從1918到1922，新生的蘇維埃政權經歷了外國武裝幹涉和內戰的艱苦歲月。歌曲是這壹時期最具代表性的音樂作品。有的是用老歌填新詞，有的是新創作。作者既有專業的，也有業余的。這些歌曲在繼承以往革命歌曲優良傳統的基礎上，呈現出嶄新的面貌。他們生動記錄了年輕的蘇維埃共和國的保衛者和建設者們的豐功偉績，表現了他們對革命事業必勝的信念和對祖國的忠誠。代表作有《再會》、《讓我們勇敢戰鬥吧》、《我們是紅軍戰士》、《英雄夏伯陽走遍烏拉爾》、《布約尼進行曲》、《越過山谷》、《越過山丘》、《青年近衛軍》、《我們的火車頭》等。
音樂的發展20世紀20年代初至30年代末1922年內戰結束後，蘇聯進入和平建設新時期，音樂文化生活日益繁榮。來自工礦、農村、部隊和群眾的業余音樂團體大量湧現，蘇聯國家交響樂團、列寧格勒愛樂樂團、皮亞特尼茨基俄羅斯民間合唱團、蘇聯紅旗歌舞團等許多專業音樂表演團體相繼成立。各種音樂表演越活躍。蘇聯各地的民族藝術表演、業余和專業音樂比賽相繼建立。歌劇院和音樂廳不僅廣泛上演國內外古典音樂的傑作，而且特別註意支持蘇聯作曲家的創作。音樂教育取得了新的進展，阿塞拜疆、亞美尼亞等地都建立了音樂學院。音樂學院培養的青年歌唱家和演奏家多次在國際音樂比賽中獲獎，使蘇聯音樂表演學校的聲譽蜚聲海外。各地廣泛開展了大規模的民族民間音樂收集、整理和研究工作。許多俄羅斯著名作曲家加入中亞各國，幫助發展自己的民族音樂文化，各國的音樂藝術事業發展迅速。
這壹時期，圍繞蘇聯音樂的任務和道路的爭論出現了許多派別，音樂產業的隊伍和組織形式呈現出復雜的局面。俄羅斯無產階級音樂家協會(簡稱“Lapm”)成立於1923，主要由壹些年輕的音樂理論家(如b .凱爾迪什、b .日托米爾斯基等)組成。).他們主張音樂與政治鬥爭緊密配合，強調音樂的思想性，但有庸俗社會學的傾向。他們片面推崇大眾歌曲，輕視古典傳承和專業音樂技術。這個組織在相當壹段時間內處於對蘇聯音樂界發號施令的地位，影響很大。相反，現代音樂協會(ASM)成立於1924。它的主要成員是壹群年長而有聲望的作曲家，如米亞斯、米亞斯科夫斯基、沙波林、沙波林和阿薩菲耶夫，以及年輕的。‘舍巴林’，。舍巴林，肖斯塔科維奇和肖斯塔科維奇。他們主張宣傳和引進國內外現代派音樂創作，重視創作技法的更新，但對音樂的思想性漠不關心。在當時國內思潮的壓力下，該組織逐漸瓦解，於1931不復存在。在上述兩個流派之間，還有壹些更小的群體，比如壹些作曲家(包括瓦西裏耶夫-布格、瓦西裏耶夫-布格、科爾奇馬列夫等。)誰在1925年從“Lapm”分裂出來，成立了革命作曲家和音樂活動家聯合會(以下簡稱“奧爾金代”)。他們反對“Lapm”的宗派傾向，但他們的創作，達維堅科、達維堅科·別雷、別列科沃利、科瓦利等人在1925成立了莫斯科音樂學院作曲學生集體(簡稱“普羅科爾”)，努力創作革命的群眾音樂(歌曲和合唱等)。)以俄羅斯民歌和工人歌的音調為基礎。他們的創作活動與工廠、企業的合唱團密切相關。四年後，核心成員加入了Lapm，從此，他們的思想創作也被納入了Lapm的軌道。還有壹個組織叫做“莫斯科作曲家協會”(簡稱AMA)，專門從事輕音樂創作。作品吸收了西方爵士樂的因素。參與者有布倫特、布倫特、c·米柳丁、杜那耶夫斯基、杜那耶夫斯基、波克拉斯和波克拉斯(兄弟，上述派別的對立，特別是占統治地位的“拉蓬”的左傾思潮和宗派情緒，對音樂界影響很大。1932年4月23日* * *(布爾什維克)統壹聯盟中央委員會通過了關於整頓文藝團體的決議，“拉普姆”在音樂界被取消(與此同時，其他音樂派別也相應消失)。
