在20世紀的藝術之都巴黎，俄羅斯著名的藝術表演經紀人迪亞吉列夫(Dyagilev)每年都會組織壹批作曲家、戲劇家和畫家，為芭蕾舞劇russes在巴黎的演出季獻上壹些新穎的劇目。面對巴黎觀眾對俄羅斯風格音樂日益濃厚的興趣，斯特拉文斯基先後創作了芭蕾音樂《火鳥》和《彼得魯什卡》，受到了高度評價。但他的第三部舞劇《春之祭》在1913首演時，觀眾被原始主義粗獷激烈的音樂和舞臺上穿著麻布袋子的演員的舞蹈所震撼，出現了劇場騷亂的醜聞。
巴爾托在他的鋼琴曲《暴力的快板》中使用鋼琴作為打擊樂器，這部作品創作於1911。鋼琴傳統的優雅技巧被敲擊和重擊所取代，二度密音組的和弦產生了壹種猛烈而令人恐懼的聲音。
《月亮上的皮埃羅》是勛伯格於1912年創作的獨奏組曲。人們熟悉的是昔日喜劇中的愛情失敗者和小醜皮埃特羅，他孤獨而病態，恍惚地回憶著往事。象征主義的抽象歌詞，是用“念誦”這種與說和唱緊密結合的音調來唱的。
這三部作品，出現在相似的時代，代表了20世紀壹戰前歐洲對歐洲傳統音樂的反叛浪潮。他們忽略了浪漫主義的激情，印象派的審美沈思，甚至千百年來形成的音樂美的準則也被無情打破。這三部作品，起初似乎讓觀眾難以接受，現在已經被視為20世紀的經典作品，它們代表了最近半個世紀的壹些重大音樂潮流。
新民族主義音樂
19世紀興起於歐洲的民族主義音樂，在20世紀上半葉獲得了新的發展。20世紀，民樂學派的作曲家不再僅僅依靠傳統的記譜法來記錄民樂，而是通過錄音機和民族音樂學的新技術，更加準確地記錄民樂的原貌。他們沒有把民間音樂中的不規則性納入藝術音樂的軌道，而是珍惜這些獨特的品質，尋求本民族原有的音樂靈性。20世紀，國樂學堂從農村和城市音樂文化中吸取營養。他們采用了20世紀的現代音樂技巧、尖銳的和聲、類似打擊樂的節奏和古老的調式。
匈牙利的貝拉·巴托克(1881—1945)是新民族主義音樂的傑出代表。他是壹位民族音樂家、鋼琴家和作曲家。他通過對匈牙利民歌的深入考察，指出“古匈牙利五聲音階是中亞、土耳其、蒙古、中國五聲音階中心的壹個分支。”他試圖將匈牙利音樂中的“未知精神”作為自己作品的基礎。古典主義、浪漫主義和現代音樂技法廣泛結合，代表作品有:《藍胡子公爵的城堡》、《神奇的人》、《管弦樂協奏曲》和《第三鋼琴協奏曲》等。
在珀塞爾之後的兩個世紀裏，英國在音樂界壹直默默無聞。從19年底的民歌運動開始，20世紀美國出現了壹批民族主義作曲家。埃爾加(1857—1934)的《神秘變奏曲》和清唱劇《葉修斯之夢》被認為是英國音樂復興的標誌。沃恩·威廉姆斯(1872—1958)保持了地道的英國民歌風格，他的音樂語言內斂、質樸、和諧。他寫了九首交響樂。霍爾斯特(1874—1934)的大型樂隊組曲《行星》受斯特拉文斯基影響，帶有東方神秘色彩。世紀中期的本傑明·布裏特-滕(1913-1976)吸收了更多的歐洲特色，形成了不拘壹格的音樂風格。著名歌劇《彼得·格裏姆斯》的音樂抒情而簡單。
缺乏專業音樂傳統的美國，是在學習和模仿德國音樂中走向成熟的。查爾斯·艾夫斯(1874—1954)利用業余時間閉門造車做實驗。他用傳統的美國音調、復節奏、復調和復雜的織體生動地展示了美國生活的形象。比如《新英格蘭三處》和《第四交響曲》。但是當人們發現他創作的音樂時，他已經是壹個垂死的老人了。20世紀二三十年代在美國崛起的第二代作曲家，表現了美國音樂真正的成熟，如科普蘭、哈裏斯、皮恩頓、塞申斯、湯姆森、斯蒂爾等。格什溫與眾不同，他成功地將爵士樂、布魯斯和黑人精神引入藝術音樂。寫管弦樂《藍色狂想曲》、《壹個美國人在巴黎》和歌劇《妖怪與貝絲》。本世紀中葉出現了新壹代的作曲家:威廉·舒曼、卡特、巴伯、凱奇和巴比特。
