總體評價本世紀上半葉，對柳宗元散文進行總體研究和總體評價的文章和專著並不多，僅有的幾篇關於柳宗元散文的文章也多集中在他的山水遊記或專門論述他的小說和文學。
20世紀五六十年代，學術界開始出現壹些從整體上分析和評價柳宗元散文成就的文章，如黃對柳宗元文學的評價，劉大姐的《柳宗元及其散文》，的《柳宗元散文》，湯根的《柳宗元散文思想論》。這些文章大多從思想和藝術兩方面肯定了柳宗元在唐代古文運動和中國散文史上的地位和作用。其中，黃在散文作品中強調柳宗元的戰鬥性和對現實的暴露性，認為柳宗元雖然在唐代古文運動中起了主導作用，但作用不如韓愈。同樣，劉大姐和周也比較重視柳宗元散文內容的寫實性，但對柳宗元散文的藝術性論述不夠。
此外，遊國恩主編的《中國文學史》和中國科學院文學研究所主編的《中國文學史》也肯定了柳宗元散文的成就和歷史地位。比如前者認為柳宗元“從創作實踐上發展了古文運動”，後者也認為“柳宗元在散文方面的文學成就“高於韓愈”。
20世紀80年代以後，雖然學術界對柳宗元散文的各種題材的研究比較重視，但仍有壹些文章論述柳宗元散文的藝術和成就。與五六十年代的同類文章相比，這些論文更註重柳宗元散文的藝術手法和藝術境界。如評柳宗元散文，孫昌武論柳宗元散文藝術，馬論柳宗元對唐代古文運動的貢獻，孫論柳文文體的演變及其原因，吳莉莉論柳文的悲劇美，吳曉林論柳宗元和的散文美。
其中，孫昌武從以下幾個方面詳細分析了柳宗元的散文藝術:“我的散文適於敘事”、“萬物皆洗，萬物皆籠”、“感憤而悲”...是以文字的形式”，“我沒有被聖人拋棄”，“我對寫作充滿好奇”，“當我感到筋疲力盡的時候我會停下來”。馬從理論和創作兩個方面論述了柳宗元對唐代古文運動的貢獻。他認為古文作家的貢獻主要是“把傳統文體分類中的所謂雜記、序文和近代的所謂雜文推向壹個高峰”，其中韓、劉二人各有建樹，各有所長，而柳宗元在這方面的成就尤佳。吳曉林認為柳宗元散文的整體藝術風格是沈郁、冷峻、險峻的，具有壹種美，並指出柳文的這種風格不僅與他長期被貶謫的經歷、憤世嫉俗的思想感情、批評作品的內容有關，還與他憂郁、憤激、冷峻的色彩、豐富的詩意、明顯的諷喻性、象征性和屈曲性有關。鄧曉軍指出，柳宗元的散文有兩個獨創性的藝術成就:壹是在傳記散文上，他為普通人立傳，從而突破了中國官方傳記和非官方傳記都不是為普通人立傳的舊傳統；其次，在山水散文方面，創造了天人合壹的意境，從而開創了中國文學史上自然美與天人合壹哲學相結合的山水散文意境的新局面。劉雯兩大藝術成就的根源在於柳宗元對人與自然的深刻理解，從而突破了其早期性惡論、天人相分論的思想桎梏，轉化為以信人性論、順應自然為特征的性善論、天人合壹論的思想體系。柳宗元的傳記散文和山水散文、韓愈的抒情散文和傳記散文的藝術成就代表了中唐古文運動的最高藝術成就。
此外，吳曉林還著有《柳宗元散文藝術》壹書，從柳宗元的散文主張、雜文、傳記散文、寓言散文、山水遊記、辭賦的藝術特色、柳文的藝術風格、結構藝術、寓言藝術、劉漢散文比較等十個方面全面細致地分析了柳宗元散文的藝術成就。
山水遊記柳宗元的山水遊記，尤其是《永州八記》，在中國散文史上占有非常重要的地位，因此壹直為學術界所關註。
周澄《讀劉子厚山水劄記》是本世紀初柳宗元山水文學的專著。本文首先高度評價了柳宗元山水散文的藝術成就，認為“以柳之纏綿山水，山水之模式化，旋律之含蓄，心靈與物化亦朝鮮之壹切！”他還將劉的山水遊記分為“永州筆記”、“柳州筆記”和“以外的筆記”三部分進行研究。所有劉墉以外的故事都和劉墉記者的不壹樣，所以他們不關註山川河流，而是描述觀光的喜悅和亭臺樓閣的勝利！永遠記住和記住柳樹是不同的。憶柳總被用，憶永總被分，討論很近；這個壹樣但是不壹樣！”文章最後指出，柳宗元的《山水記》可謂兼取了李道元《水經註》和楊玄之《洛陽記》的優點:“自得於蕭瑟之氣，放於遊觀。如果妳是劉的，妳幾乎會想要兩者兼得！"
