壹、“西化”及其歷史
中國文學的現代化始於五四新文學革命。按照胡適的概括，這種現代化的特征是語言形式上的“白話”，精神上的“人間文學”。胡適進壹步認為，“白話文”的概念是他提出的，“人的文學”的概念是周作人提出的。無論是提出“正宗白話文”理論的胡適，還是提出“人間文學”理論的周作人，都是當時的西化派，即主張中國文學現代化必須走西化道路。周作人的“西化”概念主要集中在文學精神上。他認為，中國古代的東西永遠在我們的血液裏，就像遺傳基因壹樣，不需要刻意去繼承或模仿，而外國的東西則相反。“我們以壹種可以為我們所享受的新空氣，創造新的活力，來歡迎歐化”[1]，周作人希望借西方的新鮮血液。當然，周作人也強調，這種提法必須以“世襲國民性”為“其自然之所”[2]，這意味著周作人對“西化”有壹定的保留。相比較而言，胡適的“西化”觀主要集中在文學形式上，態度比周作人更徹底、更激進。“我只希望今天的作家是費和馬誌尼，而不是賈生、王燦和屈原”。
西化者如何看待中國古代白話文學傳統？胡適從“白話”的角度肯定了遼金元以後中國的白話文學傳統，對《水滸傳》、《西遊記》、《三國演義》推崇備至。但他對上述古典古代白話文學作品的推崇，是從“歐洲反對拉丁語，建立自己的俚語文學的路德和但丁的比較”開始的，他的本意仍然是鼓勵中國現代作家向西方人學習。的確，周作人和錢從另壹個角度——從思想內容的角度，對上述中國古代白話小說產生了否定的看法。周作人幾乎貶低了中國古代白話小說。在《人民文學》[3]中，周作人把《聊齋誌異》當成了妖書，把《水滸傳》和《貓王》當成了盜書，把三笑結婚當成了才子佳人，把《西遊記》當成了迷信。錢壹方面非常贊同“語錄用白話講道理，歌詞用白話講優美，這是文章的進化”，“小說在現代文學中是正宗的，這也是顛撲不破的理論”。然而，當涉及到內容時，他的觀點立即來了個180度大轉彎。他說:“歌曲和小說在文學上是真正的正宗，但有價值的是鳳毛麟角。[4]“錢從“高尚的思想”和“真摯的感情”兩個角度來選擇中國古代白話小說，但他幾乎拒絕了所有那些古代白話小說。周作人和錢從思想內容的角度對中國傳統白話小說進行了批判。他們把小說定位為“人文思想”的宣傳鼓動，不約而同地批判中國古代白話小說“才子佳人”、“教淫盜”、“鬼魅不路過”、“歪理野史”，主張中國文學必須精神西化(啟蒙)。
從以上分析，就不難理解為什麽五四時期的西化作家強調白話文學，而對中國傳統的白話小說卻大多特別不感興趣。五四時期，中國文學現代化的壹個重要標誌是現代橫斷面短篇小說的發展，這與中國傳統章回小說的衰落有關。明清白話小說大多具有“講故事”的形式特征，保留了小說“講故事”的口語體式。但在中國小說現代化的過程中，現代小說家壹方面強調小說要用“白話”和“口語”，另壹方面又恰恰擺脫了明清白話小說的“講故事”特征，開始用白話寫作。這至少在表面上是矛盾的。
為什麽會有這樣的矛盾？顯然，五四人士把“寫作/伏案寫作”作為現代小說的標準之壹，其源頭是對知識分子創作的、紙媒印刷出版的西方“寫作/伏案寫作”的觀察和比較。五四壹代將中國小說與西方小說相比較，導致他們看不到中國古代白話小說尤其是白話小說的口頭優勢。五四運動不僅全面否定了中國文言文的士大夫傳統(從啟蒙的動機來看，五四要求文學成為宣傳啟蒙思想的利器，所以他們要求文學的大眾化)，而且否定了中國古代白話文學的傳統，尤其是故事小說的傳統(啟蒙要求小說的知識化，而故事小說是非知識化)，其核心動機是“西化”。
