在中國現代文學史上，張愛玲是壹位傳奇作家。她像彗星壹樣出現在40年代初的上海文壇，壹進入文壇就達到了文學創作的巔峰。1943-1945期間，她基本上完成了所有的代表作。當時的市民階層被她寫的傳奇故事吸引，爭相購買閱讀；文學前輩們，無論褒貶，都對作者表現出了超乎尋常的重視；《萬象》、《雜誌》、《苦竹》、《春秋》、《天地》等20多個不同傾向、不同口味、各種類別的文學期刊都向她投稿、出書。壹時間，張愛玲因作品而成名。1949大陸解放後，她的寫作逐漸平淡。1952她搬到香港後，小說寫的更差了，然後在內地銷聲匿跡。但在海外卻壹直火熱，不僅擁有大量“粉絲”，還影響了壹批在臺灣、香港新成長起來的中青年作家。80年代以後，隨著人們審美觀念的多元化，中國開始重新關註和研究她。於是，張愛玲的名字，在她曾經閃耀的地方，再次引起了關註。夏誌清對張愛玲有壹個很好的總結:“壹方面，我們看到意味深長的諷刺，另壹方面，我們看到壓抑的悲傷。這兩種屬性的巧妙結合，使這些小說有壹種蒼涼感。”張愛玲的壹切都是建立在這個背景之上的。作者認為雙重邊緣身份是張愛玲小說蒼涼感的重要因素。
第壹，生活條件的邊緣
張愛玲在上海租界長大，在香港求學，經歷了香港戰爭。20世紀三四十年代，上海和香港是中國殖民地化程度最高的地區，最腐朽的封建禮教和最發達的資本主義物質文明並存。它既是中國現代化的窗口，也是中國傳統文明和西方現代文明對立、競爭、融合的地方，更是中西文化碰撞、交匯的地方。她與生俱來的貴族氣息和與外界隔絕的生活環境，使她脫離了大眾，後來尷尬的生活又使她接近了大眾；貴族宗族的生活和教育浸潤著她，拋棄著她，但街頭生活的自由並不能完全容納她——她壹直是個邊緣人。這種不由自主的生存境遇使她過早地接近了生命的本體，並賦予她介於兩者之間的獨特感受。這種邊緣性的立場，使她對生活的觀察內外兼修，既深刻理解它的味道又容易超脫。壹方面，她正視生活的庸俗，渴望融入普通的普通市民，認同他們對生存的執著和堅持；另壹方面，她又清晰地體味到這世俗生活中所蘊含的悲劇，尤其是在亂世，天性柔弱的女性往往不可避免地陷入這種生活的陷阱，在極度尷尬的處境中感受到命運的悲涼。相應地，在她的創作中，她的視角也呈現出獨特的姿態。她在用壹生欣賞生活的同時，對外界的各種雜音和壹切都抱著冷眼旁觀和居高臨下的態度，既不盲從，也不全盤否定。全中國都在抗戰的烽火中。只有像張愛玲這樣在淪陷區城市裏經濟獨立、擁有個人“自由”的中產階級知識分子，作為清醒的觀察者，回望自己常去的“有錢人、閑人”的大社區，才會對生活產生懷疑和恐慌。她的小說描寫了浮躁喧囂的都市生活中黑暗冷酷的壹面，描寫了世界的變化，人生的蒼涼，人與人之間永遠無法跨越的“墻”。
正是那個特定的時代和孤島上海的特定地理環境成就了張愛玲。正如淩克在《告別張愛玲》壹文中所寫:“五四時代的文學革命——反帝反封建；20世紀30年代的革命文學——階級鬥爭；抗戰時期——患難與共，抗日救國，當然是主流。再加上被視為離譜、離經叛道，不僅被正流所容忍，還會引起讀者的關註。.....在廣闊的文壇上，任何階段都容不下壹個張愛玲；上海淪陷給了她機會。”[2]37由於上海被日軍占領，無法產生革命文學或抗戰文學，留下的少數文人只能寫些浪漫的或與戰爭無關的東西。而張愛玲自己也說:“她不擅長寫社會題材，風格也不煽情激烈。”在這個特定的時期和特殊的環境中，張愛玲找到了表現瑣碎、平庸、蒼涼、絕望的人生的機會。她以變化著的社會作為自己生活和人物的背景，描寫了那個社會中人們變化著的生活，人與人之間微妙的關系，以及變化過程中人與人心的變化。不像那些政治意識很強的作家，她不把自己的生活和人物放在民族矛盾和階級矛盾的鬥爭中。她面向世界。而且不強調生命，不強調生命的飛翔，只著重寫生命的蒼涼和沈浮。正如她所說，“生活是殘酷的。看到我們越縮越縮、畏首畏尾的願望，我總覺得無限痛苦。”“如果我最常用的詞是荒涼，那是因為我的思想背景中有這種荒涼的威脅。”[2]46她的作品裏沒有英雄，沒有大事業、大變革。她筆下描寫的平淡生活，正湧動著這個時代的“活”的根基——戰爭和變革，正在改變著人們的命運。因此，她的整個創作也洋溢著蒼涼。
