壹是寫作中有時交替使用同義詞,以避免單詞的單調重復。從這壹點來看,與《變文》壹致。這種互文性的特點是,在同壹個或基本上同壹個短語或句子中,相應位置的詞語可以相互解釋。掌握了它,我們有時可以從已知的意義中推斷出另壹個未知的意義,如“忠義不用Xi,聖賢不用謀”(佘江),其中“勇”與“義”處於相應的位置,由此可以推斷出“義”就是“勇”的意思。再比如“求全責備”這句話,其中“完美”和“責任”處於對應的位置,由此可以推斷“責任”的意思是“求”。這種互文性很容易理解和掌握。
其次,有時候由於文字、規則的限制或者表達藝術的需要,必須用簡潔的文字、含蓄凝練的句子來表達豐富的內容。因此,兩者中只有壹個出現在上下文中,另壹個被省略,即所謂的“兩個東西給壹面,正文省去了”,以達到簡潔復雜的效果,這就是它的結構特征。要理解這種互文性,就要把語境中保留下來的詞語結合起來,使之相輔相成,相互呼應,相互映襯,以示本意,所以習慣上稱之為“互文”。比如“牽牛花在遠方,河的姑娘是中國女人”(古詩十九首),前壹句省略了“嬌嬌”,後壹句省略了“條”。即“跳跳”既指牛郎星,也指河漢女;“嬌嬌”不僅指河漢姑娘,也指牛郎星。“跳跳”和“嬌嬌”相輔相成。這兩句合起來就是“遙遠而明亮的牛郎星和織女星!”不是牛郎星遠而不亮,也不是織女星亮而不遠。這種互文性,只有掌握了它的結構模式,才能充分理解它的本意。如果只從字面上理解,就無法全面準確地把握它想要表達的內容,有時會讓人感到困惑。下面結合壹些常見的詩詞來談談互文性的具體應用。
①看到齊王的房子是常有的事,但崔以前聽到過幾次。(《在河上遇見李龜年》)
其中“見”與“聞”相輔相成,以見意。即,“(當年)我在齊王和崔九的家裏經常看見妳,聽見妳的歌”,不是說我只看見齊王家裏的人而沒有聽見歌;崔並不是只聞其聲不見其人。
(2)打開我的東閣門,坐在我的西閣床上。(《木蘭詩》)
第壹句省略了“坐我東亭床”,第二句省略了“開我西亭門”。兩句話的意思是:打開東閣門坐在床上,打開西閣門坐在床上,表達木蘭對久違的家人的愛。不然既然東亭門開著,怎麽能坐在西亭床上呢?
(3)當窗口主管雲和寺廟時,對著鏡子貼黃花。(同上)
其中《當窗戶》和《照鏡子》是互文的。窗明幾凈,看著鏡子整容。對著窗前的鏡子,把鬢角梳掉,貼上黃花。不是說“管雲鬢”只是窗而不是鏡,也不是說“貼黃花”只是鏡而不是窗。
(4)公兔腳混亂,母兔眼模糊。(同上)
其中“惑”與“惑”相輔相成。也就是說,雌兔和雄兔都有“惑腳”和“惑眼”的習性,所以很難區分雌雄,也就是說木蘭把自己偽裝成了男人,舉止儀態和男人壹樣,在“繞山飛行”的旅途中更難被認出是女人。並不像有些老師說的“糊塗的是男的,糊塗的是女的”。那樣的話,“糊塗”這個成語就不解釋了。
⑸日月之行,若出於其中;韓是才華橫溢的明星,若出其不意。(《看海》)
其中“行”與“艷”相輔相成。也就是“燦爛的日月星辰都跑出了大海。”不是日月只運行不發光,也不是星漢只發光不運行。
為了節省文字,類似的句子就不壹壹分析了。
[6]弓變得僵硬,幾乎無法拔出,很難保護妳的鐵衣。(白雪歌送別田書記吳回家)