20世紀五六十年代研究柳宗元山水散文的學者很多，但最值得註意的是黃的研究。雖然他對柳宗元文學的評價是對柳宗元文學成就的通論，但他對柳宗元山水散文的研究有了很大的突破。在他看來，柳宗元的山水文學並不是“他追求閑適生活的壹種表現”，而是“壹種更痛苦、更真實的反映”。“本質上，這不過是柳宗元選擇了壹個政敵看不到的風景，作為他集中創作的對象，來強行轉移他的憤怒、悲傷和壓抑。”況且這種情緒是無法完全隱藏的。除了他傻傻的流向外界，他還能經常遇到把山川經驗據為己有之類的事情。“這段話第壹次把柳宗元的山水遊記和他的親身經歷和痛苦聯系起來。受此文啟發，日本學者清水撰寫了《柳宗元生平經歷及其山水筆記》壹文，進壹步探討了柳宗元山水遊記與其個人經歷之間的關系。在他看來，“柳宗元寫山水筆記的動機，不僅僅是為了在政敵看不到的對象中強行疏導自己的憤怒、悲傷和抑郁，更是為了反映自己的生活。永州山水被世人不恰當地鄙視，與柳宗元的處境如出壹轍。所以他專門為永州的山水做了註解。“而且，”柳宗元寫山水的動機不僅僅是通過看到被遺棄的山川之美來反映自己的被遺棄，更是在山水中提出自己對現世的不滿和批判。“他們兩人的這些觀點得到了學術界的壹致認可，直到現在還經常被人們引用。
20世紀60年代有關柳宗元山水遊記的文章主要有《談柳宗元山水》和關的《藝術特色》，這兩篇文章主要分析了柳宗元的藝術特色。
20世紀70年代末以後，學術界對柳宗元的山水文學，尤其是他的藝術成就進行了較多的探討，如的《柳宗元山水遊記的寫作技巧》、文的《論柳宗元山水遊記》、的《柳宗元山水文學的藝術美》、李的《柳宗元山水遊記的詩化美》、張謇和的《論柳宗元山水文學》。其中，周指出，柳宗元貶謫後，其復雜的內心活動，在景物描寫之外，很少通過議論和抒情單獨表現出來。在很多情況下，他的思想和感情都融入了美麗風景的藝術境界。這些境界不是自然美，而是根據自己的審美心理創造的藝術美。基於尋求和創造靜寂之美的審美心理，柳宗元喜歡奧地利，描繪了壹種“靜而美”的美；柳宗元也喜歡形容大觀的遼闊。這種高爽與空虛的意境，正是柳宗元渴望擺脫苦悶與壓抑的寫照。但柳宗元很少孤立地寫大觀，而是按照對立互補的藝術規律，把開闊的視野和奧派的視野結合起來，形成強烈的對比，以體現他的審美趣味，表達他的心境。李毓仁文認為，柳宗元的山水抒情有三個特點，即繪畫美、抒情美和理性美。繪畫之美使柳宗元的山水實錄在形神、物象美、主觀美等方面和諧統壹，從而形成了壹幅意境深遠、富有詩意的畫面；抒情美表現了他憂郁、孤獨、躁動的心靈，從而找到“心物合壹”的快感，把他的思辨能力和審美情趣提升到更自由、更廣闊、更微妙、更獨特的境界；理趣之美使他的山水實錄蘊含著哲學的光輝，從中可以發掘出他“憂而憂”的火熱心性所創造的最高藝術境界。張謇和曹認為，柳宗元山水文學的成就不僅與其個人經歷有關，還與其壹定的山水文學理論密切相關。柳宗元山水文學理論的主要內容有:(1)寫山水必須寫人，人離不開山水；(2)遊山水要得到壯美，寫作也是如此；(三)文字的景觀必須富有感情；(D)風景作品應描述人們創造的風景之美。從山水文學的發展來看，柳宗元的貢獻是承前啟後的:壹是他的山水文學成功地將以往對山水的平面描寫推向了立體描寫；其次，把過去粗線山水的描寫提升為細線山水的描寫；第三，過去對山水文學的客觀欣賞，已經被推向了帶有主觀感受的客觀描寫。
近二十年來，柳宗元山水文學研究的另壹個重要內容是人們對《永州八記》的分析研究，如霍《永州八記講義選》、論柳宗元《永州八記》、何叔之《永州八記》應改名為《永州九記》、的《永州八記》。
