”，這是自相矛盾的。
作為單純的現實主義者，我們認為作為客觀的人或事的歷史與作為客觀的人或事被記錄的歷史之間的關系是“被反映”與“被反映”的關系。
這是好的，但值得註意的是，從認識論的角度來看，我們通過“反射者”認識“被反射者”，只有通過“反射者”才能認識“被反射者”，這無異於用“反射者”征服“被反射者”。
沒有“被反映者”，我們就無法認識、理解和把握“被反映者”。
我們只是作為客觀的人或事去觸碰歷史記錄，而不能作為客觀的人或事去觸碰歷史記錄。
就連我們今天看到的“歷史建築”，也經過了數次風化和粉刷，與原來大相徑庭，不再是純粹的古建築。
雖然“此月曾照古人”，但如今的月亮已經不是古代的月亮了。
月球呢，更別說建築了？
我們不妨把作為客觀人物或事件的歷史稱為歷史，把作為客觀人物或事件的記錄的歷史稱為史學，這樣才能嚴格區分兩者。“這裏要討論的是:史學和歷史劇有本質區別嗎？歷史編纂只有客觀性而沒有藝術性嗎？
在回答這個問題之前，我們必須面對壹個問題:歷史編纂包括多少種類型？據我們所知，歷史編纂至少包括兩種類型:壹種是經驗主義的歷史編纂，註重數據，強調論證，致力於語言的清晰、意義的明確和邏輯的壹致，以“科學”自居；壹種是敘事史學，即所謂的敘事史學。相對於“科學”的傲慢，修辭和文學性是它的出身，它坦然承認這壹點，並以此為榮。“實證史學是分析性的而不是描述性的，它關心的是環境而不是人，註重歷史發展的連續性和因果性，註重”。敘事性的歷史編纂是描述性的，而不是分析性的。它關註人而不是環境，關心人的情感和命運。
西方歷史編纂的傳統壹直是敘事性的。然而，自19年底以來，隨著實證主義的興起，歷史的科學化傾向越來越嚴重。人們越來越試圖把歷史編纂變成壹門嚴謹的科學，甚至用“整體歷史”來代替“事件歷史”，以探索歷史深層結構的變化。
從那以後，歷史作品開始充斥了大量的圖表！公式。
即便如此，仍然難以掩蓋其修辭和文學的痕跡。
在這方面，海登？海登·懷特說的非常詳細和精辟。
海登。懷特認為，即使是經驗主義的歷史編纂，也無法掩蓋它的修辭性和文學性，盡管壹千多年來它壹直試圖擺脫與修辭性和文學性的關系。
拋開其他，它是壹種基於日常經驗的書面話語，僅此壹點就足以決定它的特點——修辭性和文學性。
修辭和文學性的核心在於隱喻。
隱喻是壹種想象的理解方式，是在這種事物的暗示下把握這種事物的壹種文化行為。
歷史話語反映的不是邏輯關系，而是隱喻關系。
歷史編纂包含藝術元素，因此歷史話語的隱喻維度不可忽視。
“壹組事件轉化為系列，系列轉化為序列，序列轉化為編年史，編年史轉化為敘事作品。在我看來，這些行為更有利於形象地理解，而不是邏輯演繹地理解。
此外，我將事件的故事和任何可能用來解釋這些事件的論證形式之間的關系視為邏輯-演繹和隱喻-修辭元素的組合。
這樣，壹方面是歷史話語和科學話語的區別，另壹方面是歷史作品和文學作品的相似性..."[我]
修辭和文學性雖然會造成信息失真，甚至邏輯矛盾，但會讓過去的意義為零，否則歷史就變得不可理喻。
總有人認為歷史是對過去事件的完全真實的記錄。所謂“歷史如鐵”是真的，其實不然。
首先，對過往事件的記錄往往伴隨著不可或缺的解釋(包括事件的起因、過程、結果)，夾雜著編者自己的想象，意義也來源於此。這種解釋或意義是修辭的和文學的。
意義的另壹個來源是語言，因為只有借助語言符號，過去的事情才能被賦予意義。“語言用想象和概念來固定被描述的對象，而想象的方式和概念的數量是無窮的，所以固定被描述對象的方式也是多種多樣的。
