傾聽靈魂的話語。
——我佩服《詩經》的藝術手法。
詩歌是壹種靜態載體。因為讀者賦予它精妙的闡釋，所以它具有靈動、魅力和詩意的思考。楊的文字平淡無奇，卻在短短的文字中蘊含著深厚的感情和深邃的哲理，如壹股清流在字裏行間汩汩流淌，流進讀者的心裏。
雖然經歷了兩千多年的風雨洗禮，但《詩經》依然有著青春的光影。“詩不能言誌”，每個研究者都有自己不同的解讀，那麽我們就走近詩經美人，感受她的氣息和脈搏吧。
(1)
古人稱之為“六義”的“雅俗”，用來分析《詩經》的詩性範疇。壹般理解，“雅頌”是主題的分類，“富弼行”是藝術手法的分類。
壹般來說，“國風”用比喻，“雅”用賦法。興手法的運用使《詩經》具有動人的藝術魅力。
①傅:朱說:“傅，妳把的事說出來。”這是壹種直接敘述和重復闡述(即直接敘述和重復敘述)的藝術手法。比如說壹個人不能正眼看觀眾，妳可以說:妳醜，妳真的醜，妳醜，妳很醜，很醜，很醜，醜得要命，妳怎麽這麽醜，妳這個醜雜種！
②比較:朱曰:“與人比較，此物與彼物比較。”這是壹種類比敘事描寫的藝術手法。如果還是說壹個人醜，如果用“比較”的方法，就更委婉了:“妳是個有特點的人，跟豬二姨壹樣。”
(3)興:朱說:“興，先談別的事，才能使詞傳唱。”這是通過先描述其他事物來表達描述對象的壹種方式。這裏先描述的東西往往不壹定與描述的對象有關，但壹般都有渲染氣氛的作用。比如“東方紅，太陽升，中國出個毛澤東”，“天上下雨地上流，夫妻倆打起來不記仇”。
(2)
《詩經》在四言詩和駢句中主要運用押韻，但也是品種豐富，有二字、三字、五字、六字、七字、八字等，靈活多樣。在作曲方面，具有章句重復、反復演唱的特點，大量使用疊字、復音詞和押韻，加強了語言的形象性和音樂性。
1，《詩經》中的詩性語言形式主要是四字壹句，隔句押韻，如:
管局
關關羅鳩，在河洲，
美麗賢惠的女人是紳士的好配偶。
……
這種四字壹句的純四言詩，句子結構和諧，節奏流暢，讀起來朗朗上口，充滿工整之美。
2.《詩經》中也有壹些以四字為主，夾雜其他句式的詩歌，如:
賈健
白露是霜，
所謂伊人在水壹方。
回去跟著它，路很長，
從它遊回來，在水中間。
……
這種語言形式，順序變化，句子交錯，節奏鏗鏘，極具音樂美。
3.疊字、疊音、疊字在《詩經》中運用廣泛。很多詩裏，只有幾個關鍵詞互不相同，其余的句子完全壹樣。這種技巧是《詩經》最顯著的特點之壹。比如:
《周南·葉儀》
好好利用，好好利用。
采來采去，有細字。
……
這種技術有兩方面的優勢:
這種重復的唱法，既能突出事物的特點，表達細膩的思想感情，又能形成壹種不斷重復的旋律，妙不可言，令人壹唱壹嘆。
②易唱易記。不管壹首詩有幾節，妳只需要記住第壹節，然後記住其他節的幾個關鍵詞，整首詩就可以輕松搞定。
讀《詩經》會讓我們更接近古人的靈魂，讓我們聆聽和感受超越千年的精神話語。
下面我為妳整理了壹些關於《詩經》的資料。不知道對妳有沒有幫助。其實我總結壹下，補充壹些自己的分析，會很好的。
《詩經》是中國第壹部詩歌總集，收錄了從西周初年到春秋中期的305首詩歌。《詩經》分為風(160)、雅(105)、賦(40)三部分。都是以音樂命名的。“風”的意思是音調。古人稱秦腔、馮偉、鄭腔，就像我們現在說的陜西腔、山西腔、豫腔、雅腔壹樣。周代人把鄭聲稱為雅樂，就像清代人把昆曲稱為雅布壹樣，帶有尊稱之意。瀟雅可以按照時間順序來劃分。《頌》是用於祠堂祭祀的音樂歌曲。