這種“西化”表現為當時文學的“啟蒙”。在這種情況下，五四洋務派把文學革命的參照系橫向定位在西方，而不是縱向定位在中國古代的某種(白話)文學傳統中。他們之所以強調中國古代文學有白話文傳統，是因為他們只玩了壹種“白話文學古已有之”的理論論證策略(中國人特別欣賞“古已有之”的論證，這種方法也被近代改良派知識分子所采用，如“孔子變法考”)。這壹策略的提出只是為了給五四新文學革命提供輿論支持，並沒有真正打算用於實踐，指導新文學的發展。從以上分析可以認為，五四洋務派選擇了中國文學現代化的道路，使其“走向西方”。五四洋務派對中國古代白話小說的語言邏輯和現代化轉型的可能性視而不見。五四洋務派有壹種“凡物不如人”的中國心態，中國文學在形式和內容上都要“向西方學習”。
五四洋務派的這種心態在80年代又找到了回應。隨著五四運動的結束，又因為中國被日本帝國主義侵略，文學上的西化浪潮逐漸消失，尤其是1949之後。20世紀80年代初，隨著中國大陸再次進入開放時代，文學西化浪潮再次浮出水面。在文革期間被極端民族主義文學囚禁之後，80年代初的中國作家突然發現，他們在思想和感情上與西方現代主義文學變得如此接近。這個時候，袁可嘉及時翻譯了《外國現代派文學》，徐遲推廣《西方現代派文學》正好滿足了他們的需求，於是壹股取之不盡的風驟然興起。這股西化浪潮首先表現在詩歌上，朦朧詩的興起是其第壹個標誌。北京有壹小群熱愛詩歌的人，在文革時期如饑似渴地閱讀當局印制的供領導幹部閱讀的西文作品。他們並沒有明確的理論主張和西化傾向，而是直觀地接近他們所能看到的西方作品並加以模仿。就這樣，他們不經意間擠進了西化之路。此後，西方化的現代主義小說和戲劇開始流行。小說理論方面，出現了《現代小說技巧初探》等書籍，強調小說要揭示現代社會矛盾，發掘人物內心世界，表現復雜人性，嘗試新的表現方式，與當時的階級論、典型論、工具主義文學觀形成鮮明對比，自然受到了批評。當時壹位老作家說:“近年來，壹些青年作家創作脫離生活，壹味追求所謂‘新奇、奇異、怪異’，就是盲目模仿西方現代文學的壹些手法，走上了壹條邪路。”在這種情況下，當時的西化派面臨的壓力很大，至少不亞於五四時期胡適、周作人鼓吹西化時遇到的壓力。所以，在80年代，西化派只是把西方現代派文學當作壹種技能，以避免那些主張“現代派文學是資產階級意識形態，社會主義國家不需要也不可能需要現代派文學”的人的反對。他們提出，如果西方現代派文學本身是資產階級意識形態的壹部分，其藝術表現手法就不具有意識形態性，可以被無產階級文學借鑒和學習。的確，論證技巧比論證“西方現代派文學是批判資產階級的文學，所以是無產階級的，可以成為無產階級文學的壹部分”要容易得多。在《現代小說技巧探究》中，作者的討論嚴格限定在“技巧的演變與發展”，同樣的技巧是否可以服務於不同的內容？具體來說，西方現代資產階級作家在他們的小說中所使用的體現資產階級思想、利益和感情的手法，能否被中國當代無產階級作家用來體現無產階級的思想、利益和感情？”這個問題得到了肯定的回答。表面上，作者是在呼籲中國作家在技巧上向西方現代派小說學習。實際上，作者提出的是壹種西化的“現代主義文學觀”(相比較而言，我們可以稱之為五四時期洋務派提出的西化的“啟蒙主義文學觀”)。在這本書的序言中，葉君健先生說，“根據我們出版的壹些外國作品及其印數，我們的欣賞興趣現在似乎仍然存在。我們欣賞歐洲18世紀的作品，比如巴爾紮克、狄更斯，甚至更早的《高瀚宇山的復仇》，這是對現代作品的超越。至於國產作品，還有壹個奇怪的現象。有人欣賞《貓王》，似乎超越了任何壹個中國現代作家的作品——如果新華書店的訂單可以作為判斷壹部作品欣賞價值的標準的話。這種‘欣賞’興趣恐怕還是有封建時代的味道。這種現象的形成，可能也是我們多年無形文化隔絕的結果。“從以上分析可以看出，作者實際上是在努力推廣西方現代派文學，但這種推廣只是害羞而已。其邏輯是“西方現代主義文學的技巧可以為中國無產階級文學所借鑒，中國無產階級文學的內容可以用西方現代主義的形式表現出來。“這種論證方式，體現了壹批經歷過文革、對文革苦難記憶猶新的中老年作家和理論家的典型思維。
