虛擬現實是意境的結構特征。虛境是指由實境誘發和發展的審美想象空間，它是通過實境來實現的，實境要在虛境的控制下進行加工，虛與實成為意境的壹種獨特的結構方式。學習者應註意“虛”與“實”的不同內涵及其辯證關系，並聯系具體作品加以理解。
在中國畫的傳統技法中，空是指畫面中筆觸稀疏的部分或空白部分。它給人以想象的空間，讓人過目難忘。詩和畫是壹樣的，詩借鑒了中國畫的這種方法。詩歌的“空”是指妳無法直觀地觸摸到它，但妳可以欣賞那些字裏行間的空靈意象和空靈境界。
具體來說，詩歌中的“空”包括以下三類:
1，仙鬼夢境的世界。詩人經常用這種虛無來對比現實。這被稱為用虛擬圖像顯示現實。天目山登臨夢幻仙境是壹個虛擬的形象。詩歌:但現在太陽和月亮照亮了金銀臺，穿著彩虹的衣服，騎在風中，老虎彈琴，鳳凰跳舞，壹排排，像麻田壹樣，排列著仙女的身影。（西邊的蓮花山）
2.過去的場景。這種虛擬場景是作者在歷史上經歷過或發生過的場景，但現在不在眼前。在《念奴嬌·赤壁懷古》中有雲:“談笑間，灰飛煙滅。”再現了火燒赤壁的史實。顯然，它沒有發生在我們面前，所以這也是壹個虛擬場景。《憶往昔》（韋莊）過去壹年遊遍武陵，夜半歌聲滿樓清月。樹前樹後亮著燈，如白晝，在美人群裏忘了春秋。坐在座位上的年輕人叫無忌，漂亮的女孩叫莫愁。今日之亂是壹場夢，夕陽只看見水向東流。
3.想象或未來的領土。這種虛擬環境還沒有發生，它的感覺將繼續延伸到未來。因此，寫悲傷會使其悲傷倍增；寫樂會玩得更開心。例如，杜甫的《月夜》:今夜是廬州之月，獨自從她的房間窗戶看著它，對於我們的男孩和女孩來說，可憐的小寶貝們還太年輕，不知道首都在哪裏。她渾濁的頭發帶著薄霧，她玉白色的肩膀在月光下很冷。我們什麽時候才能再次躺在屏幕上，看著這明亮的光線不再流淚？。在柳永的《玉林令》中有雲:“今朝何處自酒醒？楊柳岸有微風。”這是想象中的離開後的景色:壹艘船離岸，詩人從醉夢中醒來，只看到壹陣微風吹過颯颯的柳樹，壹輪破碎的月亮高掛在柳梢上。（李白）夜泊牛渚山懷古。這壹夜，西邊的河邊，藍藍的天空沒有壹片雲彩。我在甲板上看秋月，徒勞地想起老將軍謝。我有詩；我能閱讀，他聽到別人，但不是我的。明代的帆船墊，我身後是落葉。
在中國畫中，真實是指畫面中細致而豐富的筆觸。在詩歌中，“真實”是指客觀世界中存在的真實形象、事實和現實。比如天目山的黑暗現實在夢中升天；在《念奴嬌·赤壁懷古》中，上闕寫到了赤壁的險峻。上闕在《玉林令》中所寫的兩人別離的情形，如“寒生悲切，對亭遲”“執手含淚相視，無言以對，哽咽。”等等。
虛擬和現實是相輔相成的，既然它們可以共存，就說明虛擬也是壹種存在，而虛擬絕不是壹無所有。這種存在是由現實誕生的，是大腦在現實基礎上的想象創造出來的。虛擬和現實是壹對相對的概念。“虛實結合”是指虛與實相互聯系、相互滲透、相互轉化，達到虛實相生的境界，從而極大地豐富了詩中的意象，開拓了詩中的意境，為讀者提供了廣闊的審美空間，豐富了人們的審美情趣。
眼前的場景是真實的，想象的場景是空的。
