1.“代表說”，其代表是《海南島誌》。他的誌向說:“劇在海南。元代有手搖木班唱，來自潮州。明朝中前期，土人模仿，地方戲興盛。”換句話說，瓊劇是明初海南人對元代流行的木偶戲的模仿。這種說法其實是照搬了中國的戲曲《典論》。先秦的“幽夢壹關”和宋代的木偶戲都被認為是中國傳統戲劇的起源。
二是“洋論”，其信徒多為瓊劇老藝術家。崖城老藝術家範靜樂說:“瓊州地方戲的前身是雜劇，起源於福建。雅周人習慣稱瓊劇為閩南雜劇、瓊州雜劇。”瓊東老藝術家李鬥光說:“瓊劇起源於潮州尹正戲，學了潮劇才在文戲裏唱瓊音，武戲裏有官話。”關於中國戲曲的起源，曾經有人認為中國沒有戲曲，中國戲曲是在漢代受到印度梵天戲曲的影響才產生的。三是在瓊劇界頗有影響的“本土論”。明確提出這壹說法的人是《海南漢劇概論》的作者岑。他認為，瓊劇源於海南當地民歌，是壹種鄉土藝術，支持這種說法的人很多，認為在瓊劇界流傳的“無中板，無瓊劇”就是這種說法的佐證。他們認為，作為瓊劇的核心，“中班”先於瓊劇，其源頭是海南民歌。陳《瓊劇簡史》認為:“海南地方戲產生後，根據海南語音的特點，配以梨園戲的音樂唱腔，吸收了當地的民歌、歌舞，甚至拋棄了曲牌，只保留了滾部，從而逐漸表現出地方色彩。”也就是說，先有海南地方戲，再有地方戲對梨園戲等益陽戲的吸收和改造。
第四，“宗教理論”。作者在撰寫本書時，曾多次向瓊劇迷調查瓊劇的起源，他們幾乎都說:“瓊劇起源於道教。”這個觀點其實就是王國維的“巫術論”。王國維在《宋元戲曲考證》中指出:“後世戲曲應自術而優。”“巫術與優越的區別:巫術以神為樂，優越以人為樂；女巫主要是唱歌跳舞，最好的是逗弄；女巫是為女人做的，但對男人更好。”他還認為，中國傳統戲曲與巫術的關系比巫術與卓越的關系更密切:“雖然巫術在帝王的世界裏盛行，但卻遠遠落後。”“巫”，在《說文解字》中，解釋為“祝妳好，女以舞事於無形，降神者也。”瓊劇源於道教的觀點雖然缺乏有力的論據，但也不可忽視。
這四種關於瓊劇起源的觀點雖然有壹定的道理，但也不壹定準確。正如中國戲曲的起源壹樣，瓊劇的發生和形成不能簡單地歸結於某壹個因素，而應從多元文化背景中去理解各種因素的影響和作用。其實，就像中國的傳統戲曲在南戲時期已經成熟壹樣，處於和平壹隅的海南島，至今還不知道什麽是戲劇。蘇軾用他凝練的詩歌語言，為我們提供了北宋時期海南民間歌舞存在的史實。蘇軾詩中說:“野老頭半年吟，欲除書流放臣。”阿清詩人翁方綱寫了壹首關於蘇軾離別的詩:“李哥曼舞祝公爵歸來。”《山歌》、《黎歌》、《吳曼》足以說明當時的海南只有歌舞沒有戲劇。
海南有戲劇(娃娃戲)，最早應該是宋末元初。南方的金兵和元朝的建立，增加了逃離戰亂的邛崍移民。大陸移民中，遊走江湖的木偶戲演員是不允許涉足的。簡單的道具和易於掌握的表演藝術，讓木偶戲很容易在海南島落地。布袋戲起源於北宋開封，後流入臨安。南宋時瀕臨滅亡，隨江湖藝人漂流至閩南，最後經粵東瓊州海峽至海南島。當時海南島流行的布袋戲形式我們很難知道，但從今天的文昌、瓊山壹帶來看，布袋戲仍然被用來祭祖、拜神、嫁娶、葬，可見當時的布袋戲無非是賞神、娛人。但是，當時的木偶戲肯定和現在的海南木偶戲不壹樣。前者是宋元雜劇的壹部分，後者已經是瓊劇文化的壹部分，其語言唱腔、行當、鑼鼓與瓊劇無異。正是木偶戲在元代流行的事實，催生了瓊劇起源於木偶戲的“摹仿”說。《海南島誌》認為:“因此，今天的地方戲劇課稱為木課為師史。”在瓊劇出現之前，海南人主要通過歌舞“儺”來祈求和平。“木課”進入海南後，取代了原有的歌舞，成為海南人“齋戒”的主要形式。由於戲劇的起源與宗教密切相關，人們誤以為瓊劇學習的對象是木偶戲。根據戲劇規律，只能說布袋戲對瓊劇的形成有重要影響，但不是源頭。
其次，我們來看看瓊劇的“洋論”。雜萬裏在木偶戲之後才出現在海南。明朝中葉前後，海南有“雜劇”表演。明代《鄭德瓊臺誌》說:“每逢春節，府衙侍衛到東郊迎春閣，武邑各舉壹戲。”五月十壹日，韋索化裝成關的樣子。“付偉”、“衛所”是元明時期海南的軍營，海南島西部至今仍有以衛、所、屯命名的村鎮。當然，駐瓊士兵是不可能打出專業水平的雜劇的。他們的目的只是通過雜劇的表演來自娛自樂，以此來緩解對中原故裏的焦慮。他們表演的雜劇和宋元雜劇屬於壹個體系，不強調調，強調理白，是壹種用“官話”表演的劇種。因為是軍事表演，這種講求科學和武藝的“雜劇”被稱為“軍旅劇”