風雨
風是悲傷的，雨是悲傷的，
窗外的雞鳴很急。
在暴風雨中見到妳，
為什麽不輕松愉快呢？
風在下雨，雨在下雨，
公雞在窗戶周圍啼叫。
在暴風雨中見到妳，
心臟病怎麽才能不徹底消失？
風雨驚世，
公雞在窗外啼叫。
在暴風雨中見到妳，
我怎麽能不開心呢？
做出贊賞的評論
這是壹部跌宕起伏的傑作。在壹個“風雨交加、雞鳴四起”的早晨，當這位孕婦“見到壹位先生”時，她的喜悅之情溢於言表。難以形容，只唱三嘆長歌。三章重復，詩詞簡單。藝術的辯證法在於簡單和豐富。從詩歌藝術和主題來看，《暴風雨》具有豐富的藝術意蘊。
當下的寓意，包括過去和未來。在情境的選擇上，詩沒有寫之前無盡的相思，也沒有寫相逢壹笑泯恩仇後的歡聚，而是重新強調了“見”的時候那種喜出望外的感覺。而這壹刻是最有意義的壹刻。通過這個女人難以言喻的喜悅，讀者不僅可以看到她白天“願談博客，願冒第壹次病”的心情，也可以看到她“見”之前“夜困，若有隱憂”；我也能想象夫妻之間“相見”後的幸福，比如“又見風俗，談笑風生”，“見女人，互相調侃”。以少勝多，瞬間積累過程，很巧妙。
悲傷的場景寫樂，加倍它的感情。每章的前兩句都是受風雨和雞鳴的啟發。這些激動人心的句子，既有風景，又重繪了壹個到處雞鳴的冰冷陰郁的背景。這時候最容易勾起離別之情。給風景的句子，的確是寫情懷的語言。厭倦風雨和不眠之夜；羊群中啼叫，擔心人民動亂的思想；雞叫準時，期待的人沒來，可謂完美契合，層層襯托。然而，就在這近乎絕望的時刻，孕婦意外地“見到”了久違的愛人；突如其來的欣喜和喜悅可想而知。此時，刺骨風雨中的雞啼，似乎就是暖風春雨中的雞啼。誠如王夫之所言，“以樂寫哀，以哀寫樂，以倍其悲樂”(《東寨詩話》)。這種手法不僅見於瀟雅蔡威，也是《詩經》中詩人常用的手法。
提煉詞義，循序漸進。詩的結構簡單，三章重疊；易詞中詩人對景物的描寫細膩，細膩地表現了人的不同感受。憂愁是女人冷若冰霜的感覺；下雨的時候，可以從聽覺上看到夜裏突然下起的雨；和黑夜的幽暗壹樣，也在視覺上展現了眼前的景象。姚紀恒《詩經·通論》曾對《易詞》所寫景物之精妙作過準確的分析:“‘如晦’寫其明。只有明了的時候，才叫做‘如暗’。只有當天氣陰沈時,“悲傷”和“下雨”的時尚才是陰沈的。同時，這首詩表達了時態的移動和情態的逐步發展。關於時態的漸進，姚說嗮嗮是很多聲音的和聲，最初的聲音還很小，但是很多人都感覺到了。‘膠’，同聲高也。過了3日，便是黎明，天長地久。民間還流傳著“雞叫三聲天就亮”的說法；《風波》三章的重疊，可能就是基於這個習慣法。隨著時態的發展，孕婦“見君子”的心態逐漸改善。“雲和胡都不是外國的”，用壹句反問句，壹種溫暖的語氣，說他的心情是偉大的；“雲遮不住”，這是思想積累的病，越是這樣，口氣越深；最後壹章“胡雲不喜歡”，喜悅之情難掩，甚至大聲。天氣由夜晚的黑暗轉為清晨的黑暗，雞鳴由低聲轉為高聲，情緒變化由初見轉為深信與吶喊。方雨潤說:“這位詩人善於抒情，善於現場抒情，所以對未來是獨壹無二的。”(《詩經·原始人》)真叫這個。