然而，更年輕的理論家並不滿足於這種遮遮掩掩的“西化論”，他們更喜歡以激進而直白的方式闡明自己的西化思想。當時很有名氣的壹位青年理論家，認為當時中國所有的現代主義者都是“偽現代主義者”。“作家所經歷的大多受到社會理性和道德規範的束縛，他們表達的思想是社會的、理性的、道德的，但他們采用了現代主義的藝術手法，造成了外在形式和內在觀念的分離。”(“危機！在更年輕的理論家看來，中國文學的現代化不是簡單地借鑒西方現代主義的表現手法就能獲得的，只會走向“偽現代化”。中國文學的真正現代化必須從頭開始:不僅從技術上，而且從意識形態上。有西方現代主義的形式，卻沒有西方現代主義的內容，這是中國文學的危機；我們必須下決心使中國文學在內容和形式上現代化。這種觀點實際上強調中國文學不僅要在形式上(現代主義)，而且要在內容上(文學經驗的現代主義)西化。[6]
這種激進的西化觀壹出現就遭到了嚴厲的批判，迫使這壹學派在中國新文學的指導下進行歷史回溯，為自己的觀點提供歷史佐證。在這種觀念的影響下，有壹種從西方現代主義的角度重新解讀中國現代文學史的沖動。黃子平在1985《論二十世紀中國文學》中與錢理群、陳平原的三人對話[7]就是這樣壹段文字，其中寫道:“二十世紀的中國文學浸透著壹種危機感和焦慮感，浸透著壹種與十九世紀文學的理性、正義、浪漫的激情或高雅完全不同的審美特征。總的來說，二十世紀的中國文學與本世紀的世界文學有著深刻的相似之處事實上，本文完全推翻了中國學術界和政界此前對20世紀中國文學性質的判斷，認為20世紀中國文學是與20世紀西方現代主義文學結構相同的現代主義文學。這是對20世紀中國文學思潮的重新解讀。同時，這種重讀思潮也發生在作家作品的具體領域。汪暉、王小明和吳軍開始關註魯迅小說和雜文中的現代主義因素。在魯迅的作品中，雜文的重要性明顯降低，壹時間《野草》成了魯迅的代表作。與此相應，對《矛盾論》和巴金等作家作品的重讀也開始流行起來。於是，發展出壹股“重寫文學史”的浪潮。
西化不僅作為指導文學發展的方向對20世紀中國文學發展史產生了重大影響，而且作為文學理論的指導思想對20世紀中國文學理論史產生了影響，如陳平原的《中國現代文學轉型研究》。陳平原對中國現代小說演變的觀察實際上是基於壹套西化的評價模式。陳平原說，”...中國小說主流還是要推白話小說。白話小說語言清新通俗，善於描寫人情世故，加上明清文人的轉型，滲透了文人文學的諸多色彩，產生了《儒林外史》、《紅樓夢》等壹批佳作...白話小說有很強的藝術表現力，在中國小說史上占有重要地位，但擺脫不了說書人的腔調——兩者(指文言小說和白話小說——葛)都改不起。[8]看了這段引文，我們不禁要問:“既然中國的古典白話小說有那麽多優點，為什麽還要對它們進行‘大改’？為什麽說書人的語氣作為小說技巧不現代？“顯然，陳平原先生的現代小說的標準來自西方。他要求中國“在小說觀念和傳播方式上進行大變革”，這其實是西化。正是因為這個原因，他提出了中國傳統白話小說不是現代小說，白話小說必須接受“現代化改造”的觀點。事實上，20世紀中國文壇對中國古代白話小說尤其是白話小說敘事模式的研究還不夠深入。我們對中國古代白話小說敘事模式中的“現代性”因素知之甚少，只是基於對西方現代小說敘事的漠視，將其簡單定義為“非現代性”。
西化在20世紀中國新文學發展史上起了主導作用，推動了中國文學的現代化。中國文學的現狀不能說與其他事物有關，但也造成了20世紀中國文學及其理論的壹些致命不足。這個不足就像壹個理論家說的:“(1)缺乏自己的原創性和不可竊取性的基本命題；(2)缺乏非“借”範疇的原始概念體系；(3)缺乏原創性和非移植性的哲學立場。”[9]。在近壹個世紀的成長發展中，中國現代文學及其理論常常徘徊在西方的陰影中:其基本主題(啟蒙的“人的文學”思想)是西方的，其基本形式如中國現代小說在敘事模式上的現代敘事轉型也走向了西方。