第二，邊緣文化教育背景
不僅在生活境遇上，張愛玲是壹個完全的邊緣人，在她所接受的文化教育上，她也壹直處於邊緣狀態。
首先，早年的家庭氛圍和中國文化的豐富影響，使她在審美趣味和風格上繼承了古典文學中以悲為美的傳統。
同時，更重要的是，她繼承了中國文人的傳統文化人格。她的小說充滿了對普通人，尤其是亂世中普通女性的生存現狀和前景的憂慮和擔憂。這種深沈悠遠的悲劇感是中國文人的壹種性格，是傳統文化在張愛玲意識中的積澱。
其次，她受到了英美風波的影響，所以她看世界不僅僅是發現了中國人宗教的巨大悲哀，更是以壹個局外人的視角對這種味道進行了形而上的思考。這使她能夠繼承中國的傳統文化，同時又能逃離中國傳統視野的束縛。她以壹個局外人的冷靜和她挑剔的習慣，在中西文化的交織中，冷靜地觀察著時代變遷中的守舊人物的個體生活。作為壹個接受過西方教育，卻只能徘徊在西方文化門口的沒落家庭的後代，在中西文化差距的尷尬中，她的冷漠與挑剔，她的敏感與早熟的性格，讓她從生命的悲壯感中獲得了更多的理解與清醒。這種體驗投射到文壇，張愛玲對人生的審視更多的是冷眼旁觀，而不是價值取向的判斷。劉誌榮等人曾說:“對於張愛玲這樣的作家來說，從壹開始，他們就不可避免地會遭遇‘雙重幻滅’:壹方面，鄉土文化傳統不再允許他們信仰；另壹方面，外來的西方現代文明也已呈現衰落的命運。”[3]20世紀初，西方啟蒙理性思潮對中國社會生活的道德化和審美化的自足秩序產生了強烈的沖擊。然而，現代西方精神中的科學和宗教也陷入了危機，同時，西方的宗教救贖傳統也無法深入缺乏宗教意識的中國人的內心。以中國人為基礎的傳統文化精神板塊處於斷裂和漂移的狀態。在但他失敗了，無論在哪個地方，都找不到他要找的那個人的情況下，張愛玲不得不回歸美學。古代文人寄情於山水，她選擇寄情於日常生活的細節，雖然內心深處還是懷念中國古代那種“文官下筆安天下，武將上馬決做坤”的光鮮整潔的秩序。
同時，在張愛玲的思想中，她從來沒有把拯救的希望寄托在社會革命或者某種意識形態上。時代的沈重，時代的進步，時代的巨變，給作家的落後帶來了巨大的心理壓力，造成了她作品中強烈的蒼涼感。那些咆哮時代的兒子，生活中的強者，是不會感受到這種蒼涼的。所以，在張愛玲的文學世界裏，她找不到當代作家所註重的崇高、震撼、豪邁、憂患。政治運動、社會沖突、新舊文化交替時代對未來的樂觀或絕望，似乎都是她極力回避的主題。在她的小說裏，既沒有政治鬥爭的波瀾壯闊，也沒有生死存亡的悲歡離合，但小人物的小情緒，普通人的平淡享受，才是她生活的本來面目。因為人生有最普通的悲歡離合，有生命和人性的永恒。帶著男女之情，她把自己理解的東西詮釋成“生活的慣常回聲”。所以張愛玲常常以蒼涼作為結局，因為“悲壯是壹種完成，蒼涼是壹種開悟”[2]44。啟蒙文學走出了消遣，進入了真正的悲傷。
所以她小說裏的虛無，就顯得特別赤裸和蒼涼。在無望的情況下，她只能把存在的意義附加在此時此地短暫的肉體的快感上，附加在可以觸摸和把握的物質上。因此，她的小說充滿了素材和孜孜不倦的細節描寫。在平凡人的瑣碎生活中，她將自己對生活的體驗與自己的不凡審視巧妙地融合在壹起，用豐富的色彩去描繪，用復雜去描繪，用細膩辛酸的筆墨去展示，點綴著她塵封的走向虛無的人生旅程。在繁華的喧囂中，她處處暗示著大限的來臨，提醒著人們繁華之後的悲涼，歡樂之後的大悲，讓我們在她所引導的蜿蜒幽僻的探索中，慢慢領略生活背景的悲涼。所以，讀張愛玲有多重感受:她的作品蘊含著中國人物的獨特魅力，既有鄉村的絢爛之美，又有西風秋霜的蕭瑟之悲；它既體現了通俗文學的故事性，又融入了西方文學的現代性，推動了人類的生存困境，揭示了人生悲觀主義的本質。張愛玲在充分感受的同時，用邊緣心態詮釋了她眼中的“蒼涼”。在這片水土不適宜的土地上，有很多奇葩。