在衛國戰爭爆發前近20年的和平時期，蘇聯音樂創作大為繁榮，幾乎在所有音樂流派和形式中都留下了有價值的作品。其中，成就最顯著的是歌曲領域。壹大批蘇聯作曲家在這壹領域做出了自己的貢獻。他們各種體裁、各種風格的優秀作品不僅在中國家喻戶曉，而且傳播到國外，激勵著各國人民為民主進步事業而奮鬥。代表作品有:達維堅科的《budyonny騎兵》、《第壹騎兵旅》、《來復槍》、貝萊的《團結全世界無產者》、科瓦利的《青年》、杜那耶夫斯基的《祖國進行曲》和《幸福人民進行曲》、阿列克山大羅夫和阿列克山大羅夫的《蘇聯國歌》、紮哈羅夫和紮哈羅夫的《沿著村莊》等。
在大型聲樂作品領域，產生了壹些氣勢磅礴、可歌可泣的作品，如達維堅科的合唱《喧嘩的街道》、《在十裏之內》、阿列克桑德羅夫的《斯大林大合唱》、普羅科菲耶夫的大合唱《亞歷山大·涅夫斯基》、《慶祝十月革命二十周年》、沙波林的交響-大合唱《在庫利科夫的戰場上》、科瓦利的清唱劇《葉眉》。
在舞臺音樂創作方面，最早的歌劇如《保衛紅色彼得格勒》、《鷹暴》、《突圍》等都采用了革命題材，但由於藝術水平不高，很快就從舞臺上消失了。隨後又出現了壹批歌劇，包括肖斯塔科維奇的《鼻子》和《米曾斯克縣的麥克白夫人》(又名卡特琳娜·伊茲米洛娃)，捷爾任斯基和加吉別科夫的《沈默的唐》，加吉別科夫的《基奧-奧格雷》，卡巴雷夫和卡巴列夫斯基的《戈拉·布魯格農》。這些劇種雖然內容和風格不同，但藝術水平不壹，有的引起了社會的強烈好評和批評，引發了音樂界的大事件。但無論是在題材的深度和廣度上，還是在藝術的熟練程度和發展程度上，都向前邁進了壹大步，成為蘇聯歌劇藝術的重要裏程碑。在舞劇創作方面，格裏爾的《紅罌粟》是蘇聯第壹部有影響的舞劇，表現了蘇聯水兵對中國被壓迫勞動人民的友誼和同情，但情節過於虛構，缺乏真實性。音樂以俄羅斯傳統風格為主，點綴中國五音肖斯塔科維奇的三部作品《黃金時代》、《螺絲釘》、《清流》，但因劇本缺陷未能成為舞臺上的保留節目。阿薩菲耶夫的《薩拉傑的眼淚》，巴赫切，A.A .凱赫林的《勞倫蒂亞》，普羅科菲耶夫的芭蕾舞劇《羅密歐與朱麗葉》都是根據古典文學名著改編的。前兩部芭蕾舞劇更藝術地保持了古典音樂的傳統風格，而後者采用了現代音樂語言，更具原創性。
在器樂創作領域，如肖斯塔科維奇的第四交響曲、第五交響曲和第六交響曲，米亞斯科夫斯基的第十六交響曲和第二十壹交響曲，舍巴林的交響曲《列寧》，哈恰圖良和哈恰圖良的鋼琴協奏曲和小提琴協奏曲，普羅科菲耶夫的第二小提琴協奏曲和肖斯塔科維奇的鋼琴五重奏。在哲學的深度上，在反映新生活的面貌和蘇聯人民的精神氣質，以及音樂語言和藝術手法的創造性上有很多突破，達到了較高的水平。
除了音樂創作，蘇聯音樂理論的研究工作也開始了。出現了壹批有價值的音樂學著作，如阿薩菲耶夫的交響樂作品、19世紀初以來的俄羅斯音樂、索勒金斯基的浪漫主義及其壹般美學和音樂美學、M.C .佩克利斯的兩卷本《俄羅斯音樂史》和T.H .利瓦諾娃、B .費爾曼的兩卷本《西歐音樂史》(1940)。
衛國戰爭到50年代末的音樂1941六月，德國？，開始了衛國戰爭。戰爭激發了作曲家的創作熱情，短時間內湧現出壹批優秀的群眾歌曲。代表作品有《聖戰》、《第聶伯河之歌》、《火炮之歌》等戰鬥進行曲；敘事歌曲如《勇者之歌》、《哦，我的霧》、《無邊的霧》、《喧囂中的布良斯克森林》、《寶石》、抒情歌曲和幽默歌曲如《海港之夜》、《夜鶯》、《前線的森林》、《瓦沙-瓦西留克》。
