結構現實主義也被稱為新現實主義。在拉丁美洲，這壹概念由文學評論家何塞·路易·馬丁(Jose Louis Martin)較早提出，並應用於文學領域。“結構主義”的概念來源於19年底歐美追求工業化生產效率和社會分工的背景。它以反個人主義的思維方式強調事物的系統性和整體性特征。結構主義在語言學中的首次應用產生了索緒爾的語言符號系統；作為壹個涉及人類學的文化概念，結構主義影響了藝術的許多領域，從理論到創作，從戲劇、小說、詩歌到影視。轉移到文學領域，結構主義和現實主義相結合，形成結構現實主義文學。
巴爾加斯·呂薩曾說:觀察現實的角度是無限的。雖然不可能涵蓋所有角度，但越是現實的角度，小說就會越好。《戰爭與和平》是這樣，有些騎士小說也是這樣。騎士小說包括神秘的、宗教的、歷史的、社會的、本能的等等。現在小說的嘗試總是想從壹個渠道，壹個角度來表現現實。相反，我主張創作壹部概括性的小說，即雄心勃勃地從現實的各個方面和表現形式來反映它。這是巴爾加斯·呂薩結構現實主義創作方法的理論基礎。他認為人對現實的觀察是多角度多層次的。小說展現現實的角度和層次越多，就越成功。為了充分表現現實，寫出偉大的小說，作家應該從盡可能多的角度和層次去把握和表現現實。因此，為了在小說中實現多角度、多層次，魯薩采用了多種手法，如多種形式的對話、情節的分割與組合、充分利用公文或書信、影視的表現技巧、繪畫中的透視、頻繁的時空轉換等等。它的藝術效果能使讀者對作品中所展示的現實世界有壹個全面的感受或了解，或有壹種立體感和整體感。
結構現實主義的基本特征是打破傳統的小說結構形式，采用多種多樣的小說結構模式，藝術地安排情節、講述故事、反映社會現實。例如，綠色的房子由五層樓組成。按照傳統的方式，作者可以把五個故事壹個壹個講出來，按照正常的時間順序講。但是Lue Sa拒絕遵守規則。他認為，現實生活是豐富多樣的，文學作品也應該是富有詩意的藝術作品，否則就不能反映現實的復雜性和多樣性，作品就會變得平庸、平淡、缺乏魅力。他提倡對現實的藝術再現和藝術小說的創作。因此，他在《綠房子》中采用了不同於傳統的新的結構形式，即把五個故事分成幾個片段依次講述。比如第壹部和第三部，每章包括五集，即五個場景，分別講述五個故事。第二和第四部分，每章包括四個片段，即四個場景，講述四個故事，因為休謨的故事消失了，博尼法奇的故事和浪子的故事合二為壹了。由於這種結構安排，時空順序被打亂，敘事方式變得多樣化:跳躍、反轉、獨立、穿越、分散、融合。這些形式的運用使敘事豐富多彩。此外，作者還運用“設盒手法”，使故事再次設定，對話夾在對話中。這種結構形式的敘事方法新穎獨特，其效果猶如萬花筒，使現實生活以嶄新的面貌呈現在讀者面前，使讀者對該書產生壹定的好奇心和閱讀興趣。
再比如Lue Sa在《酒吧談話》中雄心勃勃地試圖通過這部小說來描述秘魯的整個社會生活。他選擇了秘魯奧德裏亞將軍從1930年到1930年的獨裁統治作為小說故事的背景，隱藏了他反對任何軍事獨裁的政治觀點。這部小說有兩個主要人物。壹個是綽號“小薩特”的記者，是作者本人的化身，壹個是阿部羅索，是獨裁軍政府的司機。他們兩人在壹家名為“大教堂”的酒吧裏的對話，成了貫穿全書的主要敘事線索。