象征意象，壹首詩可以說明很多事情。《風波》詩旨在“夫妻團圓”或“相逢戀人”。放在詩歌的語境中談比較合理。但漢代儒生提出的“亂世之君思”理論對後世產生了積極的影響。《毛詩序》雲:“風雨，思君子。亂世之時，君子不變心。”簡媜宣稱:“行者，於俊子，雖然生活在亂世，也不會改變他的節儉。.....雞不會因為陰沈而停止尖叫。”這樣，“風雨”象征亂世，“雞鳴”象征君子不改度，“君子”從“丈夫”變成了品德高尚、貞潔的君子。雖然這是附屬會議，但也有其文字依據。因為，“君子”可以適用於《詩經》時代可敬可愛可親的人，其含義是不確定的。因此，將賦體小品意象理解為畢體的象征意象，可能會產生“亂世君思”的聯想；把“風雨飄搖”的自然風光理解為險惡的人生境遇或動蕩的社會環境，也是符合審美規律的。所以，後世很多學者君子，常常不顧“風雨飄搖”，鼓勵自己“啼聲不休”。南朝梁健文帝《玄壁序》曰:“梁正時，蘭陵小剛，立而行其事，其常如是。風雨如雨，雞鳴如鳴。”郭沫若在五四退潮時期的《星空歸來》中寫道:“遊子歸來了，在這個風雨飄搖的早晨，遊子歸來了！”從現代接受美學的角度來看，基於這篇文章的這種審美再創造無可非議；而毛的這次“附帶會議”也可以說是壹次“創造性的誤讀”。
《詩經》的藝術特色
賦、比、興有不同的語言風格。
《詩經》關註現實，表達現實生活引發的真情實感。這種創作態度使其具有強烈而深刻的藝術魅力。無論在形式體裁、語言技巧、藝術形象和表現手法上，都展現了我國最早詩歌作品的巨大藝術成就。
賦、比、興的運用不僅是《詩經》藝術特色的重要標誌，也開啟了中國古代詩歌創作的基本技法。關於賦、比、興的意義，歷來有許多爭論。簡而言之，傅說的是真話，即詩人把自己的思想、感情和有關的事情用直白的方式表達出來。比較是壹種類比。將壹物與另壹物比較，詩人有技巧或情感，用壹物作比喻。興是觸物激詞，對物的觀察引發詩人的情緒，引起詩人歌唱，所以多在詩的開頭。賦、比、興在詩歌創作中經常交替使用。* * *創造了詩歌的藝術形象，表達了詩人的感情。賦運用廣泛，能很好地描寫事物，表達感情。比如《七月》描寫農民壹年十二個月的生活，就是用賦法。賦是壹種基本的表現手法，在賦中使用比興，或者說是激起後用賦，是很常見的。傅會敘寫，也會講抒情。比興是用來表達技巧和感情的。在賦、比興、興中，賦是基礎。
《詩經》中比喻的運用也是廣泛而通俗易懂的。其中《風與梟》、《馮偉說疏》、《瀟雅何銘》等全京城的比喻詩獨樹壹幟；而壹首詩的壹部分運用了對比法，更是有聲有色。《馮偉說人》描繪莊姜之美，用了壹系列的比喻:“手軟，膚凝，領如蠑螈，齒如犀，螓首如蛾眉。”美女的手指、皮膚、脖子、牙齒、額頭、眉毛，與嫩白茅芽、凍油脂、長長的白色天牛幼蟲、整齊的白色麅子、寬額蟲、蠶蛾觸角對比，形象細致。“笑壹笑，期待妳的美眸”，兩個動態的描述，讓這個美好的畫面再次鮮活起來。“趙南有葉死”不是壹個局部的比喻，而是壹個“有壹個如玉的女人”的比喻，讓人把壹個女孩的美麗和溫柔與玉的潔白和溫柔聯系在壹起。用《詩經》中的具體行動和事物來比喻不可言說的情感和獨特的事物也是常見的。“中心是醉了”和“中心是嗆了”(王李)，而“醉了”和“嗆了”則用來形容難以名狀的心事；花言巧語(巧語)、甜言蜜語(風)、巧言蜜語、甜言蜜語等難以描述的情態，在春和甜的具體意象中表現出來。總之，《詩經》中大量的隱喻表明詩人具有豐富的聯想和想象，能夠用具體的詩歌語言表達自己的思想感情，進而呈現出豐富多彩的意象。