在大型體裁方面，最引人註目的是肖斯塔科維奇的《獻給列寧格勒的第七交響曲》。這部作品，以震撼心靈的寫實手法和藝術力量，既揭露了法西斯敵人的殘暴，又表達了蘇聯人民保衛祖國的鋼鐵意誌。它像壹座不朽的音樂豐碑，銘刻在人們的記憶中。此外，肖斯塔科維奇的《第八交響曲》、普羅科菲耶夫的《第五交響曲》、哈恰圖良的《第二交響曲》、沙波林的清唱劇《為俄羅斯土地而戰的傳奇》以及烏克蘭作曲家什托加連科和什托加連科的《交響曲——我的烏克蘭》等。，都以不同的方式反映了戰爭事件，或直接描述了嚴酷的戰爭現實，或充滿了哲學思考，音樂既富有戲劇性。戰爭時期創作成功的音樂舞臺作品並不多，其中只有普羅科菲耶夫的歌劇《戰爭與和平》(初稿完成於1943，當時只上演了壹個片段，全劇首演於1955)和哈恰圖良的芭蕾舞劇《加亞涅特》是例外。前者不僅刻畫了人物形象，而且展現了壯觀的歷史場景，具有很高的藝術水平。後者表達了蘇聯人民對生活和祖國的熱愛，音樂以鮮明的民族色彩和強烈的節奏感引人入勝。適應戰爭環境的需要，軍樂(演奏音樂)有了很大的發展。許多作曲家為軍樂隊創作作品。其中最具代表性的作品是伊萬諾夫·拉德克維奇的《加斯頓夫上尉》和《人民復仇者》等軍樂進行曲。
戰後10多年，蘇聯音樂創作的面貌和規模有了新的發展。首先，反映衛國戰爭、歌頌人民英雄功績的主題占據重要地位。代表作品有普羅科菲耶夫的《第六交響曲》和歌劇《真正的人》(根據波列沃伊的同名小說改編)，卡巴列夫斯基的歌劇《塔拉斯》(根據戈爾巴喬夫的小說《不屈的人》改編)，梅圖和梅圖斯的歌劇《青年近衛軍》(根據A.A .法德夫的同名小說改編)以及大量膾炙人口的歌曲，如《索洛維約夫·謝多伊》和索洛維約夫·謝多伊的《* * *青春》。
其次，出現了大量歷史、古典、民間神話題材的作品，以及具有哲理、抒情、幽默、諷刺特色的各種內容和形式。代表作品:沙波林的《十二月的聚會》、舍巴林的《馴悍記》(根據W·莎士比亞的同名喜劇改編)、韃靼作曲家日加諾夫、日加諾夫的《賈利勒》等。歌劇有卡巴列夫斯基的《春天的歌唱》和肖斯塔科維奇的《莫斯科麗華村》。舞劇有格裏爾的《青銅騎士》(根據普希金的同名詩劇改編)、普羅科菲耶夫的《寶石花的傳說》、阿塞拜疆作曲家卡拉耶夫的《七個美人》、哈恰圖良的《斯巴達克》、格魯吉亞作曲家阿·馬查瓦裏亞尼的《奧賽羅》(根據莎士比亞的戲劇改編)等等。大型器樂作品方面，米亞斯科夫斯基《第27交響曲》、普羅科菲耶夫《第7交響曲》、肖斯塔科維奇《第10交響曲》和《第11交響曲》(1905)、烏克蘭作曲家h·利亞托辛斯基《第3交響曲》、格魯吉亞作曲家塔克塔基什維利《第2交響曲》、卡巴列夫斯基《第2交響曲》聲樂創作方面的著名作品有:肖斯塔科維奇《聲樂套曲選猶太民謠》
在音樂學領域，科研水平有所提高，出現了壹系列有分量的專著，如阿薩菲耶夫的《格林卡與作為過程2號音的音樂形式》，阿爾什·範格爾對柴科夫斯基創作經歷的分析，德魯斯金的《歌劇與俄羅斯革命歌曲的音樂戲劇結構》，凱爾迪什的三卷本《俄羅斯音樂史》，克列姆列夫和克列姆列夫的《俄羅斯音樂歷史》。
自20世紀60年代以來，由於對以往信仰的突破，蘇聯音樂家在言論和創作上更加大膽和自由。很多以前被否定的作品重新上演，很多被批判的作曲家得到了平反，對西方現代派音樂的看法也越來越寬容。隨著與外國的廣泛文化交流，現代西方音樂，包括前衛音樂、爵士樂、搖滾樂和流行音樂，得到了傳播。與此同時，蘇聯音樂家出國訪問，參加國際音樂活動，與世界各國的音樂家有更頻繁的接觸。長期旅居國外的作曲家斯特拉文斯基(I.F. Stravinsky)於1962年9月訪問蘇聯，受到熱情隆重的接待。壹些年輕的蘇聯作曲家曾經熱衷於西方先鋒派的各種聲音技術的實驗。
