心理批評是借助心理學尤其是精神分析學的理論和方法來解釋文學活動的壹種方式。這是從研究外部世界到分析內部世界的轉變，透過文本的現象或“癥候”可以看到更內在的真實意義。文學是壹門人學，始終與精神世界相關，涉及內心意識、本能、焦慮、欲望、精神分裂、情感、想象、夢想等心理因素。
中國古代就有周公心理分析的先例。明代李贄的《童心論》以真正的童心詮釋了真正的文學創作，發人深省。然而，隨著20世紀心理學的蓬勃發展，各種心理學理論應運而生。這些理論的壹個重要維度是對文學現象的研究，從而形成了對文學活動的心理批評模式。同時，這種模式不斷延伸到文學批評和理論中，對文學批評產生了深遠的影響。文學研究者有意識地借鑒心理學理論來闡釋文學，因此心理批評成為文學闡釋的重要方法之壹。
心理批評涉及廣泛的文學活動，主要表現在以下幾個方面:壹是對作家及其創作心理進行批評，挖掘作家的創作個性，甚至作家的病態心理；二是分析作品中的形象，既討論作品中人物的行動和內心精神世界，又討論文學作品中的形象與人物內心精神世界的關系；三是研究讀者接受作品的心理動機和效果。
心理批評的主要代表人物有弗洛伊德、榮格、拉康等人。他們都是心理學研究的專家，但也都充分重視文學藝術，提出了相似但又各具特色的文學批評模式和闡釋話語。作為奧地利的精神病學家，弗洛伊德提出了無意識、普遍性、人格結構和夢的理論，尤其是俄狄浦斯情結和戀母情結。他對文藝作品的解讀，是為了追求他的精神分析。他對文藝活動的精神分析涉及作家、人物、欣賞者等。，並論述了作家與精神病人的類似關系。他認為文學創作是欲望沖動的壹種表面表現，欣賞是欲望的壹種替代性滿足。他分析了達芬奇、莎士比亞、詹森、陀思妥耶夫斯基、茨威格等作家及其作品中人物的創作心理，特別關註作家的病態心理以及作品中人物的幻覺和夢境。榮格是弗洛伊德的學生，但後來因為不同意老師的普遍性理論，提出了“集體無意識”理論。所謂集體無意識，是指壹種普遍的心理功能，不是個體獲得的，而是祖先遺傳的。它通過神話、傳說、童話中的原型意象對個體產生決定性的影響。這樣，榮格用集體無意識理論來解釋文學事實，並通過分析反復出現的敘事模式、人物或形象、主題等。在文學作品中，他進壹步發掘了集體作品的原始精神意義，從而揭示了文學作品的價值。拉康的批評受到了弗洛伊德理論的影響。但他並沒有把無意識作為最初的決定因素，而是從結構和語言學方面切入了人的主體問題。他認為不是無意識決定語言，而是語言決定無意識、能指和所指，人的主體只是壹種語言的建構。因此，在文學批評中，他註重語言能指的重要性。
心理批評影響很大。它已融入各種文學批評之中，對當代文學理論和批評仍有重要影響。荷蘭將其引入讀者的閱讀過程，文化研究、女性主義批評和後殖民批評都在不同程度和方面結合了這壹文學闡釋模式。
【原著經典選讀】
龍洞山人敘說《西廂記》，結尾說“知之者不稱我稚氣。”童心的人是真誠的；如果童心不可或缺，真誠也是不可或缺的。童心者，絕假天真，初念之初心也。丈夫失去了童心，就失去了真誠；如果妳失去了妳的心，妳就失去了妳真正的人。人非真，無始。
男孩，生命之始也；童心在初心。老公的初心，我可以失去，但我的童心卻失去了。當初蓋方耳聞目染，專註其中，卻失去了童心。它的長度也有道理，從氣味到裏面，但主要是在裏面，童心就沒了。久而久之，真理有所耳聞，受益越多，了解和感受越多，受益越多。所以妳怎麽會知道名聲的美好，妳想推廣，卻童心未泯。明知道名字不美可以醜，卻有掩飾的欲望，童心盡失。聽到的道理，都是從多讀書，知道道理來的。古代聖人，不識字嗎！但是，不讀書，童心就固若金湯。多讀書，也是為了保護這份童心，讓它不至於失去耳朵，除非讀書人多讀書明白道理，克服障礙。既然丈夫和學者通過多讀書明白義來阻礙自己的童心，為什麽聖人要用多讀書來陳述，以學者為障礙呢？童心為障，故為言，言不由衷；見而行政，則政無根；為語言寫作，語言達不到；妳要壹句德，妳得不到。那又怎樣？童心未泯是壹種壁壘，但從外表聞出真相也是壹種心。