在他們的交談中，被談及的其他場景、人物、矛盾、糾葛，紛紛以故事的形式出現，並以同步的形式呈現。這是小說的壹大特色。像壹串串的糖葫蘆，由故事和場景組成的完整的小“糖葫蘆”，在主要的敘事線索下，生動而充分地組織在壹起，形成壹個完美的整體。在這部小說中，魯薩將“結構現實主義”的特殊結構和多層次敘事技巧運用到了令人難以置信的程度。比如，他創造了壹種對話的“管理方法”，即在小說中，五個場景中的人可以同時對話，無需解釋和提示，但又不會把讀者和對話者混淆，從而獲得壹種時間性和空間性的並列感。於是，空間展開了，時間也在壹個平面展開了。場景逐漸宏大、復雜、廣闊，整個社會的人和事都包含在內。小說刻畫了秘魯社會現實中的近百個人物，代表了秘魯特定歷史階段的各個社會階層的人，從最高統治者、軍事當局的獨裁者和壹群貪利的政客，到小混混和小偷，還有忙著生活的普通人，描繪了像古羅馬帝國鬥獸場壹樣的秘魯社會的本質——在這個由社會達爾文主義法則統治的國家裏， 到處都有生存權利的爭奪，殘酷而激情，暴力而充滿欲望，展現了多彩的人性。 正是這些，構成了小說本身的復雜性和多層次性，也建構了秘魯在拉美神奇的社會現實和歷史。
此外，在呂薩給青年小說家的信(Cartas a un joven novelista，1997)中，提到了“中國盒子”和“連接器”的概念。“中國的框定”和“連通管”是略薩小說中的兩種敘事空間結構理論。按照巴爾加斯·盧埃薩的觀點，中國的框定“是這種性質的結構:壹個主故事衍生出另壹個或幾個衍生故事，它不可能是壹個機械的東西(雖然常常是機械的)讓這種方法起作用。當這樣的結構將壹種壹致的意義——神秘、模糊和復雜——引入故事，並作為作品中的必要部分出現時，它就不是簡單的並列，而是壹個具有引人入勝和互動效果的聯合體，這種手段就具有了創作效果。”關於連接者，呂薩認為是“發生在不同時間、空間和現實中的兩個或兩個以上的故事情節，按照敘述者的決定統壹在壹個敘事整體中，目的是使這種交叉或混合制約不同情節的發展，並不斷地為每個情節添加意義、氣氛、象征等，這將與單獨敘述的方式有很大的不同”。由此可見，中國的兩種創作結構——框定和連接體，都強調在敘事整體中相互生成和延伸的故事或情節的有機統壹，但它們並不是死板機械的結合，而是相互補充，從而產生良好的敘事效果。
現實
社會和政治問題是拉丁美洲文學的中心主題之壹。拉美作家給人最深刻的印象是對現實的高度敏感。優秀的拉美作家往往是思想家和政治家，這在各國文壇極為罕見。呂薩也有強烈的社會使命感，絕不是壹個安靜地坐在書房裏的作家。他從不否認自己的政治傾向，作品觸及社會最真實、最敏感的神經。文學創作源於他所處的社會政治環境，作品多取材於真實事件。魯薩感受到了這類現實政治事件對人們的影響，希望用小說創作來探討當下的社會形勢。憑借深刻的懷疑和冷酷的解剖，他揭露了壹個尖銳的真相。因此，有人把魯薩的小說稱為“致病小說”。
在他的壹生中，Lue Sa與拉丁美洲和秘魯的社會現實作鬥爭。他對自由的強烈渴望引發了他對社會的強烈不滿和批判。魯薩最大的貢獻在於他對小說結構和敘事形式的探索和研究，從而創造了更加豐富的小說結構和敘事形式，用生動的筆觸向讀者描述了拉丁美洲獨特的歷史和社會現實。他的大部分作品著眼於拉丁美洲復雜的社會狀況，以尖銳的筆調猛烈抨擊秘魯和拉丁美洲的社會弊端，成為小說發展史上新的傳奇。
