葉嘉瑩
今天在這裏說杜甫的詩，勾起了我三四十年旅行的很多回憶。30多年前在臺灣省立大學講過杜甫的詩。當時我發言踴躍，同學反應熱烈。很多人被杜甫的詩和他博大精深的忠義之情所感動。但是現在，不僅在香港，在臺灣省，在大陸，甚至在美國和加拿大，我發現杜甫對於現在的年輕人來說，真的是壹個很難很冷門的話題。我用西方的理論和雙重性別來談談《采花》中關於美和愛的小詞。大家都覺得很新奇，很感興趣，但對杜甫不是很感興趣。因為，很多同學認為杜甫是完全現實的、正統的，他的思想觀念屬於中國倫理道德的舊文化舊道德，過於傳統保守，沒有什麽新意，不能引起任何新的感受和新的聯想。但事實真的是這樣嗎？
我在多年前出版的《杜甫秋興八首》的序言中說過，杜甫是壹位集全面的詩人。在他諸多方面的偉大成就中，最值得註意的是他繼承和突破傳統的健全而廣闊的創作精神。在那篇文章裏，我曾經討論過杜甫在七言詩的演變中，詩歌方法的突破和詩歌意象的超越。在那篇文章裏，我也說過:如果中國的詩歌能從杜甫發展的道路上發展起來，那麽就會有另壹種接近現代意象的成就。然而，自宋代以來，中國的舊詩並沒有這樣進壹步發展，這是壹個遺憾。
臺灣省的小說家王文星教授最近給我寫了壹封信，提議與我討論杜甫的詩。他選的題目是杜甫的《被天府泥巴喝了，美了，嚴了，老實了》。為什麽選擇這首詩？因為這首詩是白話的。胡適之先生寫了壹部白話文學史。當然，眾所周知，胡適先生提倡白話文學。在那本白話文學史裏，他還稱贊杜甫的詩“被天府之泥灌醉，美而嚴。”同時，胡適先生也批評杜甫的《秋興》詩，說是“難詩”。那我呢。我是比較開明的。我講古典詩歌，但也欣賞白話詩歌，包括現代詩歌和朦朧詩。我還為在臺灣寫新詩的詩人周夢蝶先生寫了序。因為我認為，文學作品的美與惡，價值的高低，本來就不在於它的平淡或陰暗，而在於它所要表達的內容和它所使用的文字能否完美、恰當地配合。詩歌批評不應該以“白”和“灰暗”為標準。壹味求“白”的結果必然是文字略顯無味，壹味求“壞”可能會成為壹種病態。
杜甫在語言上的成就其實是多方面的。他可以用農民的平實語言，也可以用文人的優雅語言。在《被天府之泥飲盡，飲盡美色，嚴以清廉》這首詩裏，他既然寫了壹個老農，就完全用白話文來描述自己的言行，非常生動。但當我們看他的《秋八首》時，在那組詩中，他不僅用了非常優雅的語言，而且還有顛倒的語法錯綜。他能寫出“香米啄鸚鵡粒，碧梧棲老鳳枝”這樣的句子，這是我們在談詩吟誦傳統時已經提到過的。這是杜甫對七聲調式語言的發展和突破。但是胡適的《白話文學史》批評杜甫的《秋興》，說這兩句話就是說不通。因為妳覺得，“啄”就是用嘴啄。沒有嘴怎麽能啄香米？吳彼是壹棵樹，它不是壹只鳥。它怎麽能“棲息”呢？應該反過來，應該是“鸚鵡啄香米粒，鳳凰棲老青枝”，這樣語法才能理解。但是，妳要知道，這樣雖然語法通順，但是意思卻發生了微妙的變化，變得完全真實了。杜甫本意寫的是香米多到不僅人吃不到，連鸚鵡也吃不到。吳彼的美麗不僅吸引了鳳凰棲息，也讓它永遠停留在這綠色的梧桐樹枝上。可以看出，這兩句話的本意並不是寫鸚鵡和鳳凰，而是寫香米和吳彼——其實也不是寫香米和吳彼，而是寫開元天寶年間的太平“盛世”。可見，杜甫在現實主義中把握的，不僅僅是壹種描寫現實的“真”。