《詩經》中“興”的應用比較復雜，有的只是斷斷續續地起到調節節奏、喚起情緒的作用，而興句與下文的聯系並不明顯。如《瀟雅鴛鴦》:“鴛鴦在梁，擊其左翼，君子會樂千年。”興句和後面兩句的祝福詞沒有什麽有意義的聯系。瀟雅百花以同壹句話開頭，卻表達了憤懣之情:“鴛鴦在梁，拍其左翼。”兒子肆無忌憚，德行二三。“這種和原意無關，只是協調了詩首的韻腳，引起了下面的上升，是《詩經》中比較簡單的壹種。《詩經》裏的句子比較多，委婉隱晦的和下面有關。烘托周圍的氣氛或附加壹個象征性的中心主題，是詩歌藝術境界中不可缺少的壹部分。”鄭風的《野蠕》描寫戀人在鄉下的“相遇”；
野外有蔓草，沒有露水。壹個美女走在路上，很美很美。對我來說，遇到真正的巧合是再合適不過了。
壹個嬌艷的姑娘，就像滴著露珠的綠草壹樣清新可愛。綠色有趣的風景和遇見詩人的喜悅正好相得益彰。再比如《周南·姚濤》，開頭是“桃李堯堯，灼灼生輝”。茂盛的桃枝和艷麗的桃花與新娘的青春美貌和熱鬧的婚禮慶典相映成趣。桃樹開花(“燃其榮”)，結果(“實”)，枝繁葉茂(“其葉蓁蓁”)，也可以理解為新娘多子多孫，家庭幸福的美好願望。詩人壹接觸到東西就興奮起來，唱的句子和唱的詞通過藝術聯想接連下來，這是壹種象征關系。在《詩經》中，許多意象都是形象化的，令人回味。比興都是間接表達感情的方式，後人常把比興合稱為比興，用來指《詩經》中通過聯想和想象，把思想感情用形象體現出來的創作手法。
《詩經》中賦、比、興運用得最為巧妙的作品，達到了情景交融、物我交融的藝術境界，對後世詩歌意境的創造有著直接的啟發作用，如《秦簡》；
白露是霜。所謂伊人在水壹方。從中來回追查，路又堵又長。從它遊回來，在水中間。
很悲哀，千年還在。所謂伊人在水。從中來回追查，路堵了，斷了。從裏面遊回來，在水裏遊。
賈蔡，太平盛世未過。所謂伊人在水。回去跟著走，路堵了右拐。從裏面遊回來，在水裏遊。
《毛傳》被視為興，朱熹《詩傳》被視為賦。其實兩者並不矛盾，只是賦在興之後描寫的。河邊蘆葦的露水凝結成霜，觸動了詩人對伊拉克人民的向往。三章中景物的微妙變化，既指明了詩人追求伊拉克人民的時間和地點，又渲染了三幅深秋早晨的河邊畫面，襯托出詩人隨著時間的推移對伊拉克人民越來越迫切的向往。在敘事中，詩人反復感嘆對的人因河流阻隔而無法期待、無法尋覓、無法得到的淒涼悲涼情緒，悲涼的秋景與悲涼的心境融為壹體，構成了壹種孤獨而耐人尋味的藝術境界。
《詩經》的句式以四字為主，四句為獨立篇章，中間有二至八個字。兩拍四字句節奏感強，是構成《詩經》整齊韻律的基本單位。四字句節奏分明，略短，而復句和雙音押韻則顯得重復，節奏緩慢而緩慢。《詩經》中重復章節和句子的重復結構，不僅便於圍繞同壹個旋律反復演唱，而且在意義和修辭的表達上也有很好的效果。
《詩經》中很多重復的章節都是全篇同壹個章節重疊，只改變幾個字來表達動作的過程或者情緒的變化。如《周南秘儀》:
取薏苡仁，以薄字摘之。采摘和收集糯米是壹個小故事。
挑挑揀揀，簡短陳述。挑絲收絲，細字抹平。