少年時期的呂颯生活在軍事獨裁統治下，因此深深體會到獨裁對社會的危害。他從青年時代就以實際行動參加反對獨裁的鬥爭，後來又通過文學創作揭露和批判獨裁者。這壹主題幾乎不間斷地出現在呂薩的創作中，成為他永恒的“主旋律”。對此，呂薩也承認自己“壹直有點癡迷獨裁”。
踏上文壇，呂颯的小說就把矛頭指向了危害社會的軍事獨裁。比如1960出版的第壹部小說《城市與狗》，表面上描寫的是壹個名叫萊昂西奧·普拉多的軍校的學生生活，實際上表達的是對秘魯獨裁統治的反思。這所軍校已經成為當時軍事獨裁的縮影。學校裏的學生來自不同的社會階層和種族，但在學校當局嚴格的紀律和殘酷的訓練的約束下，他們必須接受訓練以符合軍事當局的要求。學校是壹個大熔爐，爆炸性地混合著來自各行各業的孩子，從而加劇了這種緊張的氣氛。小說開頭，幾個同學正打算去偷化學考題，卡瓦不幸被選中。被激怒的學校威脅要找到小偷，否則，全班同學將被拘留處罰。被稱為“奴隸”的裏卡多·阿拉納(Ricardo arana)因思念女友而無法忍受周末不準回家的懲罰，並告發了卡瓦，導致自己被解雇。不久，“奴隸”在壹次演習中被“美洲虎”殺死。學生家長要求校長說出真相，詩人阿爾貝托也向公司負責人上尉·甘博亞揭發了醜聞，但校長下令全校統壹語氣:這是意外，不是故意殺人。同時，校長還禁閉了“槍火”的肇事者；當甘波亞被放逐到高原後，奴隸事件終於不了了之。在呂薩的作品中，上校校長似乎是壹個軍事獨裁者的代表形象:表面上總是擺出壹副清正廉潔的姿態，實則陰險狡詐，為了保護自己的利益不惜犧牲下屬甚至漠視人命。誰要是稍有反抗，就會露出猙獰的面目，兇猛地壓制下去。呂薩清楚地看到了“城市”的醜陋和“狗”的殘忍根源於獨裁。
巴爾加斯·盧埃薩自己也曾承認:“既然妳是作家，就必須在道德、宗教和政治問題上提出想法。”“文學不是單純的娛樂，它與生活和各種社會問題有關，所以優秀的文學壹定是對人的生活有幫助的。”秘魯落後專制的社會和處境艱難的人民，都讓巴爾加斯·盧薩有著無盡的創作欲望。“文學是對抗權力的壹種形式，妳隨時可以通過文學活動質疑任何權力，因為優秀的文學展現了生活的缺陷和任何權力在滿足人類理想方面的局限性。”“同時，我提倡參與生活。我認為，要寫出好的作品，需要與壹些現實保持距離，與生活溝通。”有評論家認為，呂薩小說的藝術淵源可以追溯到西班牙畫家畢加索於191年創立的立體主義(又稱立體主義)理論。呂薩小說和立體派所強調的特點是相似的。魯薩說，壹部偉大的小說不是復制現實，而是把現實解體，並適當地組合和誇大。這並不是要標新立異，而是要多方面展現現實。顯然，兩者在審美追求上有驚人的相似之處。呂薩以其高度的藝術創新，在小說的敘事藝術中嘗試了立體主義，在繪畫中成功地運用了並置和拼貼手法，創造了壹個立體的文學世界。
同格
並置，在現代藝術中被賦予了新的意義，首先應該作為壹個繪畫概念，因為它給人的感覺首先是壹種視覺感受。德國萊辛曾把藝術分為視覺藝術和敘事藝術，並分析了兩者的區別。認為繪畫是基於空間存在的並置藝術，小說是基於時間連續性的序列藝術。早期的立體派繪畫從不同側面、不同視點分解壹個物體，然後將獲得的元素重新組合，形成並置，從而相互滲透，成為壹個整體的圖像。畢加索的《阿維尼翁的姑娘》是對這壹結論的最好詮釋。並置是立體主義最常用的構圖修辭，被藝術家們作為繪畫各方面的常規武器，完美無缺。
