壹是寫作中有時交替使用同義詞，以避免單詞的單調重復。從這壹點來看，與《變文》壹致。這種互文性的特點是，在同壹個或基本上同壹個短語或句子中，相應位置的詞語可以相互解釋。掌握了它，我們有時可以從已知的意義中推斷出另壹個未知的意義，如“忠義不用Xi，聖賢不用謀”(佘江)，其中“勇”與“義”處於相應的位置，由此可以推斷出“義”就是“勇”的意思。再比如“求全責備”這句話，其中“完美”和“責任”處於對應的位置，由此可以推斷“責任”的意思是“求”。這種互文性很容易理解和掌握。
其次，有時候由於文字、規則的限制或者表達藝術的需要，必須用簡潔的文字、含蓄凝練的句子來表達豐富的內容。因此，兩者中只有壹個出現在上下文中，另壹個被省略，即所謂的“兩個東西給壹面，正文省去了”，以達到簡潔復雜的效果，這就是它的結構特征。要理解這種互文性，就要把語境中保留下來的詞語結合起來，使之相輔相成，相互呼應，相互映襯，以示本意，所以習慣上稱之為“互文”。比如“牽牛花在遠方，河的姑娘是中國女人”(古詩十九首)，前壹句省略了“嬌嬌”，後壹句省略了“條”。即“跳跳”既指牛郎星，也指河漢女；“嬌嬌”不僅指河漢姑娘，也指牛郎星。“跳跳”和“嬌嬌”相輔相成。這兩句合起來就是“遙遠而明亮的牛郎星和織女星！”不是牛郎星遠而不亮，也不是織女星亮而不遠。這種互文性，只有掌握了它的結構模式，才能充分理解它的本意。如果只從字面上理解，就無法全面準確地把握它想要表達的內容，有時會讓人感到困惑。下面結合壹些常見的詩詞來談談互文性的具體應用。
①看到齊王的房子是常有的事，但崔以前聽到過幾次。(《在河上遇見李龜年》)
其中“見”與“聞”相輔相成，以見意。即，“(當年)我在齊王和崔九的家裏經常看見妳，聽見妳的歌”，不是說我只看見齊王家裏的人而沒有聽見歌；崔並不是只聞其聲不見其人。
(2)打開我的東閣門，坐在我的西閣床上。(《木蘭詩》)
第壹句省略了“坐我東亭床”，第二句省略了“開我西亭門”。兩句話的意思是:打開東閣門坐在床上，打開西閣門坐在床上，表達木蘭對久違的家人的愛。不然既然東亭門開著，怎麽能坐在西亭床上呢？
(3)當窗口主管雲和寺廟時，對著鏡子貼黃花。(同上)
其中《當窗戶》和《照鏡子》是互文的。窗明幾凈，看著鏡子整容。對著窗前的鏡子，把鬢角梳掉，貼上黃花。不是說“管雲鬢”只是窗而不是鏡，也不是說“貼黃花”只是鏡而不是窗。
(4)公兔腳混亂，母兔眼模糊。(同上)
其中“惑”與“惑”相輔相成。也就是說，雌兔和雄兔都有“惑腳”和“惑眼”的習性，所以很難區分雌雄，也就是說木蘭把自己偽裝成了男人，舉止儀態和男人壹樣，在“繞山飛行”的旅途中更難被認出是女人。並不像有些老師說的“糊塗的是男的，糊塗的是女的”。那樣的話，“糊塗”這個成語就不解釋了。
⑸日月之行，若出於其中；韓是才華橫溢的明星，若出其不意。(《看海》)
其中“行”與“艷”相輔相成。也就是“燦爛的日月星辰都跑出了大海。”不是日月只運行不發光，也不是星漢只發光不運行。
為了節省文字，類似的句子就不壹壹分析了。
[6]弓變得僵硬，幾乎無法拔出，很難保護妳的鐵衣。(白雪歌送別田書記吳回家)