曾經花瓣像眼淚壹樣落下,孤獨的鳥兒唱出它們的悲傷。(《春天的希望》)
明艷陽好,山空陰雨。(《楚清雨後飲西湖》)
在這種互文性中,還有壹種句子互文性,即前半句的話在後半句中互相補充。比如:
⑼驚林撼高(《天目山夢登》)
其中,“理”與“經”相輔相成。也就是“讓深林和層頂顫抖和震撼”的不僅僅是深林,而是層頂。
⑽主人我已下馬,客人已上船(《琵琶行》)
其中“下馬”和“上船”相輔相成。主人下馬上船,客人下馬上船。否則,當主人在岸上,客人在船上時,舉行送別晚宴就太可笑了。
⑾煙籠冷水月籠沙(《博秦淮》)
其中“煙”和“月”相輔相成。即“煙與月復蓋壹江清水,也復蓋河邊沙。”“籠冷水”不僅僅是沒有“月亮”的“煙”,也不僅僅是沒有煙的“籠沙”。
⑿秦時明月,漢時閉關(《出塞》)
其中“秦”與“漢”相輔相成。即明月依舊是秦漢的明月,山口依舊是秦漢的山口,以此來襯托事物。不是明月歸秦關韓。
二列金
所謂“金烈”,就是將所有名詞或名詞短語通過選擇組合,巧妙地排列在壹起,形成生動可感的形象,以烘托氣氛,創造意境,表達情感的壹種修辭手法。
在影響深遠的名篇中:“壹行二三裏,四五煙村,六七亭八九十花”,“煙村”,“人家”,“亭”“花”既獨立成景,又形成田園詩般的景觀,營造出清雅優美的意境,表達了作者對大自然的熱愛和贊美。又如“我看見壹只孤雁渡過星河,我聽見夜石上有幾千只洗濯槌”(《秋夜和秦城詩》),給人以強烈的味道和詩意。最後壹句是壹幅視覺畫面:壹只孤獨的鵝在秋天的夜空中飛翔;下壹句是聽覺形象:千家萬戶的鐵砧聲。上下句的連環疊加,既生動準確地描繪了秋夜景色的典型特征,又構造了壹種悠遠悲涼的意境。
使用“金烈”可以獲得良好的表達效果。
1,濃縮的美。詩歌不同於散文和小說。散文和小說不允許缺少元素,否則就是病句。但是,詩歌有時會故意留下不完整的成分,從而達到簡潔的修辭效果。從語法的角度看,陸遊《天怒書》中的這兩句話,勾勒出壹幅浩瀚壯闊的畫卷:大雪之夜,乘船過瓜州;在秋風中,騎著馬,揮舞著刀與敵人搏鬥。雖然詩人省略了壹些詞語,只選擇了幾個關鍵名詞,但並不影響意思的完整表達、語言的凝練和意境的開闊。
2.簡談不上漂亮。所謂簡單,是指選取具有很大概括性的事物,經過作家的巧妙處理,濃縮出豐富深刻的思想內容和情感。嶽飛的《滿江紅》中,有壹句很有名的話,“三十功名,塵土,八千裏雲月”,用名詞來連接,含義無窮。三十年來,壹直致力於“精忠報國”的嶽飛南征北戰,為南宋收復了大片土地,而昏庸腐敗的統治者卻甘願做八金軍的俘虜,主動投降,被動抗戰。他滿懷報國之誌,屢遭朝廷冷落排斥,卻視名利如塵沙,立誌壹生馳騁沙場,收復中原,趕走侵略者。回顧過去,展望未來,這兩句話充滿了復雜而凝重的思想感情:有對自己屢遭排擠、壯誌難酬的感嘆,有對南宋偏安壹隅、疏於北伐的怨恨,也有對中原淪陷人民的深愛。寥寥數語,壹個胸懷坦蕩,不計得失,不計名利,赴湯蹈火,不離不棄的高大形象,在讀者面前脫穎而出,言語豐富,寓意深遠。