除了《雜萬裏》，還有很多屬於宋元南戲的劇種傳入海南。尤其是梨園戲、閩南高甲戲、尹正戲、粵東潮劇，當時被廣泛稱為“湖廣戲”，影響最大。明中葉以後，來瓊的閩桂商人受益匪淺。為了保證貿易安全，他們把家鄉的神請到了海南，節日期間請家鄉的戲班來演出。據記載，明代海口的商業氛圍極為繁榮。“福建廣大船只停靠白沙津，常有湖廣戲唱通宵。”海南漢人最初來自閩南和粵東，所以這些表演很受歡迎。外地藝人不僅演戲，還辦班辦館，收藏傳播藝術，培養海南最早的戲劇傳承人。《海口地理》說:“定安縣歷來是地方戲曲之鄉，福建、潮州等地的戲曲大師都曾來此任教並定居”。主張瓊劇源於海南歌謠的岑也說:“1932年，筆者拜訪了海南土家戲老作家吳發鳳。據雲，原來的海南土家戲真的唱出了潮州的四字板，今天的土家戲的敘事體還是用的四字板。“毫無疑問，瓊劇與流傳於閩南和粵東的戲劇有著密切的關系。
但是，就算大陸戲劇藝術家在海南建立博物館教授戲劇，他們教的也不是後來的瓊劇。當時的海南島其實是各種戲曲的試驗田。模仿不是創造。模仿任何壹種“洋”劇，都不會有新劇。只有從海南人民的實際生活出發，根據他們喜愛的習慣，才能把傳入海南的“舶來”劇種，如木偶戲、正統戲、梨園戲、高甲戲、潮劇等，與海南當地的方言和民間歌舞相結合，各種原聲的綜合調配，經過漫長的歷史演變和藝術實戰，才有可能形成壹種地方劇種——瓊劇。瓊劇不可能完全“洋”。清乾隆五年(1740)至清乾隆五十八年(1793)，福建、高州、潮州、五邑(南海、番禺、佛山、江門、新會)會館相繼在海口興建。這些會所前都建有固定的石臺，並每年集資聘請家鄉劇團來海口演出。有的劇團還開設了班教徒弟，有的藝人定居海南島。比如光緒年間(1875-1908)，瓊劇著名劇作家黃匡盛的祖先，乾隆年間定居海南。這些外國劇團促進了地方戲曲的發展，使其成為壹種逐漸成熟的表演藝術。鹹豐(1851-1861)至光緒時期是壹個大繁榮大變革的時期。太平天國革命失敗後，粵劇藝人受到清政府迫害，流入海南島，與瓊劇藝人成為摯友。他們有的辦班教授戲曲，有的轉行演戲，極大地促進了瓊劇的繁榮。這時，粵劇的黃兒、梆子等聲腔，以及新老“江湖”十八本，都被瓊劇吸收，並在這些聲腔的基礎上，創造了海南戲等板腔，使瓊劇逐漸由曲牌體向板腔體轉變，原有的鑼鼓、小曲、梆腔也隨之被拋棄。
“五四”以後，在文明戲劇的影響下，吳法峰、著名的張丹·金鹿等瓊劇作家組織了瓊崖土戲改良社，編創演出了《救亡圖存》、《新婚》、《粵港總罷工》等內容進步、形式新穎的劇目。其他十多個班級俱樂部也編創和演出了壹批具有愛國主義思想的戲劇，如《宋正琦》和《宋正琦》。在此期間，音樂和舞臺藝術都進行了改革。1927後，瓊崖土居改良社解散，瓊居受到資本主義商業化的影響。壹些班級俱樂部競相以荒誕的戲劇和低級趣味的表演來迎合低級趣味，逐漸失去了原有的特色。抗日戰爭爆發後，許多班社流亡海外，島上只有壹個大的文武班和幾個中小隊(專事文學和戲劇)。
中華人民共和國成立後，在黨的“百花齊放，推陳出新”方針的指引下，瓊劇獲得了重生和大發展。1950開始的時候，島上只有七個戲班活動。到了1952，被分開的藝人都歸隊了。回歸舞臺，各縣市成立了20多個民營劇團，正常開展演出活動。1953年，開展改劇、換人、改制運動，廢除班長制。藝術家是自己事務的主人，他們的社會地位得到重視和提高。同時，在改掉了演“通宵劇”、“大綱劇”的陋習後，壹方面積極排演中央和省推薦的優秀劇目，另壹方面挖掘整理優秀傳統劇目，創作改編優秀歷史劇和現代劇，瓊劇舞臺煥然壹新。1955，專業劇團註冊。改革整頓後，劇團劃歸縣市人民政府領導和管理。1956年，廣東瓊劇院宣布在廣州成立。1959年改組擴建成立廣東瓊劇院。與此同時，整個地區的劇院進行了重組，並建立了各種市縣。1960年初，海南藝術學校(後更名為海南瓊劇學校)成立。此外，舉辦各種規模的培訓班，培養瓊劇新人，新生代瓊劇藝人與老壹代藝人共同努力。經過壹系列的組織建設、機構工作和管理的改進，瓊劇藝術有了很大的發展。這壹時期，先後整理出《紅葉上的詩》、《紅色娘子軍》、《秦香蓮》等優秀歷史劇和現代戲。在舞蹈藝術方面，建立了以劇本為基礎的編舞系統和排練系統。1966年至1976年“文革”期間，瓊劇滿目瘡痍，大部分瓊劇劇團被解散。瓊劇學校停辦，戲曲機構癱瘓。藝術家要麽被送去工作，要麽被迫轉行，要麽被送回農村。建國後十幾年收集的各種珍貴藝術資料都被銷毀了。