挑挑揀揀，薄言薄語。挑挑揀揀，薄言薄語。
三章只改了六個動詞，描述了采菊的全過程。反復循環的結構，靈活多樣的用詞，把采摘蓮子的不同環節放在三個篇章中，相輔相成，在感觀上形成壹個整體，唱著、嘆著，十分婉約。方雨潤《詩經·原始人》有雲:“讀者試靜下心來背此詩，忽聽田家女子。平原繡場，風和日麗，群歌對答，聲聲纏綿。若遠，若斷，不知其情為何動，為何如此淒涼。則此詩不必詳而自得。”
除了同章重疊，《詩經》中還有壹篇文章，有兩種重疊章，如《鄭風風》共四章，前兩章為壹章，後兩章為壹章；或者壹篇文章中，既有重章，也有不重章，如《周南卷兒》四章，第壹章不重疊，後三章為重章。
《詩經》中的壹些疊句，在不同的篇章中使用了同壹首詩。比如《東山》四章都用了“我怕東山，我不回。”我是東方人，雨下得很大。《周南韓光》三章都以“韓，不能遊而思，江永矣，不能思”結尾。他們中的壹些人在同壹章中使用相同或相似的詩歌，如趙南·江有汜，這既是壹個沈重的章節，也是壹個疊句。第三章倒數第二句和第三句，反復使用“無我”、“無我和”、“無我”等詞語。
《詩經》中的重疊也叫重言式。“伐木丁丁，鳥鳴”(《瀟雅伐木》)，用“丁丁”、“旋律”模仿伐木和鳥鳴的聲音。“昨天我走了，威洛·伊壹。今天想起來，下雨了。”隨著“伊壹”和“下雨”，它看起來像柳樹和雪。這類例子不勝枚舉。和重言式壹樣，雙音韻也使詩歌在吟唱或吟誦時，篇章舒緩悠揚，語言具有音樂美。《詩經》中有很多雙音韻腳，如不平、熱烈、乃勉、李烈等。，還有壹些雙音韻用在壹個字，三個字或者兩個字。比如《若妳如壹措》(馮偉七敖)、《火槍的焦頭爛額》(瀟雅葉璇)、《他住在壹個尷尬的地方》(高峰和擊鼓)、《萬和西》(齊Xi
《詩經》中有各種各樣的押韻方式。常見的是壹章只用壹個韻部，每隔壹句押韻，韻腳在偶數句上。這是中國後世詩歌中最常見的押韻方式。還有後來的詩中不常見的押韻。《詩經》中也有壹些詩到最後沒有壹個韻，也有壹些詩用了兩個以上的韻，甚至有幾首詩沒有韻。
《詩經》的語言不僅具有音樂之美，而且在表意和修辭上都有很好的效果。在《詩經》時代，漢語已經有了豐富的詞匯和修辭格，這為詩人的創作提供了良好的條件。《詩經》中豐富的名詞表明詩人對客觀事物有充分的認識。《詩經》對動作的具體而準確的描寫，顯示了詩人細致的觀察和對語言的駕馭能力。比如《福聚》中，摘福聚的動作被分解，分別用六個動詞表示:“摘，開始找；是的，妳有。”“餵，接吧；嘿，帶上妳的兒子。”“眼角，用衣服儲起來，抱著。哎，和衣服壹起存放，放在腰帶裏。”(《朱詩集傳》卷壹)這六個動詞生動形象地描繪了壹幅采美地的畫面。後世常用的修辭格在《詩經》中都能找到:誇張，如“誰叫和光，從來不準動刀”(《馮偉·和光》)；對仗，如“女子不樂，士盡其才”(《馮偉為自保》)。