語言本身並沒有提供壹個標準來告訴人們什麽是“正確”的用法，什麽是“不正確”的用法。
傳統史學家對此心知肚明，可以靈活駕馭。
至於敘事性的歷史編纂，其修辭性和文學性不言而喻。
西方敘事性歷史編纂的傳統由來已久。
史學之父希羅多德的代表作《歷史》是壹部引人入勝的史詩，而不是枯燥的戰爭編年史。
相傳在奧林匹亞朗誦自己的作品時，當時年紀尚輕的修昔底德感動得熱淚盈眶。
近年來，這種歷史編纂的傳統又復活了，這實在是學術界的幸事。
例如，加州大學伯克利分校專門研究中國歷史的教授弗雷德裏克·韋克曼(Frederic Wakeman Jr .)就強烈肯定敘事史學。
他的歷史著作以敘事為主，當然也包含少量的理論分析。
在他看來，敘事可以借助其故事和細節起到解釋的作用，而理論概括不能窮盡歷史現象的具體性。
人們通過生動的形象而不是枯燥的理論來把握歷史的痕跡，理論充其量只是輔助。
不難發現，敘事性歷史編纂和歷史小說幾乎沒有區別，因為敘事性歷史編纂同樣需要借助想象將零散的事件串聯成壹個完整的故事。
在那裏，事實與幻想、史實與虛構緊密結合。
弗雷德裏克·韋克曼(Frederic Wakeman)的《大事業:17世紀中國滿清對帝國秩序的重建》就是根據這個原則寫成的。閱讀是令人著迷的。美國著名漢學家、的大量歷史著作，包括《廣場:知識分子與中國革命》、《王之死:大人物背後小人物的命運》、《呼喚靈魂:1768中國巫術恐慌》(《中國巫術恐慌》)。
我們可以說，其實這種敘事性的歷史編纂也是“古”的。
司馬遷在《史記》中對各類人物、事件的精彩記載，源於他的花筆，賞心悅目，忘了其歷史的準確性。
比如司馬遷描寫“鴻門宴”的時候，寫樊噲闖進來，“我發尖，我眼裂”(史記？《項羽本紀》不僅違背歷史事實，也違背我們的日常生活經驗。
史記中的司馬遷？在描述《項羽本紀》中蓋夏之圍時，他說項羽只剩下二十八騎，他發出了“天殺我，非戰之罪”的感慨。
項羽雖被數千漢騎圍困，但從未屈服。“他說，‘我要為公眾拍壹張。
.....王乃遲，後斬太師，韓殺數百人。
意思是他騎:‘什麽？’騎馬的人都跪下來說，‘如國王所說。
於是國王想東渡烏江。
"但沒過多久，項羽對烏江閣總監說"帶江東子弟八千人渡江西行，今日無壹人歸"。
也就是說，項羽最後的二十八騎也已經被漢軍殲滅了。
既然如此，“非戰之罪”和“我取壹為公”這兩個詞是怎麽流傳下來，流傳到200年後的司馬遷身上的？
即使在最嚴謹的社會科學中，虛構也是無處不在的。
小說是壹種想象的結構，是壹種“仿佛”的描述，“可能性”(或者幹脆就是“不必要”)是它最大的特點。
海登。懷特提到邊沁的“小說觀念”和歐文？巴菲爾德的散文《詩意的措辭與法律擬制》告訴我們，即使在嚴格的法律話語中，擬制也是允許的:所謂“法律擬制”，是指在沒有真實依據的情況下，為法律事務中的權宜之計而作出的假設，被認為具有法律效力。
比如“法人”就是壹種虛構，因為不存在這樣的“人”。
海登。懷特的理論表明，無論是經驗主義的歷史編纂還是敘述主義的歷史編纂，都離不開修辭和文學性，都包含著想象和虛構的成分。
就歷史編纂而言，無論是修辭的還是文學的，想象的還是虛假的，都有積極正面的意義。
可以說，沒有修辭和文學性，沒有想象和虛構，就沒有過去的人和事，更談不上理解。
在這種情況下，認為“歷史真實”是客觀的，是毫無根據的。
歷史編纂掩蓋不了它的藝術性。
所謂的“歷史真相”應該被解除。