既然丈夫以真理的氣味為心，那麽說出來的都是真理的話語，而不是來自童心的話語。文字雖然辛苦，但對我來說算什麽？難道不是有假人的假話，而是假的東西，假的話？如果妳掩蓋了這個人，妳就不是假的。如果妳用虛假的話和壹個假人說話，假人會很開心；有了虛假的東西和虛假的人性，假人就快樂了；拿著假文章和假人說話，假人會開心；如果壹切都是真的，妳不會喜歡的。如果全是假話，侏儒會反駁嗎？世間雖有佳作，但難得其佚於假人而不見於後人！這是什麽？世界上沒有什麽不是出於童心。如果孩子的心壹直在，真理就行不通，氣味就站不住，任何時候都不會有文字，任何人都不會無知，任何人都不會創造出形體而不是文字。詩歌為什麽要成為古代的《文選》，文學為什麽要成為先秦的？下至六朝，成近體說，成傳奇說，成學派說，成雜劇說，成西廂歌說，成水滸說，古今皆有，時代先後論。所以因為感受到了童心，所以說的更多的是六經，更多的是語言和孟子。
——李誌。辛[m]//童欣。中國歷代文論選:第三卷。上海:上海古籍出版社，2001:17-118。
空想家小心翼翼地在別人面前隱藏自己的幻想，因為他認為自己有理由對這些幻想感到害羞。現在我想補充壹點，即使他告訴我們他的幻想，他的泄露也不會給我們帶來快樂。當我們知道這種幻想時，我們會感到厭煩，或者至少是厭煩。但是當壹個作家把他的劇本放在我們面前，或者把我們認為是他個人的白日夢講給我們聽的時候，我們會感到很大的快感，這可能是多種因素造成的。壹個作家如何做到這壹點是他最深的秘密；詩歌最根本的藝術，就是用壹種手法來克服我們內心的厭惡。這種厭惡感無疑與每個個體自我和許多其他自我之間的隔閡有關。我們可以猜測這種技術使用的兩種方法。作者通過改變和偽裝來削弱他的利己主義白日夢的本質，並在表達他的幻想時給我們提供純粹的享受或樂趣，從而收買我們。我們把這種樂趣命名為“* * *產品”，或者“預感* * *”；給我們提供這種樂趣，就是讓我們有可能從更深的精神源頭獲得更大的樂趣。我認為，壹個創造者所提供的壹切美好* * *都具有“預感* * *”的性質。其實壹部虛構的作品給我們帶來的享受，是因為我們精神緊張的釋放。甚至這種影響也不小，部分原因是作家讓我們能夠從作品中享受自己的白日夢，而不會自責或害羞。
弗洛伊德。創造者與白日夢[M]//鮑華福等《弗洛伊德心理學與西方文學》。長沙:湖南文藝出版社，1986: 143-144。
陀思妥耶夫斯基手稿和妻子日記的出版，使我們對他在德國沈迷賭博時的生活插曲有了清晰的認識，這被視為他* * *病態的發作。這種不尋常的沒有價值的行為有很多合理化的地方。就像神經癥患者經常發生的那樣，他的罪惡感以債務負擔的方式表現出來，他可以在賭桌上贏錢，以免回到俄羅斯時被債權人逮捕。這只是壹個借口。陀思妥耶夫斯基的機智足以認識到這個事實，他也承認了這壹點。他知道自己主要是為了賭博而賭博——主要是遊戲本身。他因沖動而做出的荒唐行為的所有細節都表明了這壹點，但也表明了別的東西。我不會停止，直到我失去壹切。對他來說，賭博也是壹種自我懲罰的手段。他壹次又壹次地向年輕的妻子保證，或者以他的名譽保證，他再也不賭了，或者有壹天，他再也不賭了。但是，就像他妻子說的，他從來不遵守諾言。當他的損失讓他們的生活變得極其貧困時，他卻從中獲得了持續的病態滿足。事後，他在她面前責罵羞辱自己，讓她鄙視他，讓她為嫁給這樣壹個惡習不改的罪人感到惋惜。當他用這種方式卸下良心的重負時，第二天他就會故態復萌。他年輕的妻子已經習慣了這種惡性循環，她註意到有壹件事可能是拯救他的真正希望——他的文學寫作——當他們失去了壹切，當他們典當了最後的財產，他的寫作就會變得非常優秀。她當然不明白為什麽。當他的罪惡感通過對自己施加懲罰而得到滿足時，對他作品的限制就變得不那麽嚴格了，這樣他就可以沿著成功的道路前進幾步。
切·文博。弗洛伊德文集:第7卷[M]。長春:長春出版社，2004: 154。
以漢諾德打佐伊·格拉迪沃的手為例，他為了通過實驗證明鬼魂的身體是否有問題，找到了壹個很有說服力的理由。這不就是佐伊小時候經常玩的“打鬧”遊戲的再現嗎？請再考慮壹下。格拉迪沃問考古學家是否記得兩千年前和他壹起吃過飯。如果我們再看壹遍他們的童年歷史——女孩還記得，但年輕人似乎已經忘記了，那麽這個令人費解的問題突然似乎有了壹些意義。這個發現讓我們頓悟了。這位年輕的考古學家對格拉迪沃的幻想可能是他被遺忘的童年記憶的壹個縮影。如果是這樣的話，那麽他的幻覺就不是想象的隨機產物，而是由他已經忘記但實際起作用的童年印象決定的，只是他自己沒有意識到。我們應該可以詳細揭示他幻想的來源，雖然只能推測。比如他想象格拉迪沃壹定是希臘血統，也許是受人尊敬的名人，比如谷神的壹個牧師的女兒。這似乎與他知道她有壹個希臘名字佐伊，來自壹個動物教授的家庭是壹致的。如果阿諾德的幻想是記憶的變體，從佐伊·伯特倫提供的信息中，我們有希望找到那些幻想的根源...