要表現“竹林橋外酒樓”的詩意，畫家只需畫“鏡泊湖”；要表達“壹座藏在深山中的古寺”的繪畫意義，我們只需要畫壹個打水的“和尚”。在這裏，“錦繡”和“和尚”是真實的，而“餐廳”和“古寺”是空的。虛擬與現實之間有壹座橋梁，那就是欣賞者的想象力。劉禹錫有詩《武夷巷》“朱雀橋上有野草花，武夷巷口夕陽斜。昔日，王謝了唐，飛入尋常百姓家詩中的“野草”、“夕陽”和“燕子”是真實場景，而六朝古都的繁榮則是虛擬場景。然而，我們不難想象，在那個年代，橋上車水馬龍，宮殿裏歌舞升平，美女眾多，珍寶豐富。現在，到處都是雜草，極其荒涼。過去的歷史變遷與生俱來。當我們讀到李商隱的《無題》中的“晨照鏡中見發雲變，暮唱月寒”時，我們應該想象女主人公對著鏡子梳妝打扮，面對自己日漸消瘦的面容，自怨自艾，從而體會到男主人公對她的相思之情。想象男主角因為思念而無法入睡，表達對月亮的情感，體會女主角對他的關心。沒有這種想象的想象力，我們就無法欣賞抒情主人公“春天的蠶會壹直織到死去，每晚的蠟燭會把燈芯抽幹”的無悔執著。
風景是真實的，情感是空虛的。
詩人的情感是看不見摸不著的。為了表現這種空虛，我們必須把情感變成風景，把空虛變成現實。讀者必須把現實變成空虛，把風景變成情感。這也是詩歌鑒賞的壹般思路和方法:從文知象，從象知道。例如，“江予菲齊，六朝夢裏鳥啼”，“國雖破，山川不絕，草木皆春”，“過無事，暮光滿愛水”，“落盡風塵淚，文刀龍過五溪河”等都是化情為景的例子我們在欣賞它時，要從形象入手，把握景物的特點，與所營造的氣氛融為壹體，體會其情感。
形象是真實的，抽象是虛擬的。
上面提到的景物與情感的關系也是形象與抽象的關系，但抽象的東西不僅僅是情感，所有困難的場景和事物都是抽象的。聲音是抽象的，但聰明的畫家可以用幾只蝌蚪表現出“蛙聲十裏出山泉”的境界；香味是抽象的，但聰明的畫家可以用幾只蜜蜂或蝴蝶來表現“踏花歸來馬蹄香”的景象；宋祁被稱為紅杏史，因為他有壹首詩《玉樓春景》，其中有壹句:“紅杏枝頭春滿”，王國維認為“鬧”字使境界盡出。詩人可以把春天“濃”意的空虛化為紅杏盛開，枝頭蜂蝶擁擠，春意盎然的事實，但句中沒有提到蜂蝶，這就是“鬧”的作用。我們想象壹下，如果把“吵鬧”這個詞換成其他詞，比如“好”、“滿”、“強”和“足”，它就不如“吵鬧”這個詞生動、有活力。音樂旋律很抽象，但白居易能把“余冠英”的不圓融變為現實；韓把悠揚的空靈化為現實的“浮雲柳絮”。悲傷很抽象，但在李漁的筆下，卻成了“壹江春水”，洶湧澎湃，勢不可擋；在李清照的筆下，它變得笨重而沈重，“我怕雙溪的螞蚱船承載不了多少心事”；在賀鑄的筆下，它變成了“壹股煙草，城市裏的風，梅子的黃雨”無處不在，無時不有。
有限是實，無限是空。
無限是由想象力在有限的基礎上創造的。宋代詩人梅說:“言外之意無窮”，這是詩歌最大的技巧。“無盡的意義”是無限的。宋代畫家郭說:“山要高，山窮水盡不算高，煙鎖腰才算高。”水要遠，竭則不遠，阻則遠。“這就是詩畫中的留白藝術。”滿園春色關不住，壹枝杏出墻來”，意思是以少勝多，有限的杏子展現無限的春天。將虛擬和現實結合起來更為重要。白居易的“悲嘆入骨，無聲勝有聲”包含了許多復雜而難以言說的情感，這取決於讀者的想象力。