《狂人瑪塔》是壹部最能展現作者不同視角敘事的並置作品。在小說中，作者將26個不同版本的彌陀故事構建成壹個文本。26位敘述者以同學、親人、同誌、暴動者、敵對黨派等各種身份描述了瑪依塔的童年、少年、老年、黨內生活、社會生活、家庭生活和武裝暴動。彌陀在每個人心目中的形象是不壹樣的，這就讓讀者形成了對彌陀的多角度立體觀察。這26位敘述者因其敘述語境的不同而呈現出不同的敘述風格。小說的敘事文本本質上由26個不同的版本組成，它們構成了壹個相互補充又相互沖突的整體。26個敘述者的敘述，像立體派繪畫壹樣，被切割成不同的板塊，讓壹個簡單的故事變得非常復雜，構成了結構的迷宮，使文本在結構上有了鮮明的立體感。作者將不同敘述者的敘述並置，使小說成為大尺度的對話，這也是宏觀並置的預期效果。
拼貼
“拼貼”壹詞來源於法語單詞“coller”，原本屬於藝術語言，最初指繪畫藝術中把壹塊塊異質材料拼接粘貼在壹起的構圖方法，盧埃薩認為多斯帕佐斯是第壹個把拼貼技巧變成敘事技巧的作家。比如他插入報紙標題、新聞剪輯、流行歌曲、官方講話、報道語錄、廣告路牌等。在小說《曼哈頓中轉站》中，目的是“確定歷史時刻，繪制故事的社會背景，在某些情況下，揭示某個人物的目的地，對他來說，好運或厄運賦予了他作為新聞人物的榮譽。”正如唐納德·巴塞爾姆所說，拼貼的意義在於“把不同的東西粘在壹起，以最佳狀態產生壹種新的現實”。呂薩在小說中大膽采用了音樂元素，最新穎獨特的是對位法的運用。對位是音樂史上最古老的創作手法之壹，對位是復調音樂的寫作手法。“對位”(counterpoint)壹詞來源於拉丁語“punctus對位”(意為從音符到音符)，即按照壹定的規則，將不同的曲調同時組合，使音樂在水平方向上保持各聲部的獨立性和相互之間的對比與聯系，在垂直方向上能形成和諧的效果。如果組成對位法的各部分只有壹種組合方式，相互關系不能改變的是單壹對位法，相互關系可以改變的是復合對位法，可以上下改變的是垂直移動對位法，可以前後移動的是水平移動對位法，兩者都可以的是垂直和水平移動對位法。
這種在音樂創作中使用兩種或兩種以上獨立旋律同時發出聲音並相互和諧的手法，後來被作家借鑒。在小說創作中，在同壹部小說中安排了兩個不相關的主題和兩個獨立的主題。文學史上運用對位法的經典之作是福克納的《野棕櫚》。《野棕櫚》是壹個兩型愛情故事。壹個男人為了女人的愛放棄壹切，壹個男人為了遠離愛情放棄壹切。這是兩個永遠不會混為壹談的故事，但它們壹定會在某些方面相輔相成。Lue Sa的很多小說和劇本壹樣，適合拍電影。其中《城市與狗》和《潘達的萊昂隊長》以及《軍旅少女》被多次改編成同名電影搬上大銀幕。1999年《潘達的萊昂隊長》第二部電影版和《軍旅少女》入圍奧斯卡金像獎最佳外語片。魯薩的作品受到影視行業的青睞並非偶然，這與他在小說中有意識地借用壹些影視手法的策略有很大關系。Lue Sa曾經為派拉蒙寫過電影劇本，所以對電影並不陌生。寫作時，他善於將倒敘、多鏡頭攝影、蒙太奇、敘事等電影藝術手法引入小說，形成了多變、多色調的藝術風格。