新古典主義
新古典主義是第壹次世界大戰後歐洲音樂界流行的壹種音樂思潮。戰爭帶來的社會政治劇變，心靈的創傷，造成了藝術向傳統的回歸。這是壹場“回歸巴赫”的“新巴洛克運動”。新古典主義作曲家在18世紀模仿了壹些作曲家的風格，如亨德爾、庫珀蘭、斯卡拉蒂和維瓦爾第。他們以不同於戰前的方式否定了19世紀。他們極力排斥浪漫主義音樂中強烈的主觀性，把巴洛克音樂中客觀的、先驗的因素作為自己的藝術準則。他們在18世紀註重復調技法和音樂體裁形式的應用，在模仿過去音樂風格的同時采用現代作曲技法。他們努力擺脫文學、繪畫和音樂的聯姻，崇尚純音樂，認為音樂的目的是建立自己的秩序。
伊戈爾·斯特拉文斯基(1882—1971)是新古典主義的重要倡導者。作者的戰後新作是芭蕾舞劇《Puccinella》。這部作品安靜古樸的風格與《春之祭》的野蠻兇殘形成了鮮明的對比，這種風格的急劇轉變再次讓巴黎的觀眾感到驚訝。在他長達30年的新古典主義音樂風格時期，音樂追求客觀、冷漠和理性。他相信，他對藝術控制和限制得越多，研究得越多，藝術就會越自由。但他在創作早期歌劇音樂時，仍然保持了自己的個性，如節奏的創造性和復調和聲對器樂組合的探索。主要作品有:詩歌交響曲、D大調小提琴協奏曲、芭蕾舞劇《阿波羅》、歌劇-清唱劇《俄狄浦斯》、C大調交響曲、歌劇《浪子的壹生》。
德國作曲家保爾·欣德米特(1895—1963)幾乎使用了所有的傳統體裁進行創作，並為幾乎所有常用的樂器創作了重要的作品。他從文藝復興改革中鉆研巴赫的復調音樂傳統，偏愛對位織體和控制良好的不和諧，音樂的抒情性含蓄而不外露。
埃裏克·薩蒂(1866—1925)是德彪西的同時代人。他認為法國音樂應該簡單、自然、明朗、平凡，他的觀點影響了壹代法國作曲家。1920，法國記者科萊寫了壹篇題為《俄五、法六、薩蒂》的文章，他在文章中評論了六位青年作曲家的音樂會。他們是奈傑爾、米月、普朗克、奧裏克、杜利和泰弗爾。作為壹個創作組，六人組的活躍時間並不長。他們都不同程度地受到薩迪和新古典主義的影響，但他們的音樂風格發展傾向卻大相徑庭。他們的代表作品有Miyo的《巴西組曲》、Oneig的《太平洋第231號》、清唱劇《燃燒的堆上的聖女貞德》。
表現主義
表現主義最早出現在繪畫和詩歌領域，壹戰前擴展到音樂領域..表現主義音樂的主要代表人物有勛伯格(1874-1951)、伯傑(1885-1935)、魏博恩(1885)。
表現主義，20世紀後期德奧浪漫主義音樂。表現主義和浪漫主義音樂壹樣，力求表達主觀的內心感受，偏愛張力和陌生感。與浪漫主義不同，表現主義創作往往源於內心深處的壹種強烈沖動，通過潛意識將現實的感受誇大、變形。現代社會中的人們常常處於難以擺脫的內心沖突、緊張、焦慮和恐懼之中。
勛伯格的音樂從晚期浪漫主義開始，逐漸放棄調性。但是，如果離開了調中心和調，就會失去傳統的音樂組織形式。他通過寫短曲，依靠音樂以外的文學和戲劇來形成音樂作品的形式。經過過渡性的探索，他終於找到了壹種新的代替調性來組織音樂的方法——12個音調的作曲方法，這12個音調之間只有相互關系，沒有中心音——主音。在每部作品中，作曲家將半音音階上的12個音按壹定的順序排列，稱為作品的“序”或“序”。這個序列中的每壹個音調可以先後出現形成旋律，也可以同時出現形成和聲或對位法。