總之，《詩經》的語言形式是生動的，豐富多彩的，往往能做到“事半功倍”，“情動萬千”(《文心雕龍·尋找》)。但雅、頌、國風在語言風格上是不同的。《雅》和《宋》的大部分篇章都采用嚴格的四字格，雜字很少，但國體雜字很多。在《瀟雅》和《國風》中，重復的篇章和句子用得較多，但在雅俗共賞方面卻不多見。《雅頌》中也出現了很多語氣詞，如“、”、“之”、“之”、“四”、“戶”、“二”、“壹”、“也”，但不如《國風》中的語氣詞多而多樣。語氣詞在民族風格中的妙用，增強了詩歌的形象性和生動性，達到了傳神的境地。雅、贊、民族風格的不同語言特征反映了時代和社會的變遷，以及創作主體身份的差異。《雅頌》多為西周作品，為貴族所作，體現了“雅樂”的尊嚴。《國俗》多為春秋時期作品，多采自民間，更多體現了新聲的自由豪放，貼近當時口語。
《詩經》的藝術特色/體系/藝術成就/寫作技巧；
《詩經》的藝術特色/體系/藝術成就/寫作技巧；
《詩經》是我國第壹部詩歌總集，收錄了周代民間乃至貴族階層的詩歌，其中風格多樣，技法各異。壹般來說，以下藝術特征較為常見:
從句式上看，《詩經》以四句為主，也有從二字到八字長短不壹的各種句子。(+例)句子靈活而不單調，產生各種聲調，給人以清新的美感。
從韻律上看，《詩經》用韻自由，和諧自然。押韻的方法不是壹成不變的，基本的方法有隔句押韻、逐句押韻、奇偶句押韻等。(+示例)
從構圖的角度來看，《三百首》采用疊式構圖，稱為疊式構圖。每壹章的詞都基本相同，只換了幾個詞，反復唱著歌。重疊方式多種多樣，可以根據內容需要靈活安排。在反復的演唱中，內容逐步深化，感情增強，產生了優美的意境。(+示例)
在語言運用方面，詩歌善用疊詞，有助於描寫得更細致、更深刻。此外，詩歌中還經常運用雙音、疊韻來增強詩歌的音樂美和意象，如鳥聲、楊柳的出現、不均勻的雙音、婉約的韻腳等。而各種助詞的使用，使詩歌的形式節奏更具美感，使詩歌的情感更真實有力。(+示例)
《詩經》的表現手法被前人概括為賦、比、興。(見上面三種技術的描述。其他例子和效果請參考《詩經作品賞析》)
最重要的是，《詩經》中的民歌流露出真摯的感情，寫出了日常生活的喜怒哀樂，風格樸實自然。這種來源於生活，有真情實感的特點，被歷代作家奉為典範，稱為現實主義精神。
《詩經》對後世文學的影響；
1現實主義藝術傳統的建立
《詩經》中的優秀作品多來自民間。它們表達了人們真摯的感情，反映了生活的現實。這壹特征被後世作家視為文學作品的應有特征。可以說《詩經》為後世文學定下了方向，即反映現實，關心民生，希望文學作品造福世界，達到改良社會的效果。後來的文學，如漢樂府、唐新樂府詩，走的都是《詩經》的路子。如果偏離了這個方向，就會被人詬病。如果六朝的形式主義傾向使人不滿，唐人就會重新強調《詩經》精神來糾正。
2註重民歌的文學傳統/樸實自然風格的傳統。
其次，由於《詩經》中民歌的成就，從壹開始就確立了重視民間文學的傳統，促使作家向民間作品學習。屈原吸收了楚辭民歌的養分，唐人借鑒南朝民歌，成為絕句。詞、屈從民間進入文人世界，無不顯示出他們的影響。
3詩歌體系的建立
《詩經》奠定了後世詩歌的基本形式。後世的五言詩、七言詩、雜詩都是在《詩經》中構思出來的。而它的押韻規律，尤其是兩句的押韻，是後世詩歌押韻的主流。
4詩歌表達的原型
《詩經》的藝術表現為後世詩歌創作提供了很好的借鑒。特別是比興手法的運用，為後世詩人所發展和豐富。
5對傅的影響
自毛《詩序》以來，壹般認為《詩經》作者要用詩來“諷諭”，使下層感情達到上層。後來的作家以此為寫作原則。漢代賦家有意識地繼承了這壹精神，將其作為這壹文體的精神內核。而這種以直接描寫景物為主的風格，也明確表明要繼承《詩經》中“賦”的痕跡。
