裝置藝術的發展和其他藝術的發展壹樣，受到目前多種單壹和復合觀念的影響，也受到自身發展經驗積累的推動。裝置藝術在內容關註、題材選擇、文化定位、藝術到位、價值取向、情感流動、操作方式等方面，日益呈現出多元而復雜的狀態。但總的來說，裝置藝術的固有特征並沒有不斷改變。
裝置藝術簡介
裝置藝術始於20世紀60年代，又稱“環境藝術”。作為壹門藝術，它與六七十年代的“波普藝術”、“極簡主義”、“觀念藝術”有關。短短幾十年間，裝置藝術成為當代藝術中的時尚，許多畫家和雕塑家都給自己加上了“裝置藝術家”的頭銜。西方有專門的裝置藝術畫廊，比如英國倫敦的裝置藝術博物館，美國舊金山卡帕街的裝置藝術中心，從1983的壹棟發展到2000年的四棟。紐約新興的當代藝術中心幾乎是壹個裝置藝術展廳。在它的庭院裏，專門為戶外裝置藝術建造了壹個隔間。美術學院也開始開設裝置藝術課程。在英國，哈德斯費爾德大學專門設立了裝置藝術學士學位，裝置藝術在西方當代藝術博物館的展覽中也占有非常重要的地位。以聖地亞哥當代藝術博物館為例。在1969至1996期間，舉辦了67場裝置藝術展。近年來，很多從美國藝術院校畢業的碩士生都成為了裝置藝術家。
裝置藝術的成因
美國藝術評論家安東尼·強森解釋說，裝置藝術在後現代主義時期非常引人註目。“按照解構主義藝術家的觀點，世界是壹個'(文本'，裝置藝術可以算是這壹概念的完美宣言，但即使是創作它的藝術家也無法完全把握裝置的形象。所以‘讀者’可以按照自己的理解自由解讀。裝置藝術家創造了另壹個世界，那是壹個自我宇宙，既陌生又熟悉。觀眾必須找到自己的出路，走出這個微型宇宙。裝置創造的新奇環境觸發觀眾的記憶，以記憶的形式產生體驗，觀眾借助自己的理解進壹步強化這種體驗。因此,“文本”的寫作得到了觀眾的幫助。就設備本身而言，它們只是容器，可以容納作者和讀者想要放入的任何內容。因此，裝置藝術可以作為表達社會、政治或個人內容的最方便的媒介。”。另壹位評論家邁克爾·金梅爾曼(Michael Kimmelman)指出，裝置藝術在當代的興起與其文件記錄功能有關。它在這方面的潛力遠遠超過繪畫、雕塑、攝影等藝術形式。另外，裝置藝術的興起也可以看作是對“極簡主義”藝術的壹種反應，如果說極簡主義近乎虛無、直接、簡單，在壹定程度上反映了後工業社會對速度和效率的崇拜，那麽裝置藝術越多越好，這就迫使觀眾放慢了腳步。所以裝置藝術似乎滿足了忙碌的當代人的生理需求和心理平衡。由於裝置藝術中眾多的藝術門類和許多物體的無邏輯、不可再現的展示，它們之間的張力構成了“排列組合”關系的無限概念。同時，裝置藝術也充分反映了變化著的世界，因為裝置藝術中靜止的物體並不是絕對靜止的，它們的空間環境和社會都處於永恒的運動中，所以它們自身的意義也是不斷變化的。
後現代社會的另壹個特點是摒棄極端，擁抱兼容。隨著地球村的逐漸形成，意識形態的對立已經被經濟合作所取代。妥協和曖昧成為世界的主旋律。在即時戀愛的時代，正如未來主義藝術家在宣言中所說，“試圖用邏輯解釋其因果關系來微妙而準確地解釋壹切，是壹種愚蠢的想法。”由於我們周圍的現實，相互關聯的事物正在向我們襲來。它們契合在壹起，混合在壹起，是混沌的。“裝置藝術就是這樣壹個無法定義的世界——淩亂的物體、令人眩暈的視頻、混亂而奇怪的聲音、玄學的話語、雕塑和繪畫。這說明西方當代人的迷茫和無奈，不得不以自我為中心，放棄傳統宗教，在神秘中尋求未知的答案。裝置藝術解讀中的不確定性隱含了這種神秘性，承認人類的認知是相對的，而不可逾越的不可知是絕對的。
與傳統藝術的區別
在藝術上，裝置是對傳統藝術分類的挑戰，每個時期的藝術分類都是特定社會歷史狀態的產物。19世紀，藝術家們試圖用各種方式對藝術進行分類，有的是通過主體的感覺器官，如視覺器官或聽覺器官；有的把藝術分類為空間藝術或時間藝術，有的把藝術分類為復制藝術或非復制藝術，這種探索藝術分類新途徑的努力首先表明，以18世紀法國藝術家阿貝·馬托的分類原則為基礎的藝術分類已經不能系統地定義日益復雜的藝術現象。人們在不斷地從新的角度深入探討藝術的本質以及各藝術門類之間的關系。正如朱迪在《當代西方美學》中指出的，現當代藝術“粉碎了過去每壹種藝術所擁有的、被大多數人認可的傳統尺度和地標。這種變化首先帶來的是，學生不再像過去那樣對各種藝術進行傳統標準意義上的分類，而是不得不重新研究各種藝術的特征發生了什麽變化，繼續研究某壹種藝術形式的獨特本質，或者在此基礎上轉向研究各種藝術的最* * *相同的本質。”裝置藝術自由運用各種藝術手段，說明人類表達思想的藝術方式不能用機械分類來定義。由於現代藝術的表現手段和材料發生了令人眼花繚亂的變化，依靠不斷更新的藝術分類原則，把規律性強加於不規則的藝術現象上，不僅無助於理解日益更新的藝術，到頭來只會讓人無所適從。多門類藝術形式的無限制綜合運用，是現代藝術追求廣度、深度和強度的必然產物。