傳記、寓言與小說本世紀，學術界對柳宗元傳記、寓言與小說的研究也取得了壹定的進展。相關成果主要有:胡的《柳宗元小說文學》、牛永茂的《讀柳宗元的政治寓言》、董明的《柳宗元的寓言特征》、朱的《柳宗元傳》、遊力的《柳宗元寓言與先秦寓言的比較研究》、周祿鈞的《論柳宗元傳》等。
其中，胡指出，柳宗元的小說是寓言，直接來源於周秦諸子，本意是好的，但風格卻恰恰是周秦諸子的風格。本文引用了柳宗元的兩部小說《三戒》和《捕蛇者論》，認為《捕蛇者論》的大意與《禮記》中的“孔子過泰山”如出壹轍，只是柳宗元描寫得更為詳細，所以更能打動讀者，所以其模式完全變成了短篇小說。董指出，柳宗元寓言有三個特點:獨立性強，容量大；細膩傳神，文藝；形式自由，體裁多樣。周祿文認為，柳宗元的傳記大多以社會下層為背景，表現的內容和目的都是自我反省。魯指出，柳宗元以非凡的膽略、敏銳的眼光和深邃的筆觸，從小人物身上挖掘出普通人的高貴品質、善良天性、美麗心靈和聰明才智。以壹群全新的小人物，為傳記文學畫廊增添了光彩。他還用傳記文學作為解剖社會的匕首，對自己的政治主張進行了獨特的闡釋，這在中國古典傳記文學中是獨壹無二的。根據陶金的雜文，柳宗元按照“以明道為筆”的原則，通過道聽途說繼承了傳統的歷史傳記文學，其雜傳以社會現實中的壹群城鄉勞動者為傳承者，以此來批判時代的弊端，寄托官僚改革的理想，具有很強的現實性和思想性。有些作品突破了傳記文學的壹般框架，具有寓言和政治理論的某些特征。但有些文章講得太多，以至於篡奪了主持人的角色，相對弱化了傳記文學的形象。他的碑傳中也有壹些敘事、抒情、議論的佳作，對中唐碑傳的發展做出了壹定的貢獻。
本世紀以來，壹些學者對柳宗元的政論、雜文、辭賦也有所關註，產生了壹批研究成果，如《延吉論說文――讀柳宗元劄記》、《姚殿鐘辭賦精粹――柳宗元文學成就之壹》、《高海夫對柳宗元辭賦的思想評價》、《王》等。
第四，詩歌創作研究
與柳文研究相比，柳宗元詩歌研究冷清得多，這與柳宗元詩歌在詩歌史上的地位很不相稱。
20世紀80年代以前，本世紀上半葉對柳宗元詩歌沒有專門的論述，相關研究多體現在壹些文學史、詩史和柳研究中。
馬懋元是較早對柳宗元詩歌進行深入研究的學者。1959年發表《柳宗元詩詞——劄記二》壹文，他在文中指出，
兩年後，陳友欽發表了有關柳宗元的詩作及其評價。作者指出，柳宗元的詩凝聚了血淚，非壹般隨隨便便談月或無緣無故尋愁怨的詩可比。鑒於自古以來就有不少人批評劉的詩“苦”、“特別酸”，文章指出“進步知識分子有誌於革新政治，反對大官僚地主集團和宦官惡勢力，可惜被打敗，被流放到偏僻之地，所以悲憤”，“理應同情”。
從20世紀70年代末開始，80年代以後，學術界對劉詩歌的探討更加深入，角度也更加多樣。
這壹時期，對柳宗元詩歌進行整體分析和評價的文章主要有鄧潭州《論柳宗元詩歌》、龍振球《論柳宗元詩歌藝術風格》、李《論柳宗元詩歌的審美趣味》、梁《論柳宗元詩歌風格》和朱邦國《論柳宗元作品與創作心態的關系》等。其中，指出，劉詩歌中有不少鼓吹所謂“禪”的詩句，流露出感傷頹廢之情。只有對這些方面給予足夠的重視，才能對劉的詩歌作出全面的評價。認為柳詩歌具有沖淡、孤寂、流動三大審美特征。它的“淡化”是以“形象直覺”、“神秘觀”、“遊心”為主要審美方法，以心理上與現實社會拉開距離為前提；他的《孤獨》用“直抒胸臆”的方式外化心靈，用感同身受的方式表現審美趣味中蘊含的孤獨內涵和生動形象；其“流”即跨越時間跨度，“壹瞬間看今昔”，“把壹切都放在筆端”，充分發揮聯想的審美功能，使自己和欣賞者都能通過有限的空間，反映和欣賞其中博大、深刻、獨特的意蘊和曲折之美。而則針對當前柳詩歌研究中比較分析的不足提出了自己的看法。他認為，柳宗元的悲劇氣質、悲劇經歷和悲憤情緒構成了其悲劇詩風的基本特征。他與屈原合拍，接受了陶、的語言，把握了莊子的奇幻氣勢，形成了鮮明獨特的藝術風格，為人們開辟了壹個獨特的藝術世界。在劉詩歌的悲劇氛圍美感中，人們可以體會到詩人的悲涼心境。這是柳宗元對中國詩歌發展史的獨特貢獻。