6對碑、銘、贊風格的影響。
除賦外，還有頌、贊、碑、訃告、碑文等韻文。壹般用四字句式，來源於《詩經》的句式。
《詩經》是中國最早的詩歌總集。賦、比、興是古人根據《詩經》中的作品總結出來的三種表現手法。以往討論詩歌創作特點時，多以比興作為詩歌創作形象思維的代名詞，而對“賦”卻只字未提。即使旁系理論是及時的，也常常被認為是“直接陳奇的事”，這似乎不是詩歌中值得重視的藝術方法，甚至被認為是擺脫或忽視形象思維的方法。我認為這種解釋和觀點不夠準確，值得商榷。關於比興的論者很多，現在我想把“賦”作為傳統的詩歌表達方式之壹提出來討論。
最早提出賦、比、興概念的是人:“夫子...教六首詩:嶽峰、樂府、樂璧、樂興、樂雅、宋嶽。”後來漢人寫的《詩序》把“六詩”改成了“六義”漢代儒生鄭玄較早地解釋了賦、比、興的概念，影響很大:“賦言直傳，揭示了當今政教之善惡；比，看到今天的損失，不敢聲討，拿比喻來講；興，見今之美，過於諂媚，且以善舉勸之。"從這些詞來看，鄭雖然也認為賦、比、興是詩歌三種不同的表現方式，但受限於儒家學者的偏見，認為三者的主要區別在於"詩教"使用時的分工。在他看來，與和諧、繁榮相比，壹個用於抱怨，壹個用於贊美美，兩者都具有含蓄的特點；而傅則似乎“善惡兼備”，特點是“直”，即直爽。顯然，鄭玄的話的重點是說明詩歌在政治和宗教上的不同應用，而不是說明藝術方法的特點。真正把它作為壹種藝術手法加以闡釋並產生巨大影響的是宋代的朱。他的解釋是:“說出真相的人就是說出陳奇真相的人。比較，比較這個東西和另壹個東西。如果妳很激動，妳會先說些別的來引起妳正在念誦的詞。”(《詩傳》)他沿襲了鄭的理論，但又加以發展和修正。不考慮比較和繁榮，從對“福”的解釋來看，鄭的解釋可以理解為直接說教所謂善惡；而朱的解釋不僅著眼於表現手段，還加了“其事”二字，也就是說，“賦”作為表現手段，還得布局具體事物、具體事物。他也認為“賦”是“直言”，但顯然是相對於後兩者而言的。
朱的說法是對《正選》的重要修正，更符合《詩經》詩歌表達的實際，更有利於闡釋《詩經》詩歌的藝術特征。當然，朱對的說法也是繼承了前人的壹些探索。如齊梁時期的劉勰在《文心雕龍》中，不僅專門寫了《比興篇》，而且在對《賦篇》的闡釋中，也談到了賦、比、興(本文主要論述的是漢代興起的“賦”體):“詩有六義，其二為賦。給予者，商店，商店，文章，和對象。”“鋪寫”就是鋪寫文字和文采；“以物寫”就是通過寫具體的東西來表達作者的思想和願望。鐘嶸《詩序》說:“文已盡而意有余，也盛；因為事物是隱喻性的，所以比別人好；直書，寓言寫作，賦也。”《直書》是相對於比興而言的，但不是抽象的論述，而是對具體事物的描述；“寓言寫東西”就是把要表達的思想用文字和圖像表達出來。以上可以說明，在朱之前的；六朝文論家糾正了他們對“賦”(當然也包括比興)的異於漢人的解釋，朱的“處理”說由此而來。值得註意的是，與北宋末朱幾乎同時代的胡寅，曾在壹封信中引用過壹句精辟的話:“詩人須辨其意。如傅、畢、邢等，古今論者甚多，但以河南的李為最。據說:事之敘述，以言感之謂賦，感即萬物；求物是求情之比，情依附於物；觸摸東西來喚起感情就叫興，物