我們今天談論的話題是“杜甫詩歌在現實主義中的象似性”。但我想先說清楚:我說的“比喻”並不是我在講《詩經》中“富弼行”時，在西方闡述形象與情意關系時所引用的八個名詞中的象征或寓意。西方的概念劃分非常清楚。就像基督的“十字架”和加拿大的紅色楓葉壹樣，它是壹種“象征”。但如果把壹種思想寄托在某樣東西上，如南宋王的詠物詩，往往包含著對祖國的思念，這就是“寄托”。而我現在所用的“隱喻”，並不是西方文字中狹義的“象征”和“寓意”。我說的是中國詩歌中的情與象的關系，即詩人內心與外界事物的關系。我們中國的文化傳統非常微妙。古人說心有靈犀，我們用心靈和精神去體驗壹切，而不是用身體和感官。正所謂“與神同行”，是妳的精神在奔跑。所以，談詩，我們中國詩人有這樣的話。王夫之《姜齋詩話》說:“雖分景事，景生情，情生景，觸之悲喜，榮與應變，互藏其家。”他說人的內心感受和外在的風景，在心靈和事物上是不壹樣的——那麽我們上次講傅碧興的時候也說過，說所謂“興”就是看事物，是由外在的事物引起妳內心的感動；“比較”是以心物為基礎的。是壹種妳先有在心裏的好感，然後用外在的意象做比喻。所以這個“情”和“景”在概念上可以分別是“在心中”和“在物中”。但是，場景雖然分為心靈和對象，但真正寫作的時候，是場景催生了情感，情感催生了場景，情感和場景壹起誕生。“悲喜之觸”是指妳的悲喜被觸動。是因為什麽？“榮辱與應變”的意思是草木的繁盛與雕零。外來事物的輝煌和緊張是怎麽來到妳身邊的？他說是“各藏各家”，也就是老子說的，禍福相依，禍福潛伏。妳在詩中寫草木的榮，寫的是表面的東西，裏面卻有妳內心的情意；而妳寫情懷的時候，也是把情懷放在了風景上。黃宗羲《荊州詩序》說:“詩人提取天地之清氣，以花鳥為性情。其景與意不可分。”詩人的感情可以簡單地與外物的風雨融為壹體，感情和外物是無法明確劃分的。杜甫寫詩的壹個特點就是真的把自己的內心感受放進去。他主要是表達自己內心的感受，而不是死板地刻畫外來的東西。換句話說，“鸚鵡”和“香米”這兩個詞的聲調是平的，“鳳凰”和“吳彼”這兩個詞的聲調是平的，完全可以反過來，但不能平。那為什麽杜甫不用流利的語言說，而壹定要倒著說呢？這就涉及到王國維所說的“開疆辟土”。王國維在《世說新語》中說:“有創作環境，有寫作環境。這種理想是從現實主義的兩個流派中分化出來的。但這兩者很難區分，因為大詩人創造的環境必須符合自然，寫出來的環境也必須與理想相鄰。”我們通常說的風景不是現實的風景，而是詩人想象出來的風景。就像王國維寫的《蝶戀花》，字裏行間寫著:“我記得在東海上掛了壹張孤帆。每年海上見。幾天，風四處吹。看著中間的城堡，就會改變。”他說東海有座聖山好像很近，每年都能看到。有壹次我掛起帆，出海追尋。然而，當我歷盡千辛萬苦來到島上，突然發現，它的景色已經完全變了，那麽黑暗，那麽悲壯，不再像遠遠看到的那麽陽光明媚。當然，海上聖山是造地。王國維說要掛帆去東海找聖山，這也是造田。這就是“大詩人創造的境界必須順應自然”。其實不光是詩歌，小說也是。猶太裔德國小說家卡夫卡在《變形記》中寫道，壹個人變成壹只大甲蟲，這當然是壹種創造。壹個人怎樣才能變成大甲蟲？這是荒謬的，也是不可能的。但是卡夫卡的故事雖然那麽荒誕，他寫的是那個人早上翻不了身的感覺，他寫的是那個人躲在角落裏被妹妹用蘋果砸到的感覺。這些在現實生活中都是真實的。這也是“大詩人創造的環境必須順應自然。”然而，我們現在關註的不是“創造環境”。王力可國威，他喜歡寫哲學中的虛境，和卡夫卡壹樣，他喜歡寫自己對人生的虛境體驗，所以他們都是喜歡“創造境界”和“創造的境界必須符合自然”的人。但杜甫不是。杜甫是壹個喜歡寫現實的人，所以我們今天要講的，其實就是杜甫的“大詩人寫的境界，壹定是與理想相鄰的”。換句話說，杜甫詩裏寫的現實，其實並不是純粹的現實，其中包含了他的理想。