曾經花瓣像眼淚壹樣落下，孤獨的鳥兒唱出它們的悲傷。(《春天的希望》)
明艷陽好，山空陰雨。(《楚清雨後飲西湖》)
在這種互文性中，還有壹種句子互文性，即前半句的話在後半句中互相補充。比如:
⑼驚林撼高(《天目山夢登》)
其中，“理”與“經”相輔相成。也就是“讓深林和層頂顫抖和震撼”的不僅僅是深林，而是層頂。
⑽主人我已下馬，客人已上船(《琵琶行》)
其中“下馬”和“上船”相輔相成。主人下馬上船，客人下馬上船。否則，當主人在岸上，客人在船上時，舉行送別晚宴就太可笑了。
⑾煙籠冷水月籠沙(《博秦淮》)
其中“煙”和“月”相輔相成。即“煙與月復蓋壹江清水，也復蓋河邊沙。”“籠冷水”不僅僅是沒有“月亮”的“煙”，也不僅僅是沒有煙的“籠沙”。
⑿秦時明月，漢時閉關(《出塞》)
其中“秦”與“漢”相輔相成。即明月依舊是秦漢的明月，山口依舊是秦漢的山口，以此來襯托事物。不是明月歸秦關韓。
二列金
所謂“金烈”，就是將所有名詞或名詞短語通過選擇組合，巧妙地排列在壹起，形成生動可感的形象，以烘托氣氛，創造意境，表達情感的壹種修辭手法。
在影響深遠的名篇中:“壹行二三裏，四五煙村，六七亭八九十花”，“煙村”，“人家”，“亭”“花”既獨立成景，又形成田園詩般的景觀，營造出清雅優美的意境，表達了作者對大自然的熱愛和贊美。又如“我看見壹只孤雁渡過星河，我聽見夜石上有幾千只洗濯槌”(《秋夜和秦城詩》)，給人以強烈的味道和詩意。最後壹句是壹幅視覺畫面:壹只孤獨的鵝在秋天的夜空中飛翔；下壹句是聽覺形象:千家萬戶的鐵砧聲。上下句的連環疊加，既生動準確地描繪了秋夜景色的典型特征，又構造了壹種悠遠悲涼的意境。
使用“金烈”可以獲得良好的表達效果。
1，濃縮的美。詩歌不同於散文和小說。散文和小說不允許缺少元素，否則就是病句。但是，詩歌有時會故意留下不完整的成分，從而達到簡潔的修辭效果。從語法的角度看，陸遊《天怒書》中的這兩句話，勾勒出壹幅浩瀚壯闊的畫卷:大雪之夜，乘船過瓜州；在秋風中，騎著馬，揮舞著刀與敵人搏鬥。雖然詩人省略了壹些詞語，只選擇了幾個關鍵名詞，但並不影響意思的完整表達、語言的凝練和意境的開闊。
2.簡談不上漂亮。所謂簡單，是指選取具有很大概括性的事物，經過作家的巧妙處理，濃縮出豐富深刻的思想內容和情感。嶽飛的《滿江紅》中，有壹句很有名的話，“三十功名，塵土，八千裏雲月”，用名詞來連接，含義無窮。三十年來，壹直致力於“精忠報國”的嶽飛南征北戰，為南宋收復了大片土地，而昏庸腐敗的統治者卻甘願做八金軍的俘虜，主動投降，被動抗戰。他滿懷報國之誌，屢遭朝廷冷落排斥，卻視名利如塵沙，立誌壹生馳騁沙場，收復中原，趕走侵略者。回顧過去，展望未來，這兩句話充滿了復雜而凝重的思想感情:有對自己屢遭排擠、壯誌難酬的感嘆，有對南宋偏安壹隅、疏於北伐的怨恨，也有對中原淪陷人民的深愛。寥寥數語，壹個胸懷坦蕩，不計得失，不計名利，赴湯蹈火，不離不棄的高大形象，在讀者面前脫穎而出，言語豐富，寓意深遠。