就這樣，她很坦白的告訴我們，他們童年的友誼變成了什麽。在她的地方，這種友誼逐漸發展，最後她完全愛上了，因為壹個女孩必須有壹個地方來放置她的感情。聰明清純的佐伊小姐已經把自己的想法清晰地暴露給我們了。雖然，對於壹個性格健全的女孩來說，初戀總是沖著父親佐伊去的，家裏除了父親沒有別人，這樣做比較容易。然而，她的父親沒有給她留下任何感情財富，他把所有的興趣都投入到了科學事業中。因此，她不得不把目光投向周圍的人，尤其是她的年輕夥伴。當他不再關註她時，她的愛沒有動搖，反而加強了，因為他開始變得像她父親壹樣，專註於自己的科學事業，從而遠離生活和佐伊。就這樣，她又在愛人身上找到了父親的身影，並把同樣的感覺傾註在他們身上，或者我們可以說，在她的感覺裏，我們認同了他們。這使她能夠在不忠中保持忠誠。我們這裏做的精神分析聽起來有點松，那為什麽要做呢？作者給我們提供了壹些很有代表性的證據。佐伊在形容前伴侶的情緒變化很悲傷時，稱他為始祖鳥，這是動物考古學中的壹個術語。她只用壹個特定的詞概括了兩個人的身份。她用同樣的話抱怨她愛的人和她的父親。
切·文博。弗洛伊德文集:第7卷[M]。長春:長春出版社，2004: 23-24。
藝術家是否明白他的作品是在自己內部產生、發展和成熟的，或者認為這是他的發明，這並沒有太大的區別。其實他的作品就像孩子和母親壹樣脫胎於他。創作的過程具有母體的特征，創作作品源於深層無意識——我們可以說源於母體的王國。只要創造力盛行，生命就不是被意識意誌所統治，而是被無意識意誌所統治，自我被卷入暗流之中，完全淪為人類事務的無助旁觀者。創作的進步成了詩人的命運，影響了他的心理。不是歌德創造了浮士德，而是浮士德創造了歌德。浮士德是什麽？他基本上是壹個象征。我這樣說，並不是說他是某個東西的眾所周知的類似物，而是說他是深藏在每個德國人靈魂深處的某個東西的顯現。除了德國人，我們能想象還有誰能寫出浮士德和查拉圖斯特拉嗎？兩人都撥動了震撼德國人心靈的心弦，正如基克哈特所說，他們激發了壹種“原始形象”——全人類的醫生和老師的形象，或者說是具有無窮魔力的醫生和老師的形象。這是聖賢救世主的原型，也是妖師、騙子、貪官、惡魔的原型。這種形象從歷史開始就秘密潛伏在無意識中。壹旦時局動蕩，重大失誤把社會引入歧途，就會被喚醒。因為當迷路時，人們會覺得需要壹個向導或老師，甚至醫生。誘人的謬誤就像毒藥，有時候還能治病，但救世主的影子會變成惡魔般的毀滅者。這種對立的力量作用於神話中的救世主本人，而救治傷病員的醫生就是傷者本人。古代的例子是凱龍星。在基督教中，是大醫主耶穌的自傷。足夠的特征表明浮士德安然無恙，這意味著他並非道德問題鞭長莫及。如果壹個人可以把自己的人格壹分為二，他可以像浮士德壹樣高尚，也可以像梅菲斯特壹樣惡毒。只有這樣，他才能感受到“完全超越善惡”。梅菲斯特被騙走了獎金——浮士德的靈魂，正因為如此，他代表了百年後的血腥報應。但現在誰願意認真相信詩人會說出所有的宇宙真理？如果他們能做到這壹點，我們該如何看待藝術作品？
就它而言，原型中沒有善惡之分。道德中立，像古代的神壹樣，只有接觸到有意識的頭腦，才能分出善惡或者成為似是而非的混合物。是有益於善還是有益於惡，是已知還是未知，都將由意識傾向決定。像這樣的原型意象很多，但只要不是通過擺脫中立而活躍起來，就不會出現在個人的夢境或藝術作品中，壹旦意識生活壹邊倒或采取錯誤的態度，這些意象就會“本能地”上升到藝術家和先知的幻想和夢境的表層，恢復個人或時代的精神平衡。