20世紀80年代以後，已有不少文章對柳宗元的山水詩進行了研究，如黃乃康的《論柳宗元的山水詩》、景凱旋的《山水詩及其儒佛思想》、蔡國祥的《柳宗元山水詩的移情特質》、何的《論柳宗元山水詩的獨特意境》、王啟興的《出塵脫俗、徘徊》。其中，文靜認為柳宗元山水詩所體現的藝術風格與其儒佛思想密切相關，主要體現在他對社會和自然的矛盾態度上。在他的詩中，“出世”與“入世”並存，他的意識在觀察自然時很難保持審美距離，所以處處都有壹個“我”。這種“徘徊兩端，沈郁多疑”是柳宗元山水詩的獨特風格。劉詩歌的這種風格“也代表了中唐詩境與魏晉初唐詩境的不同”。何明確指出“幽深蒼涼的景物與悲憤的情感基調相結合的多種方式”是柳宗元山水詩的壹個重要方面。王琦興文指出，柳宗元在永州被貶為司馬後，情緒極為低落。在原有信仰佛教的基礎上，他信仰了天臺和禪宗。佛教的出世思想對柳宗元的人生態度、生活情趣、審美趣味、山水遊記以及山水詩的創作都有很大的影響。由於受佛教的影響，柳宗元張揚了創作主體意識，擺脫了儒家功利主義的審美觀，拍攝了壹張超功利的永州山水審美照片，在作品中營造了壹種空靈、幽僻、寧靜的意境。
也有壹些文章分析了劉與同時代其他詩人詩歌的異同，如蘇論、詩風的異同與劉的獨創性，趙昌平的的相似與元和詩歌的變化，馬論的詩風，的詩歌與中國唐詩的變化，方日熙和陸鼎的比較魏吳穎柳宗元的五言古詩。蘇把比作。劉瀏詩風異同:“總的來說，柳石的知名度接近白元，不如子厚深刻，但婉約。”“劉、劉的詩高於退，是因為浸淫風騷風雅，厚於性情，深入民間。詩外有別，令人震撼，所以可以說，清滯而退，理高調而化險為夷。”蓋的詩深邃而短小，其子之厚比更為突出。“趙昌平散文的目的，壹方面是對魏、劉詩歌的不同特點和歷史地位作壹些新的考證；另壹方面，試圖通過這壹研究對詩歌流派的發展變化規律作壹些初步的探索。文章認為，魏的功績在於，在大歷詩風因片面追求"理之清新"(《中興序》)而日漸式微之時，他卻能流芳百世，直抵、王、孟，以其獨特的人格和卓越的才華，使清源詩派的傳統格局再次煥發出燦爛的光彩。但魏在創作手法上未能超越王、孟之數，尤其是他高水準出眾卻缺少眾多香拱的事實，也說明了清源詩派發展至今，若走盛唐傳統之路，前途黯淡。清遠詩派的改革已成為必然趨勢。此時從盛唐杜甫，到皎然詩風的進壹步闡述。而對謝靈運詩歌特點的傑出認識，並不為時代所重視，到了元代卻因韓、孟的推動而大行其道。因此，柳宗元順應這壹歷史潮流，在保留了謝濤以來清遠詩派特色的前提下，從謝石被忽視的壹面進行發展，開創了清遠詩派的新格局。如果說魏是清遠詩派傳統格局的傑出後勁，那麽柳宗元就是這壹流派新風格的先行者。劉威還說，今天我們應該關註的是，他們都是中唐詩人這壹流派最高成就的代表。劉威的區別應該是指出他們在創作特點上的異同，在詩歌史上占據不同的重要地位。至於歷史上有不同傾向的魏、劉左右之說，有助於我們加深對魏、劉異同的認識。但是，我們也不必步前人的後塵，然後與魏、劉強壹爭高下。馬早就指出詩風是中國詩歌史上壹個不可忽視的文學現象。他們的創作傾向代表了中唐詩歌轉型初期的詩歌發展趨勢，在詩風轉型過程中起著承前啟後的作用。它的總體特征是“優雅、純粹”；馬後來將與大歷十才子相提並論，認為天寶詩風所包含的三種創作傾向曾壹度被大歷十才子打斷，但在手中得以延續。方日熙等文章指出，詩歌具有強烈的沖淡美，其詩風與陶、謝相近。但由於生活經歷和審美趣味的不同，他的詩歌也呈現出不同的風格特征:“劉威的詩是豁達的，劉瀏的詩是憤懣的”。