3.含蓄的美。含蓄是指不直接完整地說出意思，而是委婉地表達真實意思，從而收到良好的表達效果。北宋柳永名詩《玉林令》中的名句:“今宵何處自酒醒？楊柳岸，曉風殘月。”詩歌是關於戀人之間的離別，而不是彼此憎恨。作為壹種隱秘的、微妙的、復雜的內心感受，如果直接從正面去描述，即使我們精心選詞、努力，也很難做到出口成章、令人滿意。聰明的詩人深知這壹點。他完全拋開了悲傷、怨恨、相思等詞語，沒有使用比喻、誇張等修辭手法。而是選擇了《楊柳岸》，壹個能引起人的感情的場景——所謂“我逝去往昔，柳暗花明又壹村”；再以“曉風”和“殘月”的意象切入，產生鮮明的對比和呼應，給人以空間廣闊、時間連續的美感，自然形成壹種朦朧、深遠而又有些神秘的藝術境界。仔細品味，詩人的許多無法直抒胸臆的感受，都蘊含在這些名詞所連接的畫面中，讓人“心領神會”，越嚼越覺得纏綿悱惻，揮之不去。馮旭說，柳詞的“難景，難達意”(《宋詞六十壹選》)道出了它的內在含義。
4.意境優美。意境是指文學作品中所描繪的生活畫面(或自然景物)與所表達的思想感情相融合而形成的藝術境界。馬致遠《天沙井秋思》的前三句，“老藤幽幽烏鴉，小橋流水，老路西風瘦馬”，九個名詞重疊，寫出九件典型的事，生動地展現了壹幅野郊秋遊的畫面:幾棵老禿樹立在山野，枯藤纏繞，黃昏歸家的烏鴉棲息在樹上，淙淙流水。這三句話表面上描寫的是風景，實際上風景充滿了情感和情景交融。尤其是“枯、老、昏、小、古、瘦”等詞語的運用，有效地渲染了久別他鄉、無法與家人團聚的旅人的憂郁、壓抑的思想感情。景因情而生，情因景而顯。情與景融為壹個自然的藝術整體，營造出壹種蒼涼深邃的意境，給人留下強烈而深刻的印象。難怪王國維稱贊:“寥寥數語勝唐朝絕句。”(《人間詞話》)
5、空靈之美。空靈美是古典美學的壹個重要範疇。古人常常在詩歌中強調空靈之美。清代袁枚《隨園詩話》引用顏冬友的話說:“壹切詩之美，在於空。”這裏的“空”就是空靈，意味著詩歌必須給讀者留下很大的想象空間，以激發他們審美再創造的熱情。“諸”這壹名詞串雖然具有很大的概括力和很高的包裝容量，但作者並沒有完全揭示出來，給讀者留下了壹個空白，讓讀者主動依靠自己的審美經驗去完善和補充。上面提到的《天沙經·秋思》題目是《秋思》，但是句子裏沒有壹個“想”字，更沒有對遊子的心理描寫。但其中蘊含著“思考”的主題，讀者完全可以想象出流浪者看到各種風景時的內心世界:...每個讀者的審美體驗都不壹樣，再創造的形象也因人而異。作家寫現實中的風景，寫虛無中的情懷，呈現出壹種空靈之美。袁滿周德清稱贊其為“妙絕，秋思之祖”，“中原之韻”，很有道理。
6.宏偉而美麗。都是名詞連在壹起，似乎給人壹種清瘦優雅的感覺。事實上，它也可以用來表達壯麗的美。毛澤東《憶秦娥婁山關》:“西風強，天上雁叫霜晨月。”在詩的開頭，詩人將西風、天空、大雁、晨月這五個意象串聯在壹起，形成了壹個距離隱蔽、動作交錯的戰鬥場景，並配以大雁聲作為襯托，使人真切地感受到環境的嚴峻險惡和紅軍浴血奮戰的大無畏精神。這支筆多麽精致，多麽蒼勁！再如《清平樂·六盤山》:“天高雲淡，能見南飛雁。”這和前面的壹句話相呼應:騎在霜晨，呼嘯西風。借助高天、輕雲、大雁幾個親密動人的意象，形成壹個寬廣、深邃、明朗、活潑的境界。詩人對長征勝利前景的激動和喜悅不著痕跡地滲透其中，讀起來簡單而有意義，極大地激發了人們戰勝困難的雄心。