音序可以反過來形成倒影，從後向前逆行，也可以從後向前逆行。其中任何壹個音在其他十壹個音出現之前不得重復，以保證12音同等重要，不突出任何壹個音。節奏音色和強度可以以任何形式出現。十二音技法在具體實踐中有各種各樣的變化，但從某種意義上說，這樣寫出來的音樂可以稱為歌曲基本音系的無限變奏。這種擺脫調性的音樂組織方法，在第二次世界大戰後的西方產生了廣泛的影響。勛伯格的十二音代表作包括:他的第壹部作品《鋼琴組曲》、他唯壹的作品《為壹個樂隊而作的變奏曲》以及用這種手法為壹個完整的樂隊所寫的《華沙的幸存者》(為說英語、合唱和樂隊而作)。伯格的著名歌劇《沃澤克》將古典形式和主導動機與無調性音樂和十二音音樂相結合。讀唱與傳統唱法交替進行，音調聲柱經常出現。這部表現主義歌劇具有強烈的社會批判性。魏博恩將勛伯格的十二音法則運用得更加徹底和理性，從而使他的音樂語言更具抽象性和實驗性。
早期實驗音樂
20世紀上半葉，西方音樂已經呈現出實驗主義傾向，作曲家的實驗已經不僅僅停留在音樂體系中。他們試圖動搖或超越傳統的音樂體系進行創作。
捷克作曲家阿洛伊斯·巴哈(1893—1973)在創作中大量使用了微分音樂，即音程的最小單位不是半音，而是小於半音的1/4或1/6。他的具有民族風格的歌劇《母親》是用1/4音系寫成的。美國作曲家哈裏·帕奇(1901-1974)將壹個八度音分為43級。他自己制作了許多樂器，專門用來演奏他的音樂。微分音樂因為受到傳統樂器結構的限制，超出了普通人辨別聲音的能力，所以影響不大，但是後來很多作曲家壹直在這方面做實驗。
世紀初興起於意大利的未來主義，強調藝術對現代機械文明的表達，影響了音樂領域短命噪音音樂的出現。意大利人魯索洛(1885-1947)聲稱“必須打破純音樂的狹隘圈子”，把日常生活中能聽到的噪音作為音樂作品的基本聲學素材。
美籍法國作曲家瓦雷澤(1883-1965)也受到未來主義的影響，認為在新的科學時代，音樂應該“從等節奏的音階和樂器的束縛中解放出來。”他的作品如高棱鏡、積分、電離、密度21.5都與自然科學有關。與噪音音樂不同，瓦雷澤新聲學的實驗主要是在打擊樂領域。電離過程中使用了大約40個打擊樂器和兩個警報器。它沒有旋律，沒有和聲，由不同的音色和聲音結構組成:金屬，木頭，重和輕...20世紀50年代，借助新的電子設備，創作了《沙漠》、《電子音樂詩》等電子音樂。瓦雷澤降低了音高變化在音樂中的作用，把音色和音響放在首位，對戰後音樂風格產生了重要影響。
前衛和實驗音樂
1945之後，在西方較為復雜的音樂流派中，序列音樂最先受到音樂界的廣泛關註。二戰期間被禁止演奏的新維也納學派的十二音作品，尤其在戰後吸引了壹批年輕作曲家的青睞。從65438到0946，他們聚集在達姆施塔特的“新音樂假期培訓班”，學習和研究魏博恩的音樂。拉開了戰後序列音樂發展的帷幕。十二音音樂的順序只表現在音高上。20世紀50年代出現的序列音樂，不僅在音高上使用了序列技法，在節奏、力度、音色上也使用了序列技法，因此也被稱為“整體序列音樂”。魏博恩的《為管弦樂而作的12音作品變奏曲》將序列的原理延伸到節奏，為序列音樂的發展奠定了基礎。梅仙的鋼琴曲《時間與力度模式》被認為是第壹部直接而完整的序列作品。戰後序列音樂的重要代表人物有皮埃爾·普勒茲(1925—)，斯托克豪森(1928—)，巴比特(1916—)，路易吉·諾諾(1999)。新古典主義的代表斯特拉文斯基在50年代也轉向了序列音樂。全序音樂由於其有序的數學實驗，削弱了其藝術感受力，過多地限制了作曲家的創造力，70年代以後便衰落了，很少有作曲家使用嚴格的全序技法作曲。