榮格。人，文藝中的精神[M]。孔長安，丁剛，譯。北京:華夏出版社，1989: 102-104。
《尤利西斯》作為壹個整體，並不比現代藝術更是壹種病態的產物，在最深層的意義上，它是“立體主義”，因為它把現實主義的畫面變成了壹幅容量相當大的復雜的畫，而這幅畫的基調是抽象客觀的憂郁。立體主義不是壹種病態，而是以壹種特定的方式展示了現實的走向——這種方式可以是怪誕的現實主義方式，也可以是怪誕的抽象方式。精神分裂癥的臨床表現也只是類似的情況。精神分裂癥顯然也有同樣的傾向。他脫離了現實，或者相反，脫離了現實。在精神分裂癥患者中，他的這種傾向往往沒有可辨別的目的，但卻是壹種從崩潰人格向不完整人格(即自主情緒)必然發展的癥狀。在現代藝術家身上，這種癥狀並不是某個個體疾病造成的，而是我們這個時代的集體癥狀。藝術家不是按照個人沖動行事，而是受制於壹種集體的生命之流，這種生命之流不是直接來自意識，而是來自現代心理學的集體無意識。正是因為它是壹種集體現象，所以它在遙遠的領域，在繪畫和文學，在雕塑和建築中結出了同樣的果實。
榮格。人，文藝中的精神[M]。孔長安，丁剛，譯。北京:華夏出版社，1989:115-116。
在我們評論的弗洛伊德的文章中，弗洛伊德教給我們的是主體和追隨者的符號序列。這裏我們看到的是壹個更有趣的情況:不僅僅是壹個主體，而是很多參與主體間性的主體排隊，也就是說，他們成了我們的鴕鳥。我們現在又回到鴕鳥政策了。這些鴕鳥比綿羊溫順。他們根據在意符鏈上移動的時刻來塑造自己。如果說弗洛伊德用他越來越難的寫作所發現和重新發現的東西有什麽意義的話，那就是說，能指的轉移決定了主體的行動、命運、拒絕、失明、成功和結局，無論他們的天賦、社會成就、個性和性別如何。人的心理不管喜不喜歡都跟著能指的方向走，就像壹堆武器裝備。
我們回到了那個十字路口，在那裏，我們留下了我們的故事及其變化，加上主題如何移交的問題。我們寓言的目的是為了表明，信和它的迂回規定了主體的外觀和作用。因為信要被收到，所以受苦的是這些臣民。因為他們想從它的陰影中穿過，他們變成了它的形象；因為妳要有字母(語言的歧義有多大)，字母的意義就有了。
當他的大膽為了勝利導致局面第壹次重演的時候，故事中的主人公正是向我們展示了這壹點。如果他現在屈服了，那是因為他在三角關系中移到了次要位置，這是他偷的東西的性質造成的。
如果有必要像以前壹樣對人們隱瞞這封信，他可以用自己的方法揭露它嗎？我們有理由懷疑他是否知道自己在做什麽，因為當我們看到他時，我們陷入了壹種雙重關系，在這種關系中，我們看到了偽裝成騙局和裝死的所有特征。我們也看到他陷入了壹個典型的想象情境的陷阱:看到別人沒看到他，忽略了他被看到沒看到的真實情境。他沒看到什麽？是他看得那麽清楚的情況的象征，現在他在這種情況下被看到，是因為他自己看到了，而沒有被看到。
部長的行為表明，他知道警方的搜查是他的辯護。作者明確的告訴我們，他是故意出去的，讓警察冷靜的搜查:但是他還是沒有看到這個，說明他在這個搜查之外沒有防備。
如果我們能再談談我們的怪物，部長實行了“autruiche”政策，他不能因為他的愚蠢而成為壹個傻瓜。
為了扮演隱藏者的角色，他不得不扮演女王的角色，直到他假裝成壹個女人和壹個影子。這些特點非常適合隱蔽行動。
這並不意味著我們要把古代的壹對陰陽歸結為最初的明與暗。因為陰陽的正確使用包括閃光會使人產生的內容，以及陰影用來捕捉其捕捉物的反射。
在這裏，符號和存在被完美地分開了。
——拉康選集[M]。褚小全，譯。北京:上海三聯書店，2001: 22-23。