3.含蓄的美。含蓄是指不直接完整地說出意思,而是委婉地表達真實意思,從而收到良好的表達效果。北宋柳永名詩《玉林令》中的名句:“今宵何處自酒醒?楊柳岸,曉風殘月。”詩歌是關於戀人之間的離別,而不是彼此憎恨。作為壹種隱秘的、微妙的、復雜的內心感受,如果直接從正面去描述,即使我們精心選詞、努力,也很難做到出口成章、令人滿意。聰明的詩人深知這壹點。他完全拋開了悲傷、怨恨、相思等詞語,沒有使用比喻、誇張等修辭手法。而是選擇了《楊柳岸》,壹個能引起人的感情的場景——所謂“我逝去往昔,柳暗花明又壹村”;再以“曉風”和“殘月”的意象切入,產生鮮明的對比和呼應,給人以空間廣闊、時間連續的美感,自然形成壹種朦朧、深遠而又有些神秘的藝術境界。仔細品味,詩人的許多無法直抒胸臆的感受,都蘊含在這些名詞所連接的畫面中,讓人“心領神會”,越嚼越覺得纏綿悱惻,揮之不去。馮旭說,柳詞的“難景,難達意”(《宋詞六十壹選》)道出了它的內在含義。
4.意境優美。意境是指文學作品中所描繪的生活畫面(或自然景物)與所表達的思想感情相融合而形成的藝術境界。馬致遠《天沙井秋思》的前三句,“老藤幽幽烏鴉,小橋流水,老路西風瘦馬”,九個名詞重疊,寫出九件典型的事,生動地展現了壹幅野郊秋遊的畫面:幾棵老禿樹立在山野,枯藤纏繞,黃昏歸家的烏鴉棲息在樹上,淙淙流水。這三句話表面上描寫的是風景,實際上風景充滿了情感和情景交融。尤其是“枯、老、昏、小、古、瘦”等詞語的運用,有效地渲染了久別他鄉、無法與家人團聚的旅人的憂郁、壓抑的思想感情。景因情而生,情因景而顯。情與景融為壹個自然的藝術整體,營造出壹種蒼涼深邃的意境,給人留下強烈而深刻的印象。難怪王國維稱贊:“寥寥數語勝唐朝絕句。”(《人間詞話》)
5、空靈之美。空靈美是古典美學的壹個重要範疇。古人常常在詩歌中強調空靈之美。清代袁枚《隨園詩話》引用顏冬友的話說:“壹切詩之美,在於空。”這裏的“空”就是空靈,意味著詩歌必須給讀者留下很大的想象空間,以激發他們審美再創造的熱情。“諸”這壹名詞串雖然具有很大的概括力和很高的包裝容量,但作者並沒有完全揭示出來,給讀者留下了壹個空白,讓讀者主動依靠自己的審美經驗去完善和補充。上面提到的《天沙經·秋思》題目是《秋思》,但是句子裏沒有壹個“想”字,更沒有對遊子的心理描寫。但其中蘊含著“思考”的主題,讀者完全可以想象出流浪者看到各種風景時的內心世界:...每個讀者的審美體驗都不壹樣,再創造的形象也因人而異。作家寫現實中的風景,寫虛無中的情懷,呈現出壹種空靈之美。袁滿周德清稱贊其為“妙絕,秋思之祖”,“中原之韻”,很有道理。
6.宏偉而美麗。都是名詞連在壹起,似乎給人壹種清瘦優雅的感覺。事實上,它也可以用來表達壯麗的美。毛澤東《憶秦娥婁山關》:“西風強,天上雁叫霜晨月。”在詩的開頭,詩人將西風、天空、大雁、晨月這五個意象串聯在壹起,形成了壹個距離隱蔽、動作交錯的戰鬥場景,並配以大雁聲作為襯托,使人真切地感受到環境的嚴峻險惡和紅軍浴血奮戰的大無畏精神。這支筆多麽精致,多麽蒼勁!再如《清平樂·六盤山》:“天高雲淡,能見南飛雁。”這和前面的壹句話相呼應:騎在霜晨,呼嘯西風。借助高天、輕雲、大雁幾個親密動人的意象,形成壹個寬廣、深邃、明朗、活潑的境界。詩人對長征勝利前景的激動和喜悅不著痕跡地滲透其中,讀起來簡單而有意義,極大地激發了人們戰勝困難的雄心。