另壹個極端，與音調有序的序列音樂完全相反，是偶發性音樂。強調非理性直覺、偶然性、沖動在音樂作品中的決定性作用。在創作偶然音樂時，作曲家可以通過擲骰子來決定音樂素材，也可以偶然選擇聲音來作曲。雖然他們安排了音樂的章節，但他們允許演奏者在演奏時自由選擇演奏順序。所以表演就成了音樂的“意外”，音樂的每壹次表演都會有不壹樣的樣子。美國作曲家約翰·凱奇(1912-)，偶然音樂的代表人物，他根據中國《易經》中的六十四卦設計了六十四種音樂模式(包括音高、時值、音色)，然後通過投擲三枚硬幣找出相應的六根線及其對應的音樂模式。凱奇放棄了作曲家和演奏者對鋼琴曲《4分33秒》的掌控，已經到了極致的程度。這部作品中唯壹的聲音，其實就是演奏時周圍環境的聲音。其他寫過臨時音樂作品的人包括費爾德曼、布朗和斯托克豪森。
電子音樂的出現是二戰後西方音樂的壹個重要進步。磁帶錄音的發明不僅為音頻的存儲和編輯提供了方便的工具，也使電子音樂成為可能。20世紀40年代末，巴黎的壹群早期電子音樂實驗者利用各種拼接和播放磁帶的技巧，在磁帶上“具體地”創作他們的作品，而不是“抽象地”寫在紙上。他們稱這種音樂為具體音樂。1951年，西德科隆電臺成立了電子音樂實驗室。他們用振蕩器產生的聲音作為磁帶錄音制作的電子音樂的音頻原料。艾默特和斯托克豪森都在這裏創作。電平控制合成器在20世紀60年代問世後，大大簡化了電子音樂的創作過程(磁帶創作電子音樂的過程復雜，耗時長)，擴大了聲音表現的範圍，還可以現場即興演奏。美國作曲家莫頓·蘇博特尼克(1933-)的合成器傑作是《月亮上的Silver Apples》。電腦聲音合成的出現為電子音樂的展示提供了更廣闊的道路。
20世紀上半葉，在許多西方音樂作品中，節奏以其傳統的背景地位，突然嶄露頭角，成為音樂表現和創作的重要因素。1945之後，西方音樂對音色的探索成為大勢所趨。梅仙(1908-)，法國作曲家，創作生涯跨越世紀中葉，是壹位承前啟後的人物。二戰前，他從東方音樂中吸取營養，在《祭春》後發展了20世紀的節奏法。二戰後，他轉向音色的研究，他的很多作品都是以他錄制的鳥鳴為基礎，用節奏和音色表現原始的色彩。潘代利·潘德雷茨基(1933-)，戰後波蘭作曲家，運用新的音色和聲塊技術成為家喻戶曉的作品。匈牙利作曲家Ligethy (1923-)想創作壹種沒有“事件”而有“狀態”的所謂“非音樂性”的音樂。眾多的單個樂器交織在壹起，形成了壹種密集的織體聲音。其他探索這種新音色的作曲家有希臘的辛納克斯、意大利的諾諾、貝裏奧和美國的克萊姆。
20世紀60年代末，在繪畫和雕塑的影響下，美國出現了聖約間音樂。與高度有序和復雜的序列音樂相反，簡約派追求音樂的極端簡單，他們故意將節奏、旋律、和聲和配器限制在非常小的範圍內。在印度和印尼音樂的影響下，他們註重旋律和節奏的微妙變化。
50年代末的第三次潮流音樂，是傳統的專業藝術音樂與民間或流行音樂相結合的趨勢。與歷史上的同壹潮流不同，第三潮流保留了民謠或流行音樂的即興特點。
新浪漫主義出現在20世紀70年代和80年代，這標誌著西方拒絕19世紀的浪漫主義音樂四分之三個世紀後的復興。新浪漫主義音樂還原了音樂的調性、功能、和聲，註重情感表達，甚至經常引用19世紀浪漫主義作曲家的音樂素材。同時，在音樂中采用了20世紀出現的更豐富的音樂語言、技巧和風格，形成了浪漫主義和現代主義的結合。