自20世紀60年代以來，蘇聯音樂的發展壹直不均衡。但與過去相比，由於加強了各民族音樂文化的相互交流和促進，呈現出新的面貌。時至今日，在蘇聯，民族民間音樂、俄羅斯和外國古典音樂、具有光榮傳統的革命群眾歌曲和主題嚴肅的蘇聯專業音樂創作，以及來自各國的進步音樂，仍然是劇院、音樂廳、廣播、電視、電影等各種音樂場合的主角。
同時，蘇聯制作的西方流行音樂、輕音樂、娛樂音樂在中國也有廣闊的市場。曾經有壹大批自發的歌手和音樂表演團體，很多內容消極低俗，藝術水平差，遭到輿論譴責和政府取締，很快就銷聲匿跡了。然而，在壹些旅遊景點、舞廳、餐館、酒吧、俱樂部等公共場所，仍然有壹些無味、不健康的音樂，以震耳欲聾的聲音刺激著人們的神經。如何看待流行音樂，是輿論和音樂界長期爭論的問題。
這壹時期的所謂“公民”題材，如歌頌黨、祖國、人民、民族友誼、征服宇宙等。，在蘇聯音樂創作中占據主導地位，尤其是歌頌列寧的作品。歌曲《列寧之歌》(A.H .霍爾明的《諾》、《列寧永遠與妳同在》(圖利科夫)、歌劇《烏裏揚諾夫兄弟》(梅圖斯作曲)、《十月》(穆拉德利作曲)、肖斯塔科維奇的《第十二交響曲》(1917)、合唱。
與此同時，描寫革命和戰爭的文學名著重新點燃了作曲家的創作熱情。歌劇有《樂觀的悲劇》(根據維什涅夫斯基的同名戲劇改編，霍爾明諾夫作曲)、《維格納》(根據謝夫林的同名小說改編，斯沃尼姆斯基作曲)、《震驚世界的十天》(根據J·裏德的同名作品改編，卡爾明斯基作曲)、《壹個人的經歷》(根據肖洛霍夫的同名小說改編，捷爾任斯基作曲)、《這裏的黎明靜悄悄》等...(基於瓦西裏)
對詩歌和文學的廣泛興趣導致了大量聲樂-器樂作品的誕生，其中包括肖斯塔科維奇的聲樂交響詩《斯捷潘·拉辛之死》和《第十三交響曲》(均改編自葉夫圖申科的詩歌)、《第十四交響曲》(改編自f·加西亞·洛爾卡等人的詩歌)、卡巴列夫斯基的《悼念反法西斯鬥爭中的遇難者》(改編自羅茲德斯特文斯基的詩歌)。芭蕾舞劇《安娜·卡列寧》(根據托爾斯泰的同名小說改編)和歌劇《死魂靈》(根據尼古拉·果戈理的同名小說改編)。
此外，壹些作品因其主題和形式的新穎而引起人們的註意。比如彼得羅夫的歌劇《彼得壹世》改編自壹部名為《交響壁畫》的清唱劇式作品，布科的《白夜》和《霍爾明的外衣》屬於室內歌劇，只有壹兩個角色。
在創作技法上，蘇聯作曲家在對各種新穎的現代技法迷戀和實驗壹段時間後，逐漸轉向常規的傳統技法。許多作曲家在掌握現代技法的同時，追求音樂語言的民族性和群眾性，努力挖掘民歌的寶藏，並取得了進步。代表作品有:斯維裏多夫的《庫爾斯克之歌》、塔克塔基什維利的《古裏之歌》、布科的《婚禮之歌》、舍德林的管弦樂《嘈雜的談話之歌》等。
20世紀60年代以來，蘇聯音樂表演藝術取得了新的進展。這壹時期活躍在舞臺上的著名藝術家包括:指揮家基塔延科和圖爾恰克、鋼琴家巴什基洛夫、小提琴家克裏莫夫、大提琴家沙赫霍夫斯卡婭、歌唱家韋德涅科夫、涅斯捷連科、涅斯捷連科、奧布拉茲佐娃和奧布拉茲佐娃。由蘇聯舉辦的柴科夫斯基國際音樂比賽被認為是世界上最高水平的比賽之壹。莫斯科的秋天、俄羅斯的冬天和常年舉行的現代音樂等音樂節豐富了蘇聯人民的藝術生活。
音樂學著作方面，近20年來，不僅出版了許多蘇聯著名作曲家的專著，而且發揮集體智慧，編著了4卷《俄羅斯蘇維埃音樂史》、5卷《蘇聯民族音樂史》、6卷《音樂百科全書》、多卷《外國音樂史》、4卷《20世紀音樂》以及各種音樂技術理論和音樂美學著作。這些著作對蘇聯和世界音樂的歷史和現狀以及各種專題進行了全面系統的研究和分析，其中有許多是理論上的探討和總結，取得了積極的成果。