在展覽和收藏方面，裝置藝術蔑視藝術博物館的權威。許多裝置藝術最初是在“非正式”的展覽場所展出的，即那些既不是博物館也不是畫廊的地方。比如舊金山的卡帕街裝置藝術中心，就是由零散的翻新房屋組成的。在西方，博物館的藝術基本上是中產階級的藝術。沒有受過高等教育，廣大的工薪階層很少去美術館。因為裝置藝術把展覽場所搬到室外，搬進裝修過的房子、廢棄的廠房、簡易的倉庫，以“平民”的身份出現，實際上意味著藝術的大眾化，把藝術帶給幾乎不進畫廊、美術館的勞動人民。同時，裝置藝術也反對美術館用象牙塔將藝術和生活割裂開來。它不僅“平民化”，而且直接進入生活。室外裝置有的以聲音雕塑組合的形式出現，有的被建成異國情調的園林，有的如同夢幻世界中的建築，有的被用來裝飾建築的外墻，真正成為人們可以遊泳、坐臥的生活環境。然而，裝置藝術進入市民的生活環境往往不是為了烏托邦式的藝術理想，而是出於經濟原因。美國很多城市都有公共環境藝術基金，這是裝置藝術家的重要資金來源之壹。
裝置藝術的特征
裝置藝術壹般具有以下特征:
1.裝置藝術首先是壹個三維的“環境”，觀眾可以沈浸其中。這個“環境”包括室內和室外，但主要是室內。
2.裝置藝術是藝術家根據特定展覽場所的室內外位置和空間而特別設計和創造的藝術整體。
3.就像壹個電影院不可能同時放映兩部電影壹樣，設備的完整性需要壹個相應的獨立空間，在視覺和聽覺上不受其他作品的影響和幹擾。
4.觀眾的介入和參與是裝置藝術不可分割的壹部分，裝置藝術是人們生活經驗的延伸。
5.裝置藝術創造的環境是用來牽制觀眾，促使甚至迫使觀眾在限定的空間內從被動觀看轉變為主動感受。這種感覺除了需要積極的思考和身體的介入，還需要觀眾動用所有的感官，包括視覺、聽覺、觸覺、嗅覺甚至味覺。
6.裝置藝術不受藝術門類的限制。它自由使用繪畫、雕塑、建築、音樂、戲劇、詩歌、散文、電影、電視、錄音、錄像、攝影和其他可用的手段。可以說，裝置藝術是壹種開放的藝術手段。
7.為了激活觀眾，有時也為了擾亂觀眾的習慣性思維，那些刺激感官的因素往往被誇大、強化或異化。
壹般來說，裝置藝術是為了短期展覽，而不是為了收藏。
9.裝置藝術是壹種多變的藝術..藝術家不僅可以在展覽過程中改變組合，還可以在異地展出時進行增減或重組。
自然，裝置藝術本身也在變化。比如，當代裝置藝術不再是對傳統博物館展覽的反叛，相反，它成為了博物館的寵兒。原本旨在反對博物館永久收藏的“環境藝術”(即裝置藝術)，也“中招”進入了博物館永久收藏的名單。以聖地亞哥當代藝術博物館為例。在它舉辦的67個裝置藝術展中，有58件被博物館收購並成為永久收藏品。
中國的裝置藝術
裝置藝術在上世紀80年代才在中國得到認可和發展。因為80年代美國著名波普藝術家勞申伯格在中國美術館有個展覽。因此，中國藝術家對裝置藝術的興趣被點燃了。由此，裝置藝術經過十幾年的探索和實踐發展，越來越被國內眾多藝術家和民眾所認識、理解、認可和接受。而且，“裝置藝術作為中國90年代初極具實力和潛力的藝術形式，積極而深刻地展現了今天的世界、今天的中國和今天的個人”。裝置藝術在中國的發展也有其內在因素。壹方面，當代國際藝術的整體發展刺激和促進了中國藝術家。
另壹方面，我國實行改革開放後，經濟發展了，國人生活水平提高了，綜合國力增強了。社會結構的某些方面也表現出工業或後工業社會的狀況。因此，裝置藝術在中國取得了很大的進步。這正如張青所說:中國裝置藝術家在裝置藝術的探索中做了深度的挖掘和表現，包括當下的體驗、文化的遷移、觀念的衍生等等。在藝術形式上，探索了分析的立體主義以來，尤其是後現代藝術中的多元化形式，並為其註入中國的當代精神，進行有機的融合和升華。由此可見，在工業化逐步推進的中國，人們的觀念轉變、文化取向、生活態度、生活方式在物質和特色越來越現代、越來越豐富的同時，也會越來越多元化。因此，作為壹個進入工業社會的國家，中國美術“物化”不再遙遠。同時，在創作、追求和享受材料的現狀和前景中，綜合材料和裝置藝術必將越來越快地取代中國探索藝術中的主角。如果是這樣的話，那麽，當中國的經濟接近歐美時，首先會直接與世界藝術交流，與之競爭，這也會促進綜合材料和裝置藝術，因為綜合材料和裝置藝術不僅有中國藝術發展的前景，也有世界藝術發展的前景..