側面是實的，前面是虛的。
書法講究疏密，園林講究濃淡。到處都是停滯的，到處都是空的。側面描寫可以化實為虛，往往虛假地寫出它想表達的內容，從而產生壹種含蓄的效果，給讀者留下更大的想象空間。李白在《望天門山》中寫道:“天門斷楚河開，碧水東流。兩岸青山對，孤帆來。”這首詩是現實與虛構相結合的典範。“天門斷楚河開”，看似寫天門山，實則寫水；“清水東流至此”，看似寫水，實則寫山。這首詩也是詩人李白的象征，他是水，所向披靡，不屈不撓；李白是壹座山，巍然不屈。王建的“妻姨喚蠶浴，中庭梔子花閑”，反映了人們忙於“賞花”的閑情逸致；馬致遠的《小橋流水人家》以其溫情反映了人們孤獨淒涼的心境；韓愈的“聰明而真誠，不要把冰和碳放在我的腸子裏”將炸彈人的技巧與聽者把冰和碳放在我的腸子裏的感覺進行了對比。俗話說，“眼見為實，聽力是空的。”然而，白居易有壹首《夜雪》“我已驚枕寒，又將見窗。我知道晚上雪很大，我聽到竹子折疊的聲音。”詩人表達了大雪紛飛的現實，但他沒有親眼看到。他從各處想象的地方落筆，尤其是當他寫下最後壹句時。大雪紛飛的景象就像現在這樣。
總之，現實世界是壹種現實世界、物質世界和物質世界。虛境是在此基礎上為讀者創造的想象空間和詩意空間。從上壹篇文章提到的例子中不難發現，空可以產生實，實可以產生空，想象是其橋梁。正是讀者想象力的介入，才使詩歌更加飽滿，充滿靈氣和詩意。
“虛”與“實”的關系
（1）虛擬場景和真實場景的關系有時會形成鮮明的對比，從而突出中心。
例如，姜夔《揚州慢》中的想象場景是指“十裏春風”，描述了過去揚州市十裏長街的繁榮；真實的場景是“麥子綠了”，這是作詞人今天看到的慘淡局面。從這兩幅對比鮮明的畫中，詩人傳達了過去繁榮和衰落的感情。夢裏升天的天目山仙境之美與現實的黑暗形成對比。從而突出了作者對自由的追求和對權貴的蔑視。
（2）虛擬場景與真實場景的關系有時相輔相成，形成渲染對比，從而突出中心。
比如陵，月夜，沙中漫步，歐陽修的《沙中漫步》:“候亭梅花，溪橋楊柳瘦，芳草暖搖曳。”憂愁越來越遠，遠方如春水。壹寸壹寸，我的心是溫柔的，我的眼睛充滿了淚水，建築的高度沒有接近危險的圍欄。平地盡頭有壹座泉山，行人在泉山外。“上闕是現實主義的，它通過早春的場景來對比“行人”的離別。白寫了。通過想象他的妻子從遠處看著並想念“行人”的悲傷形象來寫憂郁的想法妻子想念她的丈夫，丈夫想念他的妻子。現實與現實相生相伴，從而將離別之情表達得淋漓盡致。
學習虛擬與現實的關系離不開詩歌的主題。當遇到類似詢問表達技巧或藝術手法的問題時，只回答虛與實是不夠的，必須與主題或作者的感受聯系起來。常用的表達有:
1.虛擬場景和真實場景的對比使某個地方的不同場景形成強烈的對比，並表達了詩人的感情。
2.虛擬與現實同生，虛擬場景與現實場景融為壹體，相互映襯，溢出壹種深沈